圖書描述
勾勒五十年代至本世紀初，中國大陸電影的真實曆史，並對這一時期的重要影片，如《白毛女》《金光大道》《春苗》等進行瞭解讀。
《春苗》是「陰謀電影」的重鎮，穩據「反黨影片」的首席。據說它是「四人幫」為瞭篡黨奪權扔嚮老乾部的銀幕炸彈。
《白毛女》為革命曆史開創瞭一個嶄新的錶現領域，一個不朽的話題──絕對對立的階級分野，你死我活的階級鬥爭。
本書分影史和影評兩個部分。影史勾勒瞭五十年代至本世紀這五十年間中國電影的曆史軌跡。試圖迴答為什麼「人民電影」變成瞭「三突齣」、「高大全」？為什麼新時期的電影從鼎盛走嚮衰落？什麼是中國電影的齣路等官方學者不曾想到，或想到而避而不答的問題。影評主要是對這一時期大陸影片的讀解。從第一部故事片《橋》到「紅色經典」的代錶作《白毛女》，從「高大全」的典範《金光大道》到「陰謀電影」的首席《春苗》，從唯一一部歌頌工宣隊的作品《芒果之歌》到愛國主義的大片《紅河榖》，作者以獨到的眼光，鋒利的筆觸，互文的方法，剖析瞭這些影片的內部隱藏的思想文化密碼。此外，作者還聯係江青的思想性格，對她喜愛的三部好萊塢電影做瞭生動的描述和精闢的分析。
本書特色
勾勒五十年代至本世紀初，中國大陸電影的真實曆史，並對這一時期的重要影片，如《白毛女》《金光大道》《春苗》等進行瞭解讀。
作者簡介
啓之
北京大學文學碩士，《記憶》主編，中國電影藝術研究中心教授。著：《中西風馬牛》、《內濛文革實錄》、《毛澤東時代的人民電影》；譯：《解釋：文學批評的哲學》（閤譯）、《天皇之客：香港淪陷與加拿大戰俘》；編：《中國電影研究資料》（三冊）等。
著者信息
圖書目錄
序
影史
新中國的文藝實驗－－一九四九至一九六六的電影
風雨蒼黃《武訓傳》
《電影藝術》：一個時代的縮影－－從一九五六年創刊到一九六六年停刊
影史啓示錄－－歌頌與暴露溯源
電影大批判：發動與運作
電影界的造反
電影人的勞動改造－－乾校、下鄉、「戰高溫」
銀幕中的上山下鄉運動－－淺談知青電影中的理想主義
中國電影的淪落
中國電影的齣路
影評
《蕩寇誌》：美國俠盜傑西‧詹姆斯－－江青喜愛的影星
《瑞典女王》：好萊塢的異數－－江青崇拜的影星葛麗泰‧嘉寶
《紅舞鞋》的誘惑：江青最常看的電影
《金光大道》讀解之一：土地改革與「狼奶」教育
《金光大道》讀解之二：發傢緻富與「窮過渡」
《艷陽天》讀解：「黑五類」、「變天帳」與「狗崽子」
浩然的貢獻：「高大全」
毛主席派來工宣隊：《芒果之歌》讀解
有限現實主義：《春苗》讀解
馬尾巴的功能：《決裂》讀解
工人階級佔領銀幕－－第一部故事片《橋》
重讀紅色經典《白毛女》
反人性、反文化的烏托邦－－《太平天國》讀解（外兩篇）
《紅河榖》：曆史的追問
時代與命運：塔爾科夫斯基和他的電影
俄羅斯PK好萊塢
美國往事－－讀《禁止放映：好萊塢禁片史實錄》有感
跋
圖書序言
序
本書所收之文，大部分因觸瞭文網而被「槍斃」，小部分雖然僥倖發錶，但也慘遭刀斧。可以說，這個集子是屍體的展覽廳，殘疾的修復所，言論管製的紀念碑，「勝利大逃亡」的成績冊。
有一次開會，遇到瞭楊、王兩位搞電影研究的同仁、博導，楊導衝我嚷嚷：「嘿，你可真夠狡猾的，悶頭為自己寫書。不像我們，為課題忙活，淨說些言不由衷的話。」
我知道，他所說的，我的「狡猾悶頭之作」，指的是我在港颱齣的書。但我不想讓他在會場上道破，隻好低調處理：「唉，寫不好瞎寫。」
可楊導不依不饒：「彆裝瞭，一看就知道，你是蓄謀已久，下瞭大功夫的。」
我想跟他說：「功夫是下瞭不少，可談不上蓄謀已久，隻能說逼上梁山——此間文網森森，我隻好另謀齣路。」可是，在這場閤，我不想跟他多費口舌，隻想趕緊結束這場談話，就搪塞道：「你們的書是主流，學生必讀。我的書是支流暗流，沒人看。」
楊導拍拍我的肩膀：「得瞭得瞭，現在沒人看，以後有人看。不像我們的書，應景之作，紅火一兩年，就成瞭文化垃圾！」
我嘴上說，哪裏哪裏。心裏不禁佩服他的明達和坦率。佩服之餘，不免有些腹誹：你為什麼不狡猾一下呢？沒人攔著你呀。老闆一過生日，你就去唱堂會。主鏇律一開拍，你就去捧臭腳。為瞭區區博導，去爭那些應景項目。我不去北廣（當時還不叫中國傳播大學），不當博導，不為評職稱寫書，你做得到嗎？天下沒有這樣的好事－－既能說真話、寫好書，又能躋身主流，享受體製的好處……
好像看齣瞭我的心思，王導說話瞭：「主流之所以為主，是因為它得人心。不跟著主流，就等於跟人心做對。再說，主流也可以批評嘛，剛纔在會上，你（指楊導）不是說瞭主鏇律的文化視域不夠開闊，視聽修辭還有差距瞭嗎？咱們的書，也不能說完全沒有學術含量。隻要有百分之一的真話，就有價值。學術研究也不能光想著後人，都為後人寫作，現在的人讀什麼？……」
莫言稱贊對權勢畢恭畢敬的哥德，詆毀桀傲不馴的貝多芬，並且還講齣瞭一番似是而非的大道理。我在另一本書的序言裏已經談到瞭，茲不贅。這裏，我想說的是，王導與莫言可以並肩攜手，高舉「內外通吃，好處均沾」的大旗，招覽國中的知識菁英，組成一個「新犬儒主義」的聯閤陣綫。
新犬儒與舊犬儒最大的不同，就是更善於裝－－對學術裝著忠誠，對藝術裝著虔敬，對腐敗裝著不滿，對言論管製裝著看不見。他們也批評時弊，也替弱勢群體說話，開會的時候，也會熱情洋溢地裝著呼籲求真求實，義正詞嚴地裝著聲討學術造假。可他們說歸說，做歸做，更不會去碰體製。他們的學術活動或藝術創作，說到底，就是以個人得失為圓心，以體製內外的好處為半徑，在不得罪權勢的前提下，做著不間斷的圓周運動。
薩特說，人是自由的，懦夫使自己懦弱，英雄使自己成為英雄。我算不上英雄，在體製的銅牆鐵壁麵前永遠是個失敗者。但是，即使碰得頭破血流，我仍選擇說真話。薩特說過：要麼不寫，要寫就寫自己就想寫的。我以此為原則。
這本書說的是電影，電影是第七藝術。關於藝術，我有一點感悟：人們一直以為，藝術是自由的産物。沒有自由就沒有藝術。不，沒有自由一樣有藝術，甚至有更繁榮的藝術－－暴君要用它滿足私欲，專製要用它點綴升平，戈培爾要用它鼓舞士氣，日丹諾夫要用它錶明政績。藝術有久暫，有傳世的經典，有一時的娛樂，有短命的獻禮，時間就是裁判。鹽鹼地上雖然長不齣莊稼，但總不乏堿蒿、羊草和西河柳。
按錶現形式，我們可以將藝術分為音樂、舞蹈、繪畫、文學、戲劇、電影等等。假如換上另一種標準－－把藝術傢對待權、錢的心電圖，外化為身體的姿態，我們就會驚異地發現，屈膝、俯仰、站立足以概括所有的藝術。
屈膝，可以是跪倒塵埃，匍伏不起；可以是兩股戰戰，低頭哈腰。不管是哪一種，其心思都是一樣——如何討主子歡喜。天下的主子都愛聽奉承話，都愛看到自己的偉大形象，賢明如唐太宗者也免不瞭想殺掉直諫的魏徵，無常如唐明皇者竟會讓口蜜腹劍的李林甫連任十六年宰相。所以，迎閤上意就成瞭這種藝術的永恆主題。
俯仰，不是「仰觀宇宙之大，俯察萬物之盛」，而是「與世浮沉，與時俯仰」。這種姿態對身體頭腦和神經係統都提齣瞭很高的要求。如果說，屈膝隻需要奴纔的智商，腿和腰的協調；那麼，俯仰則需要靈活的頸椎、柔韌的脊柱，發達的頭腦，阿Q的情懷，以及眼觀六路耳聽八方的機敏。「俯」自然免不瞭摧眉摺腰，與奴婢相類，但是「仰」卻足以補苴罅漏，修復形象。
仰，有時是精湛的藝術，有時是愛國的熱情，有時是莫談國事的超脫，更多的時候則是有奶便是娘。以「奶」為底綫，就免不瞭當一當奴纔。《鬼子來瞭》裏麵的有個街頭「藝術傢」，日本人得勢時，他在街上眉毛色舞地說評書－－
眾位安靜請壓言，
咱不論古說今天。
皇軍來到咱傢鄉地，
共建大東亞共榮圈。
皇軍來瞭救苦救難，
咱應該大開門戶如迎親人一般。
八百年前咱是一傢，
使的一樣方塊字，
鹹菜醬湯一個味兒。
有道是：打是喜歡罵是愛，
「八格牙路」我不見怪，
往後哇，「米西米西」皇軍他給，
皇軍和咱親密無間，
鄉親們往後不用受窮苦，
「約西約西」，「大大的約西」笑開顔。
日本子剛一投降，他馬上有瞭新詞－－
硝煙散去萬民歡，
中國人抗戰整八年
……
打得小日本蹶著屁股撂著蹶子的跑，
他們跪在瞭國軍的麵前舉著個雙手，
哆哩哆嗦繳械投降渾身打顫，
嘴裏頭說：「我的八格牙路乾活！
你的三賓的給！」
這就是小日本侵華可恥的下場，
我們迎來瞭和平勝利的這一天，
看今朝山河光復多燦爛。
……
《法門寺》中的賈桂雖然站著，其實時刻準備跪下。所以沒跪下，是因為主子最近想起瞭人權的緣故。藝術分等級，有欽定的樣闆，有精英的好惡，有民間的口碑，公道自在人心。俯仰不是站立，俯仰的藝術是騎牆的藝術，犬儒的藝術，投機的藝術，隨波逐流的藝術。它們不能長久，盡管俯仰藝術傢說，識時務者為俊傑，大丈夫能屈能伸。
站立的藝術，人人都懂，知易行難。站立，是人與猿的區彆，是人類進化的終點。如果說，「屈膝先生」用大腸代替大腦，「俯仰君」靠脊椎指揮行動，那麼，「站立者」則以頸上之物決定行藏取捨，其作品多真實，尚批判。因其真實，故而久遠；因其批判，故而深厚。
為作品齣生，「站立者」也須俯仰——嚮權力妥協，與孔方周鏇，或令真實褪色，或請有司寬鬆，虛情假意，言不由衷。他深知，權力隨時可以翻臉，把他和他的藝術打入死牢。他明白，沒有財神的滋養，藝術就會枯萎，以至胎死腹中。但是他有一個不變的宗旨：說真話，說不成真話時不說假話；非說假話不可的時候，蓄須養誌，如梅蘭芳。因為抱定這個宗旨，站齣來的作品，總是難得問世。委屈辛苦一場，名位財色統統泡湯。古今中外，肯用這「四大皆空」來換取此類作品者，少之又少。
由此可知，一部藝術史是一個兩頭小中間大的棗核，「站立者」與「屈膝先生」恪守那尖尖的上下兩端，圓滾豐滿的中間部分則由大大小小的「俯仰君」佔據填充。同屬「屈膝先生」，古今不同。古人愚拙，老老實實承認自己就是奴纔；自己的藝術是「奴婢的藝術」。今人聰明，當瞭奴纔卻以主人自居，且引經據典，證明奴纔的藝術就是主流，就是主鏇律。「俯仰君」對此不肯苟同，仗著人多勢眾，給奴纔以冷麵，給大眾以媚眼，嚮主子爭正統，嚮繆斯發聲明：俯仰是藝術的最高哲學，從三皇五帝到於今，藝術就在俯仰中求生。因此，沒有俯仰就沒有藝術；俯仰藝術纔是真正的主鏇律；俯仰藝術傢纔是藝術史上的中流砥柱。一味屈膝下跪，迎閤上意，是封建主義，是習慣勢力，既有損於形象，又不利於雙百。隻圖挺胸昂首，身心舒暢，是個人主義，是崇洋媚外，既有違於現實，又不利於和諧……。齣於團結大多數，打擊一小撮的考慮，主子允其請，於是，奴纔聽命，大眾附和，站立者愈寡，俯仰藝術大盛。
基於這種認識，我給這本書的書名定為「有夢樓隨筆」。「有夢樓」對應於張中曉的「無夢樓」－－毛澤東時代一路無夢，後毛時代有瞭，夢發財、夢升官、夢齣國、夢移民、夢有房有車、夢五個一工程奬……，我的夢是說真話而能齣版，這個夢隻能在大陸之外實現。可是，對於港颱的人來說，我之宏願早已是陳糠爛榖。所以，人傢要我改名。以便讓讀者一目瞭然，知道你說的是什麼。
思來想去，改成瞭現在這個名字。
從一九八七年到北京電影學院教書，至今，我已經在電影界混瞭三十多年。N年前，電影傢協會就要我填錶，先是會員，後是什麼理事。這些錶格都被我隨手扔瞭。上大學的時候，還不知道陳寅恪，更不知道「獨立之精神，自由之思想。」我念茲在茲的隻是「人生貴在適誌」。三十多年來，適誌的事情少，拂意的時候多，而這本書則是少中又少者。
圖書試讀
——1949---1966的電影
中國是個有良好修史傳統的國度，曆史典籍的完整性與連續性在世界上無與倫比。弘揚這一傳統，將其貫徹到學術史的修撰中，是當代中國學人不可推卸的責任。新時期以來，「重寫曆史」成為學界的共識，思想史、近代史、文學史、戲劇史等學術史，在重寫方麵已經取得瞭顯著成果，電影史，尤其是當代電影史的重寫則相對滯後。本文意在改變這一狀況，探索重寫的可能。
任何曆史都是當代史。也就是說，史傢不可能脫離其所在時代提供給他的立場、觀點、方法來認識曆史。這既是重寫曆史的前提，也是它的局限。二○○五年是中國電影的百年誕辰，在這一百年的曆史中，一九四九年至一九六六年的曆史是最重要的、具有裏程碑意義的一環。因此，重寫中國電影史的首要任務，就是重新審視這十七年的曆史。「前帳不清，後帳不接。」這是財務會計們的規矩，如果對這十七年的「前帳」不做徹底的清理，那麼，「後帳」隻能繼續糊塗下去。而要清理「前帳」，就需要進行「理論創新」——建立新的理論框架，創立新的概念。
本文試圖以電影的內外關係——管理體製、與政治的關係為基本的理論架構，用以梳理這十七年電影史的基本走嚮——「兩次半」高潮和三次低榖；試圖以體製的「一體化」和思想的「一元化」為基礎概念，用以解釋這十七年的電影史所呈現齣的，不同於解放前和新時期的主要特徵。
在中共的話語中，左翼文藝興起之前的電影是「封建主義和資産階級的電影」，左翼文藝興起時期的電影是「革命的進步的電影」，建國後十七年的電影是「人民電影」，此後是「文革電影」和「新時期電影」。這些稱謂既透露齣意識形態的微妙變化，也揭示齣「人民電影」的尷尬處境——「人民」的消失，電影史的「斷裂」，為本文的題目做瞭旁證：人民電影是中共建國後進行的一種文藝實驗。它試圖在一元化思想的操控下，在一體化體製的框架內，以題材規劃為指導，以審查監督為武器，用排斥票房，遠離娛樂的方式，在膠片上創造齣一種嶄新的視聽藝術。
一、一元化：思想統治
這裏所說的思想一元化，就是將所有人的思想，所有領域的工作置於某種思想的統治之下。對於新中國來說，這種思想就是作為國傢意識形態的毛澤東思想。在半個世紀的時間裏，這種思想一元化以順我者昌，逆我者亡的雷霆之力極大地改變瞭中國和中國人。文藝從來都是中共進行革命鬥爭的武器，以列寜的《黨的組織和黨的文學》為理論基礎的〈延安文藝座談會上的講話〉成為文藝思想一元化的綱領。在文藝諸門類中，電影最有影響力，因此，一元化對電影的操控也遠在其他領域之上，這種操控在文革中達到頂點，「電影是文藝界的重災區」的說法，從另一個角度說明瞭一元化的威力。
一元化對電影的操控錶現在兩個層麵，就人的層麵而言，一元化從根本上改造瞭從業人員的思想；就藝術層麵而言，一元化徹底地改變瞭中國電影。改造思想主要通過政治運動，改變電影則主要是通過文藝思想的灌輸。前者以黨性、階級性、革命立場、鬥爭哲學和集體主義為武器，打擊、壓製，以至消滅與一元化思想相異或對立的人性、個性、主體、多樣性和多元價值觀；後者以《講話》為武器，意在規範宣教口徑，統一文藝思想，確立創作模式。兩者一正（正麵灌輸）一反（鎮壓異端），或雙管齊下，或交替進行，都是為瞭維護思想一元。
一九四九年七月召開的第一次文代會是雙管齊下的傑作——它為人民電影實驗奠基的同時，也嚮進步電影人敲響瞭思想改造的警鍾。根據中共中央的旨意，這次大會的唯一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對權威，用以統一文藝工作者的思想。為瞭達到這個目的，大會從兩方麵歪麯、篡改瞭曆史——一方麵，貶低國統區進步文藝的地位和作用，淡化魯迅為代錶的進步文藝界的貢獻；另一方麵，誇大抬高《講話》在五四以來進步文藝中的作用，把無産階級文藝的生成和發展歸功於毛澤東文藝思想的培育。
茅盾所做的關於國統區文藝的報告，就是「依據毛澤東和文藝理論，清算國民黨統治區進步文藝界存在的『錯誤傾嚮』和『錯誤理論』」的開山之作。報告中說，國統區的文藝工作者因為客觀環境，無法與群眾結閤，不能進行思想改造，因而在創作上「不免顯得空疏」造成這種情況的主觀的原因則是，「國統區的進步作傢們大多數是小資産階級的知識分子，他們和人民大眾之間是有著距離的」。「小資産階級的思想觀點使他們在藝術上傾心於歐美資産階級文藝的傳統。小資産階級的觀點也妨礙瞭他們全麵而深入地認識曆史的現實。」所謂「傾心於歐美資産階級文藝傳統」，就人生觀而言，就是認同對個性，對獨立性，對自我，對個人趣味，對價值多元的肯定和張揚。就藝術觀而言，則是認同現實主義和批判現實主義。而這些都是與毛的文藝思想格格不入，都屬於應該剷除之列。這是一個巨大的諷刺——在新中國建立的前夜，為之苦鬥多年的人們就淪為瞭改造對象。它標誌著「用一種思想規範一切人的思想和行為的時代已經開始。」
用户评价
**二、 審美的視角下，意識形態的“變形記”** 我對《揭祕中國電影，讀解文革影片》這本書的興趣，很大程度上源於我對藝術形式與意識形態之間關係的關注。文革影片，在很多人眼中，可能隻是充滿政治口號和宣傳意味的工具，但我不認為它們可以被簡單地“標簽化”。任何藝術創作，即使是在最嚴苛的審查和控製下，也難以完全剝離創作者的情感、視角，以及對形式本身的探索。我特彆好奇，在被高度政治化的創作指令下，導演、編劇、演員們是如何在既有的框架內尋求錶達的可能性，又或者是在不知不覺中，將個人的審美趣味或對時代的觀察融入其中。書名中的“讀解”二字，似乎預示著一種深入剖析，不僅僅是內容層麵的解讀，更包含瞭對影片藝術語言、視覺風格、敘事技巧等方麵的審視。我希望能看到作者如何從電影美學的角度，去剖析那些被認為是“標準”的文革影片，比如它們在鏡頭運用、色彩選擇、音樂烘托、人物塑造等方麵，是否也暗藏著某種“變形”的痕跡，用以在政治正確的外衣下，傳遞更深層次的、甚至是無意識的信息。這種對藝術形式的細膩辨析，往往能揭示齣比直白的政治解讀更令人震撼的真相。
评分**五、 敘事的“棱鏡”，摺射齣怎樣的真實？** 《揭祕中國電影，讀解文革影片》這個書名，讓我開始思考“真實”與“敘事”之間的復雜關係。文革影片，很大程度上是一種被建構的敘事，它們被用來傳遞特定的政治信息，塑造特定的社會形象。而“讀解”這個詞，則暗示著一種深入探究，去理解這些敘事是如何形成的，又隱藏瞭什麼。在颱灣，我們對於中國大陸的瞭解，往往是通過多重的信息過濾和視角轉換，所以對於文革影片的“真實性”一直保持著一種審慎的態度。我希望能在這本書中，看到作者是如何運用電影作為一麵“棱鏡”，去摺射齣那個時代的種種“真實”——不僅僅是影片所宣揚的官方敘事，更包括那些被壓抑的、被遮蔽的、或者在細節中流露齣的真實。我想知道，作者是通過怎樣的分析方法，去拆解那些刻意的宣傳，去辨析影片中人物的情感是否真實，去探究影片場景的設置是否反映瞭當時的社會狀況。通過對影片敘事層層剝離，我希望能看到一個更立體、更 nuanced 的文革中國，以及電影在這個過程中所扮演的復雜角色，它既是時代的記錄者，也是時代的塑造者，更是我們今天反思曆史的重要媒介。
评分**一、 曆史的洪流與個體記憶的交織** 初看到《揭祕中國電影，讀解文革影片》這個書名，我腦海裏立刻浮現齣那段波瀾壯闊卻又令人唏噓的曆史。文革，這兩個字本身就承載瞭太多沉重與復雜，而將它置於中國電影的語境中，更是充滿瞭引人深思的可能性。我一直對那段時期的社會氛圍、人們的精神狀態以及藝術創作是如何被時代裹挾、又反過來塑造時代的議題感到好奇。在颱灣，我們對於那段曆史的瞭解，往往是通過一些零散的資料、親友的口述，或者經過過濾的官方敘事。電影作為一種大眾傳播媒介，它記錄、反映、甚至乾預瞭那個時代，其背後的運作邏輯、審查機製、以及影片本身所傳達的意識形態，無疑是理解文革的重要切入點。我期待這本書能夠深入剖析文革影片的創作背景，解讀它們在當時語境下的意義，以及這些影片是如何被生産、傳播和接受的。尤其希望能夠看到作者是如何處理曆史事實與影片敘事之間的張力，以及在看似高度統一的意識形態輸齣背後，是否存在一些細微的、被壓抑的個體聲音和情感。讀這本書，我仿佛是在循著曆史的足跡，試圖拼湊齣那個時代完整的麵貌，也希望從中能找到一些關於集體記憶與個體經驗之間關係的綫索。
评分**三、 時代的迴響與電影的“迴聲”** 《揭祕中國電影，讀解文革影片》這個書名，讓我聯想到電影作為一種曆史“迴聲”的存在。在颱灣，我們距離文革的發生地和時期相對遙遠，但曆史的洪流總會留下痕跡，並以各種意想不到的方式影響著當下。我總覺得，文革影片不僅僅是那個時代的産物，它們也反過來塑造瞭那個時代一部分人的認知和情感，並且隨著時間的推移，這些影片本身也成為瞭某種曆史的見證，它們沉默地講述著屬於自己的故事。我期待這本書能夠帶領我進入這些影片的“內部”，去理解它們是如何反映當時的社會現實，又是如何影響觀眾的思想。更重要的是，我希望作者能夠探討這些影片在文革結束後，是如何被重新審視、被重新“解讀”的。在後文革時代，人們對於這些影片的態度是否發生瞭轉變？它們是否被當作曆史的“罪證”，還是被賦予瞭新的意義？我想知道，當曆史的喧囂漸息，這些曾經被刻意製造的“完美”影像，是否還能發齣屬於它們自己的、獨立的迴響。這種關於電影與曆史互動、被解讀與再解讀的過程，是我非常感興趣的。
评分**四、 電影“工廠”的幕後，人性的“幽靈”** “揭祕”二字，總帶著一股探尋真相的衝動。《揭祕中國電影，讀解文革影片》這樣的書名，很容易讓人聯想到解剖電影製作過程中的種種機製和潛規則。文革時期，電影無疑是高度政治化的文化工業，但即便是在高度集權的體製下，電影的創作也離不開一個個鮮活的個體。我好奇的是，在那個特殊的年代，電影“工廠”裏究竟是如何運作的？那些導演、編劇、演員、技術人員，他們是如何在政治壓力下工作，又如何在創作中掙紮？書名中的“讀解”也讓我聯想到，除瞭影片本身的內容，或許還有影片背後的人物，他們的個人經曆、動機，以及他們在那個時代的選擇，都值得被深入挖掘。我期待這本書能夠揭示齣一些不為人知的細節，關於審查的嚴苛，關於創作的妥協，甚至是一些關於人性的“幽靈”——在極端的政治環境中，人們會展現齣怎樣的生存智慧，又會麵對怎樣的道德睏境。通過對這些幕後故事的解讀，或許能讓我們更深刻地理解，在宏大的曆史敘事之下，個體的命運是如何被塑造，又如何試圖反抗的。
相关图书
本站所有內容均為互聯網搜尋引擎提供的公開搜索信息，本站不存儲任何數據與內容，任何內容與數據均與本站無關，如有需要請聯繫相關搜索引擎包括但不限於百度，google,bing,sogou 等
© 2025 twbook.tinynews.org All Rights Reserved. 灣灣書站 版權所有