李安電影的鏡語表達：從文本、文化到跨文化 epub pdf txt mobi 電子書 下載 2024

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　　李安電影展示了跨文化的藩籬，開創出獨特的電影美學觀與全球化視野，示範了文化「跨界」於東西方的可能性。

　　李安電影掌握文化的話語權，尋找東方式的文化語境，體現的是傳統民族文化的意境之說，這是李安最具特色的自我與文化「再對話」的過程。就在「文化」與「對話」的躍進之中，流露出對中華文化感性的嚮往，但卻又時時刻刻保持探究傳統文化的轉型、同化與融合的流變，提出了自己對「不圓滿中的圓滿」的意涵思辨，充滿著對民族文化現象的挑動與反思，而如此的邏輯思考，開創了一種新的局面與視野，造就了李安電影獨樹一幟的東方文化視點與商業市場的成功。

作者簡介

葉基固

　　中國傳媒大學藝術研究所電影學博士、北京電影學院導演研究所碩士、中國文化大學戲劇學系影劇組學士、國立臺灣藝術專科學校電影科。現任世新大學廣播電視電影學系專任助理教授、國立台北藝術大學電影創作學系兼任助理教授。

　　電影代表作品：《深深太平洋》獲行政院新聞局國片輔導金，入圍夏威夷國際影展、長春電影節競賽單元，並受邀洛杉磯國際影展、海參威國際影展；《違規停車》獲第十四屆新聞局金穗獎最佳劇情片。著有：《隱晦之後的顯影－找尋張作驥的情感與人生》、《邊緣記憶的存在與延續－台灣紀錄片尋找身份認同的新視野》、《主流電影的非主流敘事策略：「商業」與「藝術」對話的李安電影》、《2007年中國廣播影視文存》之《中韓流行文化之比較》篇、《藝術風格的個性化追求－電影導演大師創作研究》之《構築返璞歸真的電影道路－論阿巴斯．基亞羅斯塔米的人文電影原貌》篇等。

推薦序　對一個電影小子的印象
自序

第一章　跨文化融合的敘事策略

第一節敘事創作精神的互文性分析：從「家庭輕喜劇小品」到「悲劇動作大片」
第二節載體轉換的敘事差異：從「原著小說」到「電影」
第三節敘事題材的心理探觸：「恐懼」與「不安全感」的挑動
第四節主流電影的非主流敘事：對主流意識形態的「主流」質疑

第二章　中國人文精神的形體展現

第一節文人導演的人物形象：「龍」與「虎」的人文精神
第二節男與女、男與男的關係建構：「顯影」與「隱晦」的陰陽兩性
第三節族群、文化、語言的分界：「尷尬」與「邊緣」人物的設置
第四節自身投射的心理欲望：透視「角色與演員」、「演戲與導戲」的轉化

第三章　飲食男女的眾生之相：食、色、性也，戒？！

第一節食，不知味？「食」的隱喻、「家」的聚散
第二節色，戒不了！「色」的感性、「戒」的理性
第三節情慾無罪，情真有理：色戒之戒，非好色之戒
第四節主題的錯位：去同志化、去漢奸化的迷思

第四章　鏡語表達：文本－文化－跨文化

第一節尋找文化的天空：中國式的文化語境
第二節樹立一面跨界的鏡子：西方好萊塢的東方視點
第三節理性的解構，感性的重構：中學為體、西學為用

第五章　體現傳統民族文化的意境說

第一節文化現象的挑動與反思：「不圓滿中的圓滿」的思辨
第二節「文化」與「對話」的躍進
第三節傳統文化的轉型、同化與交融
第四節尋找中國式的意境美學特徵

第六章　商業美學的獨特建構與市場策略

第一節超越二元對立的文化立場：鑽石體系理論的商業美學
第二節藝術性、商業性、文化性的「三性融合」：李安電影的品牌生產因素
第三節文化奇觀創造商業價值：李安電影的磁吸效應
第四節商業美學與觀眾心理需求：波特的競爭作用力與基本策略下的李安電影

第七章　「藝術」與「商業」並置的全球化趨勢

第一節悠遊在好萊塢類型的跨文化電影：東方導演的典範
第二節生命歷程的魔術數字
第三節商品市場化的準確性：創造世界性的視聽文本
第四節文化產品藝術性的何去何從

結語　寬容與救贖：李安、電影、人生
後記　我思，故我在！

參考文獻

電影是我瞭解世界的方法，也是我的生活方式。

我想今天的我，拍電影可能已經上了癮，無法停下來。

我只有盡我所能挑戰新的題材、拍出新的風格，讓我的電影永遠保持其純真的一面。──李安

法國著名的語言學家、精神分析學家朱麗亞‧克里絲蒂娃（Julia Kristeva）在《詩歌語言中的革命》裡精闢闡述了「互文性」（intertextuality）的論點。「互文性」並非單指文本之間的轉換關係，歷史的、社會的、文化的因素也是改變與影響創作的重要背景。

任何文本從一種符號系統變換成另一種符號系統，舊的系統會被解構，而新的系統得以產生。新的系統可能運用同樣的或不同的能指材料，變化出多端的諸多意義彼此交疊，這就是『互文性』的由來。『互文性』這一範疇表明，每個文本都存在於與其他文本的關係之中。不過，互文性並非傳統意義上的文學概念，因為它反映了文本邊界的流動性，同時也表現了文體功能的某些混合，像寫實小說（faction）它是『事實』（fact）與『虛構』（fiction）的融合。

因此互文性是廣泛存在的，而李安的「敘事電影」正是一次又一次的自我互文性的表現。

「敘事電影」這個概念本身揭示了敘事創作精神在電影中的核心地位，它是依照敘事的要求架構而成的。綜觀李安之於電影的創作歷程，是從「自編」的角色開始出發的。最早的兩部作品《推手》、《喜宴》是李安在家六年深耕文筆的代表之作，隨後獲得臺灣新聞局「優良劇本獎」，奠定對劇本深厚的敏銳度與掌握度的積累。從第三部電影《飲食男女》起，李安開始有機會挑選喜歡的劇本進行「改編」的歷程，逐漸脫離自身題材經驗的限制，開始探觸各種電影類型的可能性。我們在李安創作的脈絡中清晰可見，從《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《臥虎藏龍》到《色，戒》這五部充滿東方文化的作品中，依然不斷地自我挑戰多種電影類型的題材，開創從自編到改編、多元且豐富的敘事創作視點，儘管風格迥異但相同細膩的心理刻畫與內在潛伏的文化底蘊卻未曾改變。

如此一位深受美國電影教育孕育出來的導演，在首部執導的作品《推手》中並沒有過多西方科技的絢麗包裝，反而是用一種十分貼近的生活角度，從一個典型的華人傳統家庭出發，描寫一位退休的太極拳師傅移民到美國與兒子生活的故事。成長在一個父權制度下的家庭背景，「父親」的形象一直圍繞在李安的影片核心中打轉，因此敘事的創作角度如接續其後的電影《喜宴》、《飲食男女》一般，始終選擇以「家庭」作為支撐影片的框架，終於在完成所謂的「父親三部曲」（Father-Knows-Best Trilogy）後才慢慢釋放出來，並且安排了一位年輕漂亮的女性讓他找到第二春，才逐漸「送走」了心中又敬又畏的「父親形象」。

這股潛藏在內心的父子情感在《綠巨人》的時候又浮現了，那種父子之間用非常強烈的方式來解決的壓力感，終於讓我們明白父親的角色在李安的心中是揮之不去的存在，不僅是深受儒家文化教養上的影響，甚至是在基因上的宿命。

有些東西我是永遠沒有打敗過的，比如說『壓抑』、『父親』，一直在變形，可是它還是父權的問題，不是母親的問題。

我覺得男性與男性之間存在一種張力，父子之間必須要用毀滅才能看到本質。《綠巨人》拍完後我父親過世了，所以在這部電影的結束我把父親的形象炸掉了。父子關係難道一定要用爆炸毀滅的方式來表達麼？我自己也有很多深思。我覺得男性身上有動物生存很陽剛的一面。

李安將擅長的父子關係再度加以變形，讓《綠巨人浩克》所探討的議題與深度在此類型電影中表現得相當出色。透過綠巨人的形象做為譬喻式、而非主角式的主題探討，因此「受傷的內在記憶」是電影最重要的主題，而李安則將敘事的脈絡慢慢地拉長，讓觀眾在真正進入故事的重點之前先瞭解這些角色、瞭解他們的行為模式與思考邏輯，這讓電影裡悲劇的成分更加強化，使得情緒的張力也隨之更令人感動；雖然造成敘事節奏相對緩慢，卻讓故事有舒展開來的表現空間，也使得浩克的出現顯得極其必要性且無可避免，最終造成父子關係的大崩解。

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