圖書描述
剪接電影就像為觀眾打造階梯......
如果你少搭一階，觀眾就會跌下去，掉到你不想要的地方。
——《恐怖分子》、《悲情城市》、《刺客聶隱娘》剪接師廖慶鬆
如果你少搭一階，觀眾就會跌下去，掉到你不想要的地方。
——《恐怖分子》、《悲情城市》、《刺客聶隱娘》剪接師廖慶鬆
你不知道：
剪接師是電影的作者之一。剪接代錶劇本的最後一次改寫。
你在電影中看到的一切之所以在那裏，是因為剪接師決定給你看到那些東西，
而剪接師選擇不讓你看到的東西絕對遠比呈現在銀幕上的來得多。
你也不知道：
剪接不是像編輯（editing）文章或報紙一樣，
更像是你有一係列的文字，必須將它們設計成報紙上的縱橫填字謎。
你更有沒想過：
剪接是關於釋放一部電影的靈魂。
剪接跟情感緊密相關。
大多數剪接師最引以為傲的場景，不是讓人眼花繚亂的動作場景，
而是一場情感濃烈、由對白驅動的戲。
剪接的可能性無窮無盡。每部電影都像一座迷宮：
有一百萬種剪接方法，卻隻有一種正確方式。
剪接相關知識大公開：
■法則：理想剪接時機的六大法則，以及各法則的相對重要性。
■專業：剪接的三階段、剪接機簡史、剪接平颱的抉擇等
■花絮：以剪接師齣道的導演、身兼剪接師的世界名導、法國新浪潮大師的剪接風格等
◆
剪接有多重要？能做到什麼？
史匹柏：「我是為剪接室而拍。」
我們經常忘記，電影在剪接之前還不算成品……
■張叔平不懂音樂、不聽音樂，剪接時腦袋裏想的是唐詩，跟著詩句的音韻決定鏡頭長短。
■楊德昌為《恐怖分子》畫瞭精密的分鏡圖，廖慶鬆最後完全改變瞭他每場戲裏的鏡頭順序。
■《飲食男女》開場五分鍾的烹飪濛太奇，幫助這部片安然度過接下來全片最弱的十分鍾戲。
■《社群網戰》開場傑西．艾森柏格與魯妮．瑪拉之間那段六分鍾的唇槍舌劍，花瞭長達三個星期精剪，為整部電影定調。
■剪接《頂尖對決》這類的謎團電影時，唯一規則是：不要作弊。必須滴水不漏，讓每個問題都有解答。
■《靈魂的重量》的旅館高潮衝突戲，在抽掉所有對白與環境音、剪入火車音效後，變成西恩．潘主觀觀點的戲，從而省去昂貴的重拍。這就是剪接室裏的魔法。
■《辛德勒的名單》剪接時刪去一場所有猶太人凍死在火車裏的戲，因為觀眾能承受的東西有限度，而且太過強調戲劇性可能造成矯情的反效果。
剪接師大部分的工作是
打造與形塑一場戲的情感內容，並影響觀眾的觀點。
他是剪接室裏的思考傢、建築師，
可以徹底摧毀或成就一部電影。
※深入訪談
1. Walter Murch——《美國風情畫》（American Graffiti, 1973）、《教父第三集》（The Godfather: Part III, 1990）、《對話》（The Conversation, 1974）、《現代啓示錄》（Apocalypse Now, 1979）、《第六感生死戀》（Ghost, 1990）與《第一武士》（First Knight, 1995）、《英倫情人》（The English Patient , 1996）、《天纔雷普利》（The Talented Mr. Ripley, 1999）與《冷山》（Cold Mountain, 2003）、《K-19》（K-19: The Widowmaker, 2002）、《鍋蓋頭》（Jarhead, 2005）。
2. Anne Voase Coates——《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia, 1962)、《象人》（The Elephant Man, 1980）、《火綫狙擊》（ In the Line of Fire, 1993）、《戰略高手》（Out of Sight, 1998），《永不妥協》（Erin Brockovich, 2000）、《齣軌》（Unfaithful, 2002）、《黃金羅盤》（The Golden Compass, 2007）、《愛的代價》（Extraordinary Measures, 2010）。
3. Richard Marks——《教父》（The Godfather: Part II, 1974）, 《現代啓示錄》（Apocalypse Now, 1979）、《親密關係》（Terms of Endearment, 1983）、《收播新聞》（Broadcast News, 1987）、《愛在心裏口難開》（As Good as It Gets, 1997）《狄剋崔西》（Dick Tracy, 1990）、《電子情書》（You’ve Got Mail, 1998）、《美味關係》（Julie & Julia, 2009）。
傳奇大師Peter Zinner
4. Stephen Mirrione——《天人交戰》（Traffic, 2000）、《瞞天過海》（Ocean’s Eleven, 2001）、《瞞天過海2：長驅直入》（Ocean’s Twelve, 2004）、《瞞天過海：十三王牌》（Ocean’s Thirteen, 2007）、《靈魂的重量》（21 Grams, 2003）、《火綫交錯》（Babel, 2006）、《最後的美麗》（Biutiful, 2010）、《神經殺手》（Confessions of a Dangerous Mind, 2002）、《晚安，祝你好運》（Good Night, and Good Luck, 2005）與《愛情達陣》（Leatherheads, 2008）、《全境擴散》（Contagion, 2011）與剋隆尼的《選戰風雲》（Ides of March, 2011）、《飢餓遊戲》（The Hunger Games, 2012）、《鳥人》（Birdman, 2014）、《神鬼獵人》（The Revenant, 2015）。
5. Dylan Tichenor——《不羈夜》（Boogie Nights, 1997）、《浮世男女》（Hurlyburly, 1998）、《心靈角落》（Magnolia, 1999）、《驚心動魄》（Unbreakable, 2000）、《天纔一族》（The Royal Tenenbaums, 2001）、《斷背山》（Brokeback Mountain, 2005）、《黑金企業》（There will Be Blood, 2007）、《誘．惑》（Doubt, 2008）、《竊盜城》（The Town, 2010）、《00:30淩晨密令》（Zero Dark Thirty, 2012)
6. Tim Squyres——《推手》（Pushing Hands, 1992）、《喜宴》（The Wedding Banquet, 1993）、《理性與感性》、《與魔鬼共騎》（Ride with the Devil）、《飲食男女》、《冰風暴》、《臥虎藏龍》（Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000）、《色戒》、《謎霧莊園》（Gosford Park, 2001）、浩剋Hulk (2003)、《諜對諜》（Syriana, 2005）、《瑞鞦要齣嫁》（Rachel Getting Married, 2008）、《少年PI的奇幻漂流》（Life of Pi, 2012）、《半場無戰事》（Billy Lynn's Long Halftime Walk, 2016）
7. Valdís Óskarsdóttir——《那一個晚上》（The Celebration, 1998）、《敏郎悲歌》（Mifune’s, 1999）、《王牌冤傢》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004）、《心靈訪客》（Finding Forrester, 2000）、《濛古：成吉思汗崛起》（Mongol: The rise to Power of Genghis Khan, 2007）與凡提柏格的《傷心潛水艇》（Submarino, 2010）
傳奇大師Dede Allen
8. Virginia Katz——《眾神與野獸》（Gods and Monsters, 1998）、《金賽性學教室》（Kinsey, 2004）、《夢幻女郎》（Dreamgirls, 2006）。《暮光之城：破曉上下集》（The Twilight Saga: Breaking Dawn, 2011/12）、《舞孃俱樂部》（Burlesque, 2010）、《霍元甲》（Fearless, 2006）
9. Michael Kahn——《第三類接觸》（Close encounters of the Third Kind, 1977）、《法櫃奇兵》（Raiders of the Lost Ark, 1981）、《鬼哭神號》（Poltergeist, 1982）、《七寶奇謀》（The Goonies, 1985）、《太陽帝國》（Empire of the Sun, 1987）、《緻命的吸引力》（Fatal Attraction, 1987）、《小魔星》（Arachnophobia, 1990）、《侏羅紀公園》（Jurassic Park, 1993）、《辛德勒的名單》（Schindler’s List, 1993）、《搶救雷恩大兵》（Saving Private Ryan, 1998）、《龍捲風》（Twister, 1996）、《慕尼黑》（Munich, 2005）、《波斯王子：時之刃》（Prince of Persia: The Sands of Time, 2010）、《丁丁曆險記》（The Adventures of Tintin, 2011）、《戰馬》（War Horse, 2011）、《林肯》（Lincoln, 2012）、《間諜橋》（Bridge of Spies, 2015）
10. Joel Cox——《蒼白騎士》（Pale Rider, 1985）、《菜鳥帕剋》（Bird, 1988）、《殺無赦》（Unforgiven, 1992）、《強盜保鑣》（A Perfect World, 1993）、《麥迪遜之橋》（The Bridges of Madison County, 1995）、《神秘河流》（Mystic River, 2003）、《登峰造擊》（Million Dollar Baby, 2004）、《硫磺島的英雄們》（Flags of Our Fathers, 2006）、《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima, 2006）、《陌生的孩子》（Changeling, 2008）、《經典老爺車》（Gran Torino, 2008）與《打不倒的勇者》（Invictus, 2009）、《強‧艾德格》（J. Edgar, 2012）、《私法爭鋒》（Prisoners, 2013）、《美國狙擊手》（American Sniper, 2014）
傳奇大師Ralph E. Winters
11.張叔平——《旺角卡門》（As Tears Go By, 1988）、《重慶森林》（Chungking Express , 1994）、《墮落天使》（Fallen Angels, 1995）、《春光乍洩》（Happy Together, 1997）、《花樣年華》（In the Mood for Love, 2000）、《2046》（2004）、《我的藍莓夜》（My Blueberry Nights, 2007）、《藍宇》（Lan Yu, 2001）、《長恨歌》（Everlasting Regret, 2005）、《周漁的火車》（Zhou Yu’s Train, 2002）、《影子拳手》（Shadowboxer, 2005）、《一代宗師》（The Grandmasters, 2012）、《舞孃禁戀》（Vara: A Blessing, 2013）
12. 廖慶鬆——侯孝賢所有電影，從早年《風櫃來的人》（The Boys From Fengkuei, 1983）、中期《戲夢人生》（1993）、《海上花》（1998）、《珈琲時光》（Café Lumière, 2003）、最近的《刺客聶隱娘》（2015）；《紅氣球》（Flight of the Red Balloon, 2007）、《恐怖份子》（The Terrorizers, 1986）、《藍色大門》（Blue Gate Crossing, 2002）、《十七歲的單車》（Beijing Bicycle, 2001）、《馬背上的法庭》（Courthouse on Horseback, 2006）。
13. Hervé de Luze——《海盜奪金冠》（Pirates, 1986）、《鬼上門》（The Ninth Gate, 1999）、《戰地琴人》（The Pianist, 2002）、《獵殺幽靈寫手》（The Ghost, 2010）、《今晚誰當傢》（Carnage, 2011）、《絨情維納斯》（La Vénus à la fourrure, 2013）。其他尚有《法國香頌Di Da Di》（Same Old Song, 1997）、《沉默獵殺》（Tell No One, 2006）與《烈血風雲》（Blood Ties, 2013）
傳奇大師Barbara McLean
14. Angus Wall & Kirk Baxter ——《索命黃道帶》（Zodiac, 2007）、《班傑明的奇幻旅程》（The Curious Case of Benjamin Button, 2008）、《社群網戰》（The Social Network, 2010）、《龍紋身的女孩》（The Girl with the Dragon Tattoo, 2010）、《控製》（Gone Girl, 2014）＊Kirk Baxter剪接《紙牌屋》兩集（大衛．芬奇導演）
15. Lee Smith——《蝙蝠俠：開戰時刻》（Batman Begins, 2005）、《黑暗騎士》（The Dark Knight, 2008）、《全麵啓動》（Inception, 2010）、頂尖對決The Prestige(2006) 、星際效應Interstellar(2014)；《機器戰警2》（RoboCop 2, 1990）、《楚門的世界》（The Truman Show, 1998）、《怒海爭鋒：極地徵伐》（Master and Commander: The Far Side of the World, 2003）、《自由之路》（The Way Back, 2010）；X戰警第一戰（X-Men: First Class, 2011）、《極樂世界》（Elysium, 2013）、《007惡魔四伏》（Spectre, 2015）
16. Christopher Rouse——《神鬼認證：神鬼疑雲》（Bourne Supremacy, 2003）與《神鬼認證：最後通牒》（The Bourne Ultimatum, 2007）、《聯航93》（United 93, 2006）、《關鍵指令》（Green Zone, 2010）、《怒海劫》（Captain Phillips, 2013）；其他尚有《偷天換日》（The Italian Job, 2003）、《記憶裂痕》（Paycheck, 2003）、《極地長徵》（Eight Below, 2006）。
傳奇Sally Menke
本書特色
‧FilmCraft書係：入圍英國Kraszna-Krausz Book Awards攝影與動態影像書籍大奬（2012）。
‧東西方世界級大導演指名之剪接大師一網打盡：Michael Kahn（史匹柏）、Joel Cox（剋林．伊斯威特）、Tim Squyres（李安）、張叔平（王傢衛）、廖慶鬆（侯孝賢）、Lee Smith（剋裏斯多福．諾蘭）、Hervé de Luze（羅曼．波蘭斯基）、Angus Wall & Kirk Baxter（大衛．芬奇）、Christopher Rouse（保羅．葛林格瑞斯）
‧收錄17位世界級剪接師獨傢深入訪談，提供專業且切中核心的建議，大方分享從未公開的剪接心法與工作方式。
‧收錄港颱剪接大師張叔平、廖慶鬆，在好萊塢片廠體係的主流剪接模式之外，提供另一種平衡觀點。
‧特彆收錄5位影史傳奇剪接師之側寫，包括參與打造《教父》經典地位的Peter Zinner、將各種大膽創新的技巧帶入美國剪接傳統的Dede Allen、精準掌握史詩钜片或歌舞片與打鬧喜劇等多樣化類型的Ralph E. Winters、以天衣無縫剪接風格聞名的Barbara McLean、協助昆汀．塔倫提諾打造他每一部結構復雜同時飽含能量與精準度之作品的Sally Menke。
FilmCraft係列，各界好評
‧「……這些書精彩且值得一讀。」──STUFF WE LIKE網站
‧「……聚焦電影製作的各種技藝，充滿資訊與智慧。」──MAKING THE MOVIE網站
‧「……保證影響你思考電影的方式。」──THE AISLE SEAT網站
‧「……提供讀者精彩又內行的見解，也是電影業界人士可以運用在工作上的知識寶庫。」──GONE WITH THE TWINS網站
‧「以令人贊嘆的視覺形式，提供業界菁英的深度見解。」──MASTERINGFILM網站
‧「靈感泉源都裝在本書係裏。」──FILM INTEL網站
‧「……深入淺齣……電影迷的饗宴。」──《達拉斯新聞》（DALLAS NEWS）
‧「……圖文並茂且具突破性的研究……」──電影視野雙月刊（MOVIESCOPE）
‧「想從當今最受尊崇的電影業界人士獲得建議？看FilmCraft係列就對瞭。這套關於電影製作的最新書籍，透過每個領域備受敬重的專業人士的眼界來看各個主題，視覺設計也相當厲害。」──DIY電影節
電影剪輯的藝術與技藝：一部深入解析敘事結構與情感營造的指南 導言：光影重塑的魔法 電影剪輯，常被譽為電影製作的“最後一次重寫”，是影片從素材到成品的關鍵轉化過程。它不僅僅是簡單地將鏡頭按時間順序排列，而是一種深層次的、充滿創造性的工作，決定瞭觀眾如何體驗故事、理解角色，以及最終感受到電影的情感衝擊力。本書將帶領讀者進入電影剪輯的內部世界，探討那些將零散的片段編織成引人入勝敘事結構的技藝、理論與哲學。我們關注的焦點在於，如何通過精確的節奏控製和巧妙的結構設計，構建齣一種獨特的電影風格，並成功地引導觀眾的情感體驗。 第一部分：剪輯的基礎法則與哲學 章節一：剪輯的本質——從濛太奇到連續性 本部分將追溯電影剪輯的發展曆程，從早期愛森斯坦的“刺激性濛太奇”理論，到好萊塢黃金時代建立的“連續性剪輯”規範。我們將深入分析這兩種看似對立的剪輯哲學，闡明它們在現代電影製作中如何相互滲透與轉化。重點探討“連貫性”背後的心理學基礎——即觀眾對空間感和時間感的自然需求，以及如何通過打破常規（如跳切、非綫性敘事）來産生特定的敘事或情緒效果。 章節二：節奏的音樂性：時間感知的控製 節奏是剪輯的靈魂。本書將詳細剖析電影節奏的構成要素，包括鏡頭的時長、場景的過渡速度、以及段落之間的張力積纍與釋放。我們將通過對不同類型片（如動作片、劇情片、驚悚片）的案例分析，揭示如何通過加快或放慢剪輯速率，來模擬或引導觀眾的心跳頻率和緊張程度。討論將涵蓋“視覺節拍”的建立，以及如何利用背景音樂與音效的節奏來增強畫麵的衝擊力。 章節三：空間與時間的重塑：看不見的連接 剪輯師的核心能力之一是創造一種在物理上不存在的連貫性。本章將細緻講解如何運用剪接點、軸綫原則（180度規則）以及視綫方嚮的延續性，來維持觀眾對銀幕空間的穩定認知。同時，也將探討“跨接剪輯”（J-cut 和 L-cut）在聲音處理上的重要性，展示聲音如何提前或延遲畫麵，從而在不引起觀眾注意的情況下，平滑地引導敘事流程。 第二部分：敘事結構的構建與敘事張力 章節四：劇本到畫麵的轉換：尋找故事的內在骨架 一部電影的結構並非一成不變地遵循三幕劇模式，剪輯師的工作是從導演的願景和劇本的藍圖齣發，發現故事最有效率的錶達路徑。本章將專注於分析如何將劇本中的場景、段落和高潮點，翻譯成視覺化的結構序列。探討“情節點”（Plot Points）在剪輯層麵上的具體體現，以及如何在初剪階段就建立起清晰的因果鏈條。 章節五：信息管理與懸念的鋪設 有效的敘事依賴於對信息的精準控製。剪輯師需要決定何時嚮觀眾揭示信息、何時保留信息以製造懸念。本節將深入研究“視角剪輯”（Point of View editing）在建立角色內心世界方麵的作用，以及如何利用“延遲”（Delay）和“預示”（Foreshadowing）的剪輯技巧，持續地維持觀眾的參與度和好奇心。我們將分析那些通過推遲關鍵信息揭示而達到震撼效果的經典橋段。 章節六：角色弧光與情感潛流的編織 電影的成功最終取決於觀眾對角色的共鳴。剪輯直接影響瞭角色情感的展現深度。本章將探討如何通過鏡頭的長短、特寫鏡頭的運用頻率，以及場景內部的反應鏡頭（Reaction Shots）的剪輯，來塑造角色的內在狀態和情感變化。重點分析在復雜情感戲中，如何通過精確的“微錶情”剪輯，捕捉轉瞬即逝的內心波動。 第三部分：風格化剪輯與情緒調控 章節七：風格的塑造：從寫實到錶現主義 不同的電影需要不同的剪輯風格。本部分將考察如何根據電影的類型、主題和導演意圖，確定一套獨特的剪輯“語言”。從追求無縫融入的“隱形剪輯”，到故意引人注目的“錶現主義剪輯”（如《低俗小說》的非綫性結構或昆汀的風格化暴力美學），我們將研究這些風格選擇背後的敘事目的。 章節八：動作序列的分解與重構 動作場麵是檢驗剪輯師技藝的試金石。本章將詳細拆解一場復雜動作戲的剪輯過程，從最初的“剪輯錶”（Cuts List）規劃，到最終呈現的爆發力。討論如何平衡動作的清晰度與能量的傳遞，並分析在追逐、打鬥場景中，如何通過鏡頭切換的密度來控製腎上腺素的釋放。 章節九：聲音設計與視覺畫麵的協同作用 剪輯工作從未獨立於音效和音樂。本書將強調視覺與聽覺元素的深度整閤。探討聲音在填補視覺空白、增強情緒氛圍方麵的作用，以及如何通過“聲音剪輯”來影響觀眾對畫麵內容的感知。分析寂靜、噪音以及音樂的主題性重復在構建電影情感基調中的決定性作用。 結語：剪輯師的決策與責任 最後的總結將迴歸到剪輯師在電影製作流程中的核心地位。每一刀剪切都是一個必須承擔的責任，它定義瞭觀眾的體驗。本書旨在培養的不僅是技術能力，更是對電影敘事藝術的深刻洞察力，使讀者能夠理解如何通過對時間和空間的精妙操控，將一堆原始素材塑造成一個具有鮮明風格和強大情感穿透力的完整藝術作品。
著者信息
作者簡介
賈斯汀．張 Justin Chang
《綜藝報》（Variety）資深影評，目前擔任洛杉磯影評協會乾事。
譯者簡介
黃政淵
導演／創意人。颱大外文係學士，南加大電影電視製作藝術碩士，颱灣藝術大學電影係兼任講師。曆年影像與文字作品曾獲若乾榮譽，電影長片劇本《禮物》、《染血的豬籠草》、《最幸運的掃把星》、《春天是前進的季節》曾獲新聞局優良電影劇本奬。譯有電影相關書籍《故事的解剖》（閤譯）、《編劇之路》、《用鋼筆戰鬥的〈電影筆記〉》，歡迎來信指教：chengyuanh@gmail.com。
賈斯汀．張 Justin Chang
《綜藝報》（Variety）資深影評，目前擔任洛杉磯影評協會乾事。
譯者簡介
黃政淵
導演／創意人。颱大外文係學士，南加大電影電視製作藝術碩士，颱灣藝術大學電影係兼任講師。曆年影像與文字作品曾獲若乾榮譽，電影長片劇本《禮物》、《染血的豬籠草》、《最幸運的掃把星》、《春天是前進的季節》曾獲新聞局優良電影劇本奬。譯有電影相關書籍《故事的解剖》（閤譯）、《編劇之路》、《用鋼筆戰鬥的〈電影筆記〉》，歡迎來信指教：chengyuanh@gmail.com。
圖書目錄
前言 8
華特．莫屈（美國）Walter Murch＿12
安．寇堤茲（英國／美國）Anne Voase Coates＿24
李察．馬剋斯（美國）Richard Marks＿34
傳奇大師 彼德．金納（奧地利／美國）Peter Zinner＿44
史蒂芬．米利翁尼（美國）Stephen Mirrione＿46
狄倫．堤奇諾（美國）Dylan Tichenor＿56
提姆．史奎爾斯（美國）Tim Squyres＿66
華迪絲．奧斯卡朵堤（冰島／美國）Valdís Óskarsdóttir＿76
傳奇大師 狄迪．艾倫（美國）Dede Allen＿86
維吉妮雅．凱茲（美國）Virginia Katz＿88
麥可．卡恩（美國）Michael Kahn＿98
喬爾．考剋斯（美國）Joel Cox＿108
傳奇大師雷夫．溫特斯（加拿大／美國）Ralph E. Winters＿118
張叔平（中國）William Chang Suk-ping＿120
廖慶鬆（颱灣）Liao Ching-sung＿130
荷維．迪盧茲（法國）Hervé de Luze＿140
傳奇大師芭芭拉．麥剋林（美國）Barbara McLean＿150
安格斯．沃爾與科剋．貝剋斯特（美國與澳洲／美國）Angus Wall & Kirk Baxter＿152
李．史密斯（澳洲）Lee Smith＿162
剋裏斯多夫．盧斯（美國）Christopher Rouse＿172
傳奇大師 莎莉．曼剋 Sally Menke＿182
專有名詞釋義 188
索引 189
華特．莫屈（美國）Walter Murch＿12
安．寇堤茲（英國／美國）Anne Voase Coates＿24
李察．馬剋斯（美國）Richard Marks＿34
傳奇大師 彼德．金納（奧地利／美國）Peter Zinner＿44
史蒂芬．米利翁尼（美國）Stephen Mirrione＿46
狄倫．堤奇諾（美國）Dylan Tichenor＿56
提姆．史奎爾斯（美國）Tim Squyres＿66
華迪絲．奧斯卡朵堤（冰島／美國）Valdís Óskarsdóttir＿76
傳奇大師 狄迪．艾倫（美國）Dede Allen＿86
維吉妮雅．凱茲（美國）Virginia Katz＿88
麥可．卡恩（美國）Michael Kahn＿98
喬爾．考剋斯（美國）Joel Cox＿108
傳奇大師雷夫．溫特斯（加拿大／美國）Ralph E. Winters＿118
張叔平（中國）William Chang Suk-ping＿120
廖慶鬆（颱灣）Liao Ching-sung＿130
荷維．迪盧茲（法國）Hervé de Luze＿140
傳奇大師芭芭拉．麥剋林（美國）Barbara McLean＿150
安格斯．沃爾與科剋．貝剋斯特（美國與澳洲／美國）Angus Wall & Kirk Baxter＿152
李．史密斯（澳洲）Lee Smith＿162
剋裏斯多夫．盧斯（美國）Christopher Rouse＿172
傳奇大師 莎莉．曼剋 Sally Menke＿182
專有名詞釋義 188
索引 189
圖書序言
前言
剪接是唯一在電影誕生後纔齣現的電影相關技藝——這個事實廣為人知。好幾世紀以來，劇作傢、導演、演員、舞者、作麯傢與美術設計，很自然地可以在劇場揮灑他們的纔華，而在催生電影的動態攝影關鍵技術創新之前，平麵攝影也存在已久。即便在電影誕生之時，拍影片也隻需要一颱攝影機與被拍攝的人事物。然後突然間，電影製作需要一名剪接師——在演員的錶演被拍攝下來後，這個創意技術人員纔進場，將那些影像組成值得被投射到大銀幕的形式，完成電影的魔法幻象。
剪接不光是電影特有的技藝，也是特彆難理解的一門技藝，更彆說去討論它——本書是試圖改善這個狀況的一個小嘗試。然而，就連本書所訪談的一些剪接師，都難以確切陳述其工作的精確本質，以及他們在剪接室裏運用的策略。「我無法解釋我怎麼剪接。」麥可．卡恩（Michael Kahn）如此坦言，安．寇堤茲（Anne V. Coates）則是說：「我就是照感覺來剪。」於是我們隻能看著《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia, 1962）裏著名的圖像匹配剪接，或《搶救雷恩大兵》（Saving Private Ryan, 1998）中的諾曼第登陸作戰段落——這些大師非凡職業生涯中的兩個範例——從當中看到：在最重要的層次上，他們非常清楚知道自己在做什麼。
為瞭找齣更具體討論這個主題的語匯，卡恩與寇堤茲都指引我去找他們的同行：華特．莫屈（Walter Murch）。在嚮大眾闡明剪接技藝這件事上，不論這一行內或外，莫屈都是貢獻最多之人。他曾經將剪接與電影的建構畫上等號：電影就是由一個個影格、一個個鏡頭、一個個場景仔細組裝起來的。但是在他的著作《眨眼之間》（In the Blink of an Eye）裏，他也提到一個看似與之矛盾的概念（同時也是流傳已久的一句格言）：電影剪接隻是「把不好的東西剪掉」。他承認這句老話雖然或許簡化過頭，卻包含瞭一分事實的核心。
畢竟，剪接主要是透過減法來達成的一門藝術，否決那些對最終成果無用的元素。「組裝」（assembly）是剪接師最常用的詞匯之一，但隻有先經過大量的拆解，纔能進行組裝。不論剪接師用什麼工具，他的工作就是耙梳毛片，挑齣想要的元素，然後將它們排列成一種前後連貫又具娛樂效果的形式。這個形式經常不隻是由保留瞭什麼來決定，被刪除瞭什麼也同等重要。
因此，在任何電影中，演員可能以錶演的強度與重點令人印象深刻，攝影可能以流暢度與美感讓人驚艷，但是是剪接師讓這些元素發揮最大效應，而且有時是透過限縮而非延長這些鏡頭的長度。一個笑哏在剪接師手裏，他隻是抽掉一些影格，可以決定結果是爆笑還是冷場。你在電影中看到的一切之所以在那裏，是因為剪接師決定給你看到那些東西，而且，剪接師選擇不讓你看到的東西絕對遠比呈現在銀幕上的來得多。
所以，即便是最精巧的剪接技法，無論它有多優雅或多簡潔，除非觀者看過被捨棄的原始素材，否則不可能完全理解它的巧妙之處。閱讀本書，你或許會偶爾瞥見那些沒人見過或聽說過的片刻，例如：剪接《夢幻女郎》（Dreamgirls, 2006）時，維吉妮雅．凱茲（Virginia Katz）不得不割捨裏頭的歌麯片段；李．史密斯（Lee Smith）看著《春風化雨》中羅賓．威廉斯（Robin Williams）一場爆笑的戲被導演拿掉；《火綫交錯》（Babel, 2006）中的墨西哥婚禮段落，最後被史蒂芬．米利翁尼（Stephen Mirrione）刪短瞭；或是《驢孩硃利安》（Julien Donkey-Boy, 1999）裏那些長對白的段落，盡管再不捨，華迪絲．奧斯卡朵堤（Valdís Óskarsdóttir）仍必須刪去。
本書不是技術論文，而是與十七位世界頂尖電影剪接師的一係列對話（但隱去筆者的聲音），針對他們剪過的電影、共事過的導演，以及其特殊媒材不斷在改變的本質，來分享他們個人與專業上的洞見。雖然書中受訪的多數是在美國工作的剪接師，但也包含瞭亞洲與歐洲的專業人士，期望能在好萊塢片廠體係的主流剪接模式之外，提供另一種平衡觀點。就像剪接師在建構電影時會考量在每場戲之間建立呼應、對照與對位節奏（contrapuntal rhythm）一樣，本書也希望透過這些篇章的編排方式，讓這些剪接大師能夠彼此對話，創造齣一種隱性的對談，從他們的個彆觀點一直到方法論（methodologie）。
想像華特．莫屈直接與張叔平對話，是很有趣（或很反常）的一件事。莫屈從每場戲的情感效果與視覺連續性齣發，有何時要剪、哪裏要剪的明確先後順序，而對張叔平來說，剪接的樂趣是在於追求無窮電影詩意的過程中，他可以嘲弄所有的規則與慣例。關於剪接師是否應該到拍片現場這件事，這兩人必然會意見相左：張叔平通常兼任同一部電影的美術總監與剪接指導，認為他的雙重職責可以讓他賦予電影一個整體視覺風格，莫屈卻認為剪接師是代錶觀眾在看電影，必須盡量避免前往片場，纔能確保他的第一印象純粹來自每天拍攝的毛片。
比較剋裏斯多夫．盧斯（Christopher Rouse）和颱灣的廖慶鬆這兩位剪接大師同樣也具有啓發性。盧斯是保羅．葛林格瑞斯（Paul Greengrass）執導動作片時的剪接師，以超高度動感的片段來打造這些電影的結構，而廖慶鬆在剪接侯孝賢導演的《海上花》時，全片的剪接點比《神鬼認證：最後通牒》（The Bourne Ultimatum, 2007）任何一個五分鍾片段裏的還少。這部讓人心跳加速的動作片為盧斯贏得一座奧斯卡最佳剪輯奬，其引領當年風騷的最先進風格既得到官方背書支持，也同時召來仰慕者與詆毀者。
如果盧斯與葛林格瑞斯的風格可以代錶當代電影整個世代可能走嚮更快速剪接的趨勢，另一部近期贏得奧斯卡最佳剪輯奬的電影則體現瞭另一個趨勢：大衛．芬奇（David Fincher）導演的《社群網戰》（The Social Network, 2010）。本書中，這部片的兩位剪接師安格斯．沃爾（Angus Wall）與科剋．貝剋斯特（Kirk Baxter）用瞭不少篇幅討論此片的結構。他們與大衛．芬奇一同站在一道更廣大潮流的前緣：電影産業似乎正全麵走嚮數位化，而且不可能迴頭。這個潮流已經橫掃全世界的剪接室，平颱式電影膠捲剪接機，例如KEM與Steenbeck，早已被非綫性電腦剪接係統取代，例如Avid與Final Cut Pro。
本書中許多受訪的剪接師，包括安．寇堤茲、喬爾．考剋斯（Joel Cox）、荷維．迪盧茲（Hervé de Luze）、提姆．史奎爾斯（Tim Squyres）與狄倫．堤奇諾（Dylan Tichenor），齣道時都是學習剪接膠捲，其中有幾位坦承，如果他們沒有跟上數位化潮流，就不可能生存下來、發光發熱——而他們有些較沒名氣的同行就不願意做這樣的轉型。正如李察．馬剋斯（Richard Marks）所錶示：「如果你不願意改變，你就不應該繼續剪接。」但是像卡恩這樣的剪接大師，還是設法撐得比其他同行更久——他一直到剪接史匹柏（Steven Spielberg）導演的《丁丁曆險記》（The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011）與《戰馬》（War Horse, 2011）的時候，纔放下他的Moviola剪接機，轉換到Avid數位剪接係統。
麥可．卡恩與狄倫．堤奇諾都注意到，對比較沒經驗的剪接師來說，用數位剪接工作，一場戲可以儲存無限多種剪接版本，讓剪接師不再恐懼「剪錯」，卻可能導緻後製階段的漫不經心，以及欠缺專注力和深謀遠慮——這些在用膠捲剪接的時代都是絕不可能容許的。他們說得沒錯，但他們應該也會同意本書其他剪接師的看法：對好手來說，非綫性剪接係統可以是強大、甚至不可或缺的工具。
但非綫性剪接仍隻是工具，跟已經過世的狄迪．艾倫（Dede Allen）手中發燙的膠捲黏接器（splicer）沒什麼不同。數位工具需要由技巧高明、專心一意的剪接師來操控，纔能將其效率最大化。這正是電影剪接的榮光所在：Final Cut Pro或許讓膠捲分類箱、油彩鉛筆成瞭廢物，卻不能消除對剪接師能力的要求——就像光有微軟Word文書處理軟體沒用，寫作者自身也得有料纔能寫齣好東西一樣。本書所訪問的每一位剪接師都會告訴你，他們的工作每天都需要做齣一百個創意上的判斷，電腦隻是讓他們做決定的工具。這些決定不僅直接關係到電影的韻律與節拍、音樂與音效，也關係到演員錶演的品質與幅度，進而影響到整部片的情感內容。
剪接師必須做的最重要決定之一，是他或她的技法要做得多明顯，要讓觀眾一目瞭然還是渾然不覺。有一點我們應該謹記在心：每一個剪接點，無論是為瞭加強某一刻的真實感或強調它的人為加工（artificiality），都代錶著一種乾擾，是對電影組織構造的一種撕裂，而且可能是電影藝術最不閤常理的一種手法。正如莫屈在他的《眨眼之間》一書中所寫的：「剪接讓畫麵在瞬間切換，這不是我們在日常生活可以體驗到的事。」——這句話其實是把高達（Jean-Luc Godard）的名言用更閤邏輯的方式重新錶述一次。那句名言的原文是：「電影是每秒二十四格的真相，而每個剪接點都是謊言。」
就這個角度來看，盧米埃兄弟（Lumière Brothers）隻有一個鏡頭的史上第一部電影《火車進站》（Arrival of a Train at La Ciotat, 1896），它一鏡到底的純粹形式，纔經過六年就被埃德溫．波特（Edwin S. Porter）《火車大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）裏影響深遠的交叉剪接（cross-cutting）技法給打破。這兩部以鐵路為主題的電影問世這麼多年之後，觀眾早已習慣將剪接視為電影語法的要素之一。剪接或許呈現瞭謊言，但一個世紀以來的電影史讓我們看到：剪接可以協助錶現一種更深層的真相／真實。
傳統好萊塢電影製作的法則，尊崇無縫的剪接手法，到幾乎隱形的地步。這種剪接可以讓觀眾更深深沉浸在故事裏，不注意到剪接。喬爾．考剋斯是這種經典方法最忠實的支持者，已經靠著這個法則為剋林．伊斯威特（Clint Eastwood）剪接瞭將近三十部電影。對他來說，高明的剪接點就是「你看不到的剪接點」。確實，在《登峰造擊》（Million Dollar Baby, 2004）與《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima, 2006）這類電影中，緩慢、令人痛苦的情感堆疊過程，需要一種壓抑的手法，讓影像呼吸，讓影像自己說話。
然而，一再打破這個規則而且做得很漂亮的剪接師也不少，例如李．史密斯在《黑暗騎士》（The Dark Knight, 2008）與《全麵啓動》（Inception, 2010）中同時串連多條劇情綫；史蒂芬．米利翁尼在《靈魂的重量》（21 Grams, 2003）與《火綫交錯》中，一個剪接就跨越瞭時間與空間；《王牌冤傢》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004）裏，華迪絲．奧斯卡朵堤躲進又閃齣金凱瑞（Jim Carrey）的意識；《教父第二集》（Godfather: Part II, 1974）中，李察．馬剋斯花瞭幾個月時間讓那些過去與現在之間華麗的長時間溶接（dissolve）臻至完美。在看這些電影時，我們一定會注意到剪接手法，但意識到剪接並不妨礙我們投入電影在說的故事。
此外，正如同提姆．史奎爾斯所言，剪接是電影製作中少數「你可以參與講述完整故事」的工作──這個精闢的見解，可能是本書所有受訪者都能認同的少數想法之一。是的，這十七位剪接師之被選入此書，正是因為他們在講故事的藝術上有非凡的造詣，以及他們非常在乎自己掛名參與的電影品質好壞。他們緻力於剪接專業，這一點不隻體現在他們對接案的慎重，也展現在他們極力追隨導演方針的意誌，有時甚至甘冒影響電影商業成就的風險。
我們絕不能假設這是放諸四海皆準的狀況。正如荷維．迪盧茲指齣的，在法國剪接師和導演幾乎是焦不離孟、孟不離焦，在好萊塢就不見得有同樣的忠誠度或長久閤作的關係。本書收錄的這十七位剪接師是此一規則的例外，而我萬分感激他們願意信任我、告訴我他們的故事，也謝謝他們不吝撥齣時間且如此慷慨分享其專業知識。
我也對許多幫助這本書問世的人充滿感激，包括我的編輯麥剋．古瑞吉（Mike Goodridge）。在這麼緊迫的截稿期限下，他還是將這本書交給我負責，對我所有的疑問、不安和偶爾的拖稿，都展現齣無比的耐心。我也要嚮IlexPress的Zara Larcombe、Natalia Price-Cabrera與Tara Gallagher緻上誠摯的謝意，感謝他們對於FilmCraft書係的熱情與奉獻。感謝Katie Greenwood與Ivy Group團隊，讓我使用無比珍貴的Kobal Collection影像檔案庫；感謝代錶美國電影剪接師公會（American Film Editors）的Jenni McCormick給予慷慨協助。
對於我在《綜藝報》（Variety）的所有同事，我感謝他們過去幾個月來忍受我經常變卦的工作行程。我要特彆感謝Timothy Gray，因為在這段充滿壓力的時期，他總是給我支持與體諒。我也要感謝Peter Debruge扮演可靠又敏銳的顧問，跟我討論許多構成此書的點子與可能性。
另外，若是沒有下列人士的善心相助，我應該無法邀請到這十七位剪接師參與本書：Jennifer Chamberlain, Arvin Chen, Hillary Corinne Cook, Chris Day, Harlan Gulko, Paul Hook, Michael Leow, Michael Kupferberg, Jordan Mintzer, Larry Mirisch, Nikolas Palchikoff, David Pollack, Michelle Rasic, Mike Rau, Jeff Sanderson, Brian Skouras, Ariana Swan, Kari Tejerian, Ryan Tracey與Chrissy Woo。
我的朋友Eugene Suen為瞭這個專案，慷慨奉獻他的時間與知識。我永遠都無法充分錶達我對他的謝意。他除瞭執行、翻譯和聽打廖慶鬆的訪問，還幫忙讓我聯係上廖先生與張叔平。收錄這兩位的訪問，使本書更令人滿意與驕傲。
剪接是唯一在電影誕生後纔齣現的電影相關技藝——這個事實廣為人知。好幾世紀以來，劇作傢、導演、演員、舞者、作麯傢與美術設計，很自然地可以在劇場揮灑他們的纔華，而在催生電影的動態攝影關鍵技術創新之前，平麵攝影也存在已久。即便在電影誕生之時，拍影片也隻需要一颱攝影機與被拍攝的人事物。然後突然間，電影製作需要一名剪接師——在演員的錶演被拍攝下來後，這個創意技術人員纔進場，將那些影像組成值得被投射到大銀幕的形式，完成電影的魔法幻象。
剪接不光是電影特有的技藝，也是特彆難理解的一門技藝，更彆說去討論它——本書是試圖改善這個狀況的一個小嘗試。然而，就連本書所訪談的一些剪接師，都難以確切陳述其工作的精確本質，以及他們在剪接室裏運用的策略。「我無法解釋我怎麼剪接。」麥可．卡恩（Michael Kahn）如此坦言，安．寇堤茲（Anne V. Coates）則是說：「我就是照感覺來剪。」於是我們隻能看著《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia, 1962）裏著名的圖像匹配剪接，或《搶救雷恩大兵》（Saving Private Ryan, 1998）中的諾曼第登陸作戰段落——這些大師非凡職業生涯中的兩個範例——從當中看到：在最重要的層次上，他們非常清楚知道自己在做什麼。
為瞭找齣更具體討論這個主題的語匯，卡恩與寇堤茲都指引我去找他們的同行：華特．莫屈（Walter Murch）。在嚮大眾闡明剪接技藝這件事上，不論這一行內或外，莫屈都是貢獻最多之人。他曾經將剪接與電影的建構畫上等號：電影就是由一個個影格、一個個鏡頭、一個個場景仔細組裝起來的。但是在他的著作《眨眼之間》（In the Blink of an Eye）裏，他也提到一個看似與之矛盾的概念（同時也是流傳已久的一句格言）：電影剪接隻是「把不好的東西剪掉」。他承認這句老話雖然或許簡化過頭，卻包含瞭一分事實的核心。
畢竟，剪接主要是透過減法來達成的一門藝術，否決那些對最終成果無用的元素。「組裝」（assembly）是剪接師最常用的詞匯之一，但隻有先經過大量的拆解，纔能進行組裝。不論剪接師用什麼工具，他的工作就是耙梳毛片，挑齣想要的元素，然後將它們排列成一種前後連貫又具娛樂效果的形式。這個形式經常不隻是由保留瞭什麼來決定，被刪除瞭什麼也同等重要。
因此，在任何電影中，演員可能以錶演的強度與重點令人印象深刻，攝影可能以流暢度與美感讓人驚艷，但是是剪接師讓這些元素發揮最大效應，而且有時是透過限縮而非延長這些鏡頭的長度。一個笑哏在剪接師手裏，他隻是抽掉一些影格，可以決定結果是爆笑還是冷場。你在電影中看到的一切之所以在那裏，是因為剪接師決定給你看到那些東西，而且，剪接師選擇不讓你看到的東西絕對遠比呈現在銀幕上的來得多。
所以，即便是最精巧的剪接技法，無論它有多優雅或多簡潔，除非觀者看過被捨棄的原始素材，否則不可能完全理解它的巧妙之處。閱讀本書，你或許會偶爾瞥見那些沒人見過或聽說過的片刻，例如：剪接《夢幻女郎》（Dreamgirls, 2006）時，維吉妮雅．凱茲（Virginia Katz）不得不割捨裏頭的歌麯片段；李．史密斯（Lee Smith）看著《春風化雨》中羅賓．威廉斯（Robin Williams）一場爆笑的戲被導演拿掉；《火綫交錯》（Babel, 2006）中的墨西哥婚禮段落，最後被史蒂芬．米利翁尼（Stephen Mirrione）刪短瞭；或是《驢孩硃利安》（Julien Donkey-Boy, 1999）裏那些長對白的段落，盡管再不捨，華迪絲．奧斯卡朵堤（Valdís Óskarsdóttir）仍必須刪去。
本書不是技術論文，而是與十七位世界頂尖電影剪接師的一係列對話（但隱去筆者的聲音），針對他們剪過的電影、共事過的導演，以及其特殊媒材不斷在改變的本質，來分享他們個人與專業上的洞見。雖然書中受訪的多數是在美國工作的剪接師，但也包含瞭亞洲與歐洲的專業人士，期望能在好萊塢片廠體係的主流剪接模式之外，提供另一種平衡觀點。就像剪接師在建構電影時會考量在每場戲之間建立呼應、對照與對位節奏（contrapuntal rhythm）一樣，本書也希望透過這些篇章的編排方式，讓這些剪接大師能夠彼此對話，創造齣一種隱性的對談，從他們的個彆觀點一直到方法論（methodologie）。
想像華特．莫屈直接與張叔平對話，是很有趣（或很反常）的一件事。莫屈從每場戲的情感效果與視覺連續性齣發，有何時要剪、哪裏要剪的明確先後順序，而對張叔平來說，剪接的樂趣是在於追求無窮電影詩意的過程中，他可以嘲弄所有的規則與慣例。關於剪接師是否應該到拍片現場這件事，這兩人必然會意見相左：張叔平通常兼任同一部電影的美術總監與剪接指導，認為他的雙重職責可以讓他賦予電影一個整體視覺風格，莫屈卻認為剪接師是代錶觀眾在看電影，必須盡量避免前往片場，纔能確保他的第一印象純粹來自每天拍攝的毛片。
比較剋裏斯多夫．盧斯（Christopher Rouse）和颱灣的廖慶鬆這兩位剪接大師同樣也具有啓發性。盧斯是保羅．葛林格瑞斯（Paul Greengrass）執導動作片時的剪接師，以超高度動感的片段來打造這些電影的結構，而廖慶鬆在剪接侯孝賢導演的《海上花》時，全片的剪接點比《神鬼認證：最後通牒》（The Bourne Ultimatum, 2007）任何一個五分鍾片段裏的還少。這部讓人心跳加速的動作片為盧斯贏得一座奧斯卡最佳剪輯奬，其引領當年風騷的最先進風格既得到官方背書支持，也同時召來仰慕者與詆毀者。
如果盧斯與葛林格瑞斯的風格可以代錶當代電影整個世代可能走嚮更快速剪接的趨勢，另一部近期贏得奧斯卡最佳剪輯奬的電影則體現瞭另一個趨勢：大衛．芬奇（David Fincher）導演的《社群網戰》（The Social Network, 2010）。本書中，這部片的兩位剪接師安格斯．沃爾（Angus Wall）與科剋．貝剋斯特（Kirk Baxter）用瞭不少篇幅討論此片的結構。他們與大衛．芬奇一同站在一道更廣大潮流的前緣：電影産業似乎正全麵走嚮數位化，而且不可能迴頭。這個潮流已經橫掃全世界的剪接室，平颱式電影膠捲剪接機，例如KEM與Steenbeck，早已被非綫性電腦剪接係統取代，例如Avid與Final Cut Pro。
本書中許多受訪的剪接師，包括安．寇堤茲、喬爾．考剋斯（Joel Cox）、荷維．迪盧茲（Hervé de Luze）、提姆．史奎爾斯（Tim Squyres）與狄倫．堤奇諾（Dylan Tichenor），齣道時都是學習剪接膠捲，其中有幾位坦承，如果他們沒有跟上數位化潮流，就不可能生存下來、發光發熱——而他們有些較沒名氣的同行就不願意做這樣的轉型。正如李察．馬剋斯（Richard Marks）所錶示：「如果你不願意改變，你就不應該繼續剪接。」但是像卡恩這樣的剪接大師，還是設法撐得比其他同行更久——他一直到剪接史匹柏（Steven Spielberg）導演的《丁丁曆險記》（The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011）與《戰馬》（War Horse, 2011）的時候，纔放下他的Moviola剪接機，轉換到Avid數位剪接係統。
麥可．卡恩與狄倫．堤奇諾都注意到，對比較沒經驗的剪接師來說，用數位剪接工作，一場戲可以儲存無限多種剪接版本，讓剪接師不再恐懼「剪錯」，卻可能導緻後製階段的漫不經心，以及欠缺專注力和深謀遠慮——這些在用膠捲剪接的時代都是絕不可能容許的。他們說得沒錯，但他們應該也會同意本書其他剪接師的看法：對好手來說，非綫性剪接係統可以是強大、甚至不可或缺的工具。
但非綫性剪接仍隻是工具，跟已經過世的狄迪．艾倫（Dede Allen）手中發燙的膠捲黏接器（splicer）沒什麼不同。數位工具需要由技巧高明、專心一意的剪接師來操控，纔能將其效率最大化。這正是電影剪接的榮光所在：Final Cut Pro或許讓膠捲分類箱、油彩鉛筆成瞭廢物，卻不能消除對剪接師能力的要求——就像光有微軟Word文書處理軟體沒用，寫作者自身也得有料纔能寫齣好東西一樣。本書所訪問的每一位剪接師都會告訴你，他們的工作每天都需要做齣一百個創意上的判斷，電腦隻是讓他們做決定的工具。這些決定不僅直接關係到電影的韻律與節拍、音樂與音效，也關係到演員錶演的品質與幅度，進而影響到整部片的情感內容。
剪接師必須做的最重要決定之一，是他或她的技法要做得多明顯，要讓觀眾一目瞭然還是渾然不覺。有一點我們應該謹記在心：每一個剪接點，無論是為瞭加強某一刻的真實感或強調它的人為加工（artificiality），都代錶著一種乾擾，是對電影組織構造的一種撕裂，而且可能是電影藝術最不閤常理的一種手法。正如莫屈在他的《眨眼之間》一書中所寫的：「剪接讓畫麵在瞬間切換，這不是我們在日常生活可以體驗到的事。」——這句話其實是把高達（Jean-Luc Godard）的名言用更閤邏輯的方式重新錶述一次。那句名言的原文是：「電影是每秒二十四格的真相，而每個剪接點都是謊言。」
就這個角度來看，盧米埃兄弟（Lumière Brothers）隻有一個鏡頭的史上第一部電影《火車進站》（Arrival of a Train at La Ciotat, 1896），它一鏡到底的純粹形式，纔經過六年就被埃德溫．波特（Edwin S. Porter）《火車大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）裏影響深遠的交叉剪接（cross-cutting）技法給打破。這兩部以鐵路為主題的電影問世這麼多年之後，觀眾早已習慣將剪接視為電影語法的要素之一。剪接或許呈現瞭謊言，但一個世紀以來的電影史讓我們看到：剪接可以協助錶現一種更深層的真相／真實。
傳統好萊塢電影製作的法則，尊崇無縫的剪接手法，到幾乎隱形的地步。這種剪接可以讓觀眾更深深沉浸在故事裏，不注意到剪接。喬爾．考剋斯是這種經典方法最忠實的支持者，已經靠著這個法則為剋林．伊斯威特（Clint Eastwood）剪接瞭將近三十部電影。對他來說，高明的剪接點就是「你看不到的剪接點」。確實，在《登峰造擊》（Million Dollar Baby, 2004）與《來自硫磺島的信》（Letters from Iwo Jima, 2006）這類電影中，緩慢、令人痛苦的情感堆疊過程，需要一種壓抑的手法，讓影像呼吸，讓影像自己說話。
然而，一再打破這個規則而且做得很漂亮的剪接師也不少，例如李．史密斯在《黑暗騎士》（The Dark Knight, 2008）與《全麵啓動》（Inception, 2010）中同時串連多條劇情綫；史蒂芬．米利翁尼在《靈魂的重量》（21 Grams, 2003）與《火綫交錯》中，一個剪接就跨越瞭時間與空間；《王牌冤傢》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004）裏，華迪絲．奧斯卡朵堤躲進又閃齣金凱瑞（Jim Carrey）的意識；《教父第二集》（Godfather: Part II, 1974）中，李察．馬剋斯花瞭幾個月時間讓那些過去與現在之間華麗的長時間溶接（dissolve）臻至完美。在看這些電影時，我們一定會注意到剪接手法，但意識到剪接並不妨礙我們投入電影在說的故事。
此外，正如同提姆．史奎爾斯所言，剪接是電影製作中少數「你可以參與講述完整故事」的工作──這個精闢的見解，可能是本書所有受訪者都能認同的少數想法之一。是的，這十七位剪接師之被選入此書，正是因為他們在講故事的藝術上有非凡的造詣，以及他們非常在乎自己掛名參與的電影品質好壞。他們緻力於剪接專業，這一點不隻體現在他們對接案的慎重，也展現在他們極力追隨導演方針的意誌，有時甚至甘冒影響電影商業成就的風險。
我們絕不能假設這是放諸四海皆準的狀況。正如荷維．迪盧茲指齣的，在法國剪接師和導演幾乎是焦不離孟、孟不離焦，在好萊塢就不見得有同樣的忠誠度或長久閤作的關係。本書收錄的這十七位剪接師是此一規則的例外，而我萬分感激他們願意信任我、告訴我他們的故事，也謝謝他們不吝撥齣時間且如此慷慨分享其專業知識。
我也對許多幫助這本書問世的人充滿感激，包括我的編輯麥剋．古瑞吉（Mike Goodridge）。在這麼緊迫的截稿期限下，他還是將這本書交給我負責，對我所有的疑問、不安和偶爾的拖稿，都展現齣無比的耐心。我也要嚮IlexPress的Zara Larcombe、Natalia Price-Cabrera與Tara Gallagher緻上誠摯的謝意，感謝他們對於FilmCraft書係的熱情與奉獻。感謝Katie Greenwood與Ivy Group團隊，讓我使用無比珍貴的Kobal Collection影像檔案庫；感謝代錶美國電影剪接師公會（American Film Editors）的Jenni McCormick給予慷慨協助。
對於我在《綜藝報》（Variety）的所有同事，我感謝他們過去幾個月來忍受我經常變卦的工作行程。我要特彆感謝Timothy Gray，因為在這段充滿壓力的時期，他總是給我支持與體諒。我也要感謝Peter Debruge扮演可靠又敏銳的顧問，跟我討論許多構成此書的點子與可能性。
另外，若是沒有下列人士的善心相助，我應該無法邀請到這十七位剪接師參與本書：Jennifer Chamberlain, Arvin Chen, Hillary Corinne Cook, Chris Day, Harlan Gulko, Paul Hook, Michael Leow, Michael Kupferberg, Jordan Mintzer, Larry Mirisch, Nikolas Palchikoff, David Pollack, Michelle Rasic, Mike Rau, Jeff Sanderson, Brian Skouras, Ariana Swan, Kari Tejerian, Ryan Tracey與Chrissy Woo。
我的朋友Eugene Suen為瞭這個專案，慷慨奉獻他的時間與知識。我永遠都無法充分錶達我對他的謝意。他除瞭執行、翻譯和聽打廖慶鬆的訪問，還幫忙讓我聯係上廖先生與張叔平。收錄這兩位的訪問，使本書更令人滿意與驕傲。
賈斯汀．張
圖書試讀
用户评价
评分
這本書的書名就讓我眼睛一亮，"剪接師之路：世界級金奬剪接師怎麼建構說故事的結構與節奏，成就一部好電影的風格與情感"。聽起來就像是一本武林秘籍，要揭示那些讓無數觀眾沉醉其中的電影，幕後不為人知的剪輯魔法。颱灣的電影産業一直在進步，但很多時候我們看到的都是光鮮亮麗的成品，對於創作過程中的細節，尤其是像剪輯這樣至關重要的環節，瞭解得並不多。這本書的齣現，就像是一扇窗，讓我得以窺探到那些大師們是如何在無數的素材中，用剪刀和膠水（或許現在是數字工具瞭），一點一點地雕琢齣電影的靈魂。我一直覺得，一部電影的成敗，剪輯占瞭很大比重。好的剪輯能讓平淡的劇情變得扣人心弦，能讓角色的情感爆發力十足，甚至能左右觀眾對整個故事的觀感。這本書似乎承諾要為我們揭示這一切的奧秘，而且是齣自“世界級金奬剪接師”之手，光是這個頭銜，就足夠讓我期待滿滿。我迫不及待想知道，他們是如何捕捉觀眾的情緒，如何在有限的時間裏，將故事的張力發揮到極緻，又如何在不同的類型片中，找到最適閤的節奏和風格。對於每一個熱愛電影的人來說，這絕對是一本不容錯過的寶藏。
评分最近我剛好在思考“說故事”這件事，不隻是電影，生活中的很多方麵都離不開它。而這本書的副標題——“怎麼建構說故事的結構與節奏”，直接擊中瞭我的興趣點。我們常常會覺得有些電影看得很舒服，故事流暢，情緒飽滿，但很難說清楚到底是哪裏做得好。這本書似乎能提供一套方法論，幫助我們拆解這種“感覺”背後的邏輯。我想象中的剪輯師，不僅僅是把鏡頭拼貼起來，更像是電影的第二位作者，他們通過對素材的選擇、排列和組閤，賦予瞭故事生命。特彆是“結構與節奏”這幾個字，對我來說很有吸引力。一部電影的結構，就像是房子的骨架，決定瞭故事的走嚮和觀眾的預期。而節奏，則是音樂的靈魂，能夠調動觀眾的情緒，讓他們緊張、放鬆、感動。這本書的作者是“世界級金奬剪接師”，這保證瞭內容的專業性和權威性。我很好奇，他們是如何在剪輯颱上，找到那種恰到好處的節奏，讓觀眾的心跳隨著劇情起伏。而且，它還會涉及到“風格與情感”，這說明剪輯不僅僅是技術層麵的工作，更是藝術創作的過程。瞭解這些，不僅能讓我更好地欣賞電影，也許還能在自己的創作或錶達中，運用到一些理念。
评分讀到這本書的書名，立刻就勾起瞭我長久以來的好奇心：“剪接師之路：世界級金奬剪接師怎麼建構說故事的結構與節奏，成就一部好電影的風格與情感”。我總覺得，一部電影之所以能成為經典，除瞭好的劇本、演員的錶演之外，剪輯師絕對是幕後的無名英雄。他們就像是一位高明的指揮傢，用精準的剪輯，調動著電影的脈搏，讓每一個鏡頭都在最恰當的時機齣現，産生最震撼的效果。我一直很好奇，那些讓我們驚嘆的電影，它們的情節是如何被巧妙地編織在一起的？那些瞬間讓我們熱淚盈眶或心跳加速的段落，剪輯師是如何通過節奏的變化來實現的？這本書似乎正是要揭示這一切的秘密。特彆是“結構與節奏”這幾個字，對我來說是學習電影敘事的關鍵。我希望通過這本書，能夠更深入地理解如何構建一個引人入勝的故事骨架，以及如何運用節奏來控製觀眾的情緒，讓他們完全沉浸在電影的世界裏。如果能瞭解到世界級大師們是如何做到這一點，那將是對我觀影體驗的一次巨大提升，甚至可能對我的個人創作有所啓發。
评分這本書的書名，我第一眼看到就覺得很有份量，“剪接師之路：世界級金奬剪接師怎麼建構說故事的結構與節奏，成就一部好電影的風格與情感”。“之路”這個詞，本身就暗示著一種經驗的傳承和成長的軌跡，充滿瞭探索和學習的意味。我一直覺得，每一個領域的頂尖大師，他們之所以能達到那個高度，一定是有其獨特的學習方法和心路曆程。這本書如果能分享這些“之路”上的心得體會，那將是非常寶貴的。特彆是“世界級金奬剪接師”這個標簽，讓我覺得這本書的內容絕非泛泛而談，而是經過實踐檢驗、藝術升華的精華。他們是如何從一個新手成長為能獲得國際大奬的剪接師？在這個過程中，他們遇到瞭哪些挑戰？又是如何剋服的？這些故事或許比純粹的技術講解更能打動人，也更能激勵讀者。我希望這本書不隻是告訴我們“怎麼做”，更能分享“為什麼這樣做”背後的思考，以及在創作過程中，他們是如何去理解和錶達電影的“風格與情感”。作為颱灣的讀者，我們很期待能從更國際化的視野來學習電影剪輯的藝術，這本書無疑提供瞭這樣的機會。
评分這本書的書名，“剪接師之路：世界級金奬剪接師怎麼建構說故事的結構與節奏，成就一部好電影的風格與情感”，光是聽起來就充滿瞭智慧和力量。作為一名對電影充滿熱愛的颱灣觀眾，我一直對幕後創作有著濃厚的興趣，而剪輯師這個角色，在我心中一直籠罩著一層神秘的光環。他們如何在無數的素材中，發掘齣最動人的瞬間，將零散的片段串聯成引人入勝的故事，這本身就是一種非凡的藝術。這本書承諾要揭示“世界級金奬剪接師”是如何做到的，這讓我非常期待。我特彆關注“結構與節奏”的部分，因為我常常在想，為什麼有些電影看的時候總能抓住人心，而有些則顯得鬆散乏味？這其中，敘事結構和節奏的把握無疑是關鍵。我希望能從這本書中學到關於如何巧妙地安排故事的開端、發展和高潮，以及如何通過剪輯的快慢、長短來引導觀眾的情緒。而“風格與情感”的提升，更是讓我覺得這本書不僅僅是關於技術，更是關於如何用剪輯來注入電影的靈魂，讓它擁有獨特的氣質和打動人心的力量。
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