「看見台灣」：台灣新紀錄片研究 epub pdf txt mobi 電子書下載 2024

圖書介紹

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著者

齣版者出版社：國立臺灣大學出版中心訂閱出版社新書快訊新功能介紹

翻譯者

齣版日期出版日期：2016/01/19

語言語言：繁體中文

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發錶於2024-04-26

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圖書描述

如何看見，我們原本看不見、未能看見或視而不見的台灣？
紀錄片提供了看見台灣的新的角度與方式，
然而我們又如何「看見」紀錄片中的洞見與不見？

　　在1980年代中葉與台灣新電影幾乎同時出現的台灣新紀錄片到底有何可觀之處？與台灣新電影的觀賞或解讀方式有何不同？這些「新」紀錄片之「新」，如何界定？歷經三十年的發展，是否形成特有的傳統？經歷了哪些階段的發展？開發了哪些台灣紀錄片獨特的研究議題？有哪些代表性的作品和值得探討的問題？與其他東亞的紀錄片相較，台灣新紀錄片展現了哪些特色和侷限之處？「國際發聲」的可能與挑戰為何？本書除了探討這些問題，也澄清「紀錄片」的定義和研究方法，引導讀者進入台灣紀錄片的場域。

　　全書分五大章節：導論、歷史紀錄片、環境紀錄片、記錄倫理、以及台灣紀錄片的國際發聲。書中討論的數十部作品涵蓋各類型紀錄片，導演跨越不同世代、族群與性別，包括柯金源、馬躍•比吼、比令•亞布、蕭美玲、賀照緹、李香秀、簡偉斯、沈可尚、簡毓群、齊柏林、楊力州等。

著者信息

作者簡介

邱貴芬

　　本書作者為中興大學台灣文學與跨國文化研究所特聘教授，自1999年以來投入台灣紀錄片研究，相關論文發表於The Journal of Asian Studies, Continuum: Journal of Media and Cultural Studies, Modern Chinese Literature and Culture, 以及多本國際出版社Routledge、香港中文大學出版的英文論文集或專書中。曾獲兩次國科會傑出研究獎，應邀擔任The European Association of Taiwan Studies會議基調演講。

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圖書目錄

序

本書內容結構和論文改寫說明

第一章：導論
台灣新紀錄片的興起：一個比較觀點
台灣新紀錄片的發展進程
新紀錄片之前的台灣紀錄片
1984～1990年：初試啼聲的台灣新紀錄片
1990～2000年：全景學派的貢獻
2000年之後：個人化、藝術化與商業化的紀錄片
紀錄片研究理論與方法
紀錄片的定義與特質
紀錄片研究的主要議題
本書章節結構安排

第二章：台灣歷史紀錄片的敘述和記憶
歷史紀錄片研究方法
台灣歷史紀錄片生產概況
1990年代台灣歷史記憶的重建
《跳舞時代》：歷史敘述的角力
《消失的王國：拱樂社》：底層人民的記憶與聲音
《霧社•川中島》：原住民觀點的歷史敘述
《青春祭》與《白色見證》：人權歷史紀錄片的見證與超越
小結

第三章：台灣環境紀錄片的空間與論述
環境紀錄片的定義和詮釋方法
台灣環境紀錄片研究概況
台灣環境紀錄片的光譜
環境運動紀錄片：從《貢寮，你好嗎？》到《決戰時刻百萬青年站出來！1/26守夜行動！》
「環境紀錄片」的邊界：《帶水雲》與《噤聲三角》
院線片環境紀錄片的能與不能：《看見台灣》
跨國環境生態電影：《擺盪》
小結

第四章：台灣紀錄片的倫理課題
「紀錄倫理」：紀錄片的重點課題
真實與倫理
《雲的那端》：攝影機的倫理規範
《在高速公路上游泳》：紀錄倫理的多重提問
《蘭嶼觀點》：面對「他者」
《面對惡靈》：（跨）文化中的倫理挑戰
小結

第五章：台灣紀錄片的國際發聲
東亞紀錄片脈絡下的台灣
國際影展中的台灣紀錄片
台灣獲獎紀錄片的特色
影展的美學政治
影片「在地性」的國際挑戰
結論

引用書目
片單
名詞索引

圖書序言

第一章：導論（摘錄）

紀錄片的定義與特質

紀錄片的研究方法和劇情片的研究有所不同。進入影片細節討論之前，有必要在此釐清一些定義和基本概念。

與劇情片不同的是，紀錄片研究遭遇到的第一個問題永遠是：「紀錄片是什麼？」紀錄片的定義之所以成為問題，主要因為紀錄片一般被視為「現實的忠實記錄」，紀錄片和「現實」的關係衍生了一些理解紀錄片的問題。這個問題看似簡單，卻需要一層層來剖析、回應，從中釐清對於紀錄片的一些基本知識。

一、紀錄片呈現的不是虛構的世界和人物，紀錄片與真實世界有一定的連結。透過紀錄片與劇情片的比較來理解紀錄片的範疇，不失為一個有效的方法。如同Bill Nichols所言：「紀錄片的定義總是透過『相對的』、『比較』而得來。」（2001: 20）最簡單地說，劇情片是純然虛構的，觀眾不會把劇情片裡所搬演的人、事、物當真，但是，當觀眾看紀錄片時，期待紀錄片所呈現的不是虛構的人物和事件，而是現實世界所發生（過）的事，曾經存在過的人、事、物。這個與現實世界的連結，是紀錄片最大的魅力所在（B. Nichols 2001: 27）。John Corner也提到，鮮少有紀錄片導演願意放棄「紀錄片指涉現實世界」這個紀錄片之所以為紀錄片的基本（1996: 22）。可想而知，如果《明天過後》（The Day After Tomorrow）不是劇情片而是紀錄片的話，觀眾觀看時的解析方式和回應會有多大的不同。反過來，如果電視所呈現的911恐怖攻擊或是日本福島海嘯及之後的核能災難是劇情片，我們的解讀也將有所改變。

二、紀錄片與現實世界有所連結，這並不意味紀錄片必然以「呈現現實世界」為目標。創作型的紀錄片往往以現實世界的人、事、物為基本素材，卻以特殊的美學形式，強調紀錄片作為一種具有強烈個人風格的「作品」，這也無可厚非。張照堂1970年代的《王船祭典》是很好的例子，孫松榮視之為台灣此類紀錄片的「先驅」，也曾撰文進行精闢的分析（2014：95-7）。而周美玲策劃的《流離島影》系列是台灣新紀錄片歷程中最具代表性的例子。不過，李道明的一段話提醒影像工作者，不可因耽溺於形式美學的追求而忽略了這個重要的紀錄倫理問題：