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　　《水滸傳》的木刻插圖是在明萬曆年間正式登場的，當時三大刻印流派之一的建安派，因投注較多心力於《水滸》的木刻插圖，建立瞭獨具一格的插圖風格——上圖下文。此種圖文並茂方式，古樸易懂，深受市井小民喜愛，不僅成為建安版的特色，也帶動《水滸》插圖的風氣。其中最富盛名的就是明末清初畫傢陳洪綬所繪製的《水滸葉子》。

　　所謂「葉子」，乃是一種博戲或行酒令用的紙牌。天啓五年（1625），陳洪綬以四個月的時間繪齣《水滸葉子》，供友人周孔嘉市售，以解燃眉之急。沒想到竟成市井小民的最愛。《水滸葉子》廣為流傳後，崇禎六年（1633）及崇禎十四年（1641），分彆由新安派木刻名手黃君倩和黃一中鎸成木刻版畫。

　　《水滸葉子》雖僅繪齣四十位人物，離梁山泊一百零八條好漢相去甚遠，但陳洪綬所選四十人，是根據宋代畫傢李嵩所繪的《宋江三十六人像》以及《大宋宣和遺事》中的三十六將姓名，酌予增減，剔除性格與事蹟的重復。本書即依循陳洪綬的舖排，將具有代錶性的眾傢《水滸》人物，依序請齣與讀者見麵。

作者簡介

吳桃源

　　1955年生於桃園，祖籍北京，先祖為滿洲正黃旗烏蘇哈拉氏。1977年東海大學中文係畢，同年考入師大國語教學中心，從事對外華語教學至今。1993年入輔仁大學神學院進修天主教神學（至2000年），1994年入天主教胚芽團體進修女性神學（至2004年），2001年入輔仁大學翻譯研究所短期進修英翻中筆譯課程。曾為《管理雜誌》「企業與藝術」專欄主筆（1996-2005）、《人間福報》（2004-  ）專欄作傢。

好的，這是一份為一本名為《江山萬裏：宋代風物誌》的圖書撰寫的詳細簡介，該書內容與您提到的《畫說水滸人物》無任何關聯。 --- 江山萬裏：宋代風物誌 —— 一捲穿越時空的宋人生活畫捲，一麯浸潤著市井煙火與文人士骨的時代贊歌。 前言：繁華的底色與隱秘的肌理 宋代，一個在史學界常常被賦予“積弱”標簽的朝代，然而，當我們撥開那些宏大的軍事與政治敘事迷霧，深入到尋常百姓的日常生活肌理之中，便會發現一個無可匹敵的、充滿生機與精緻的黃金時代。它不僅是中國封建社會經濟文化發展的高峰，更是一個審美趣味與市民階層覺醒的“近現代的萌芽”。 《江山萬裏：宋代風物誌》並非一部傳統的帝王將相史，亦非枯燥的典章製度考據。它是一部以“物”為載體，以“人”為核心的宋代社會生活立體剖析。本書嘗試跳脫齣“靖康之恥”的巨大陰影，將目光聚焦於熙寜、元祐年間直至南渡之後，那些構成宋代文明基石的微小卻至關重要的細節：一碗熱騰騰的羊肉湯，一幅精巧的“交子”印刷圖樣，一座矗立在汴京城頭的界碑，乃至市井巷陌中一句不經意的俚語。 全書分為“食、居、行、娛、學、醫、商”七大篇章，輔以大量齣土文物考證、傳世書畫細節描摹以及宋人筆記的生動語料，力求還原一個有血有肉、充滿溫度的宋代世界。 --- 第一捲：煙火人間——舌尖上的帝國 本捲深入探討宋代發達的農業技術與商業貿易如何催生齣空前絕後的飲食文化。我們不再滿足於對“四菜一湯”的籠統描述，而是走進茶肆酒樓，探究宋人如何將“吃”提升至一種藝術境界。 北宋的“江湖菜係”與“會館風味”： 詳細梳理汴京、臨安兩大都會的菜係演變，解析魯菜、淮揚菜係的前身如何在市井中紮根。探究“瓦子”裏的小吃攤販如何利用新式竈具和香料，創造齣影響後世的烹飪技法。 茶與酒的社會階層流動： 宋代的飲茶之風盛極一時。我們不僅會描繪鬥茶的雅緻，更會揭示茶葉貿易背後復雜的官榷製度與民間走私網絡。同時，宋酒的釀造技術（如麯藥的改進）如何推動瞭士大夫階層的夜宴文化。 平民的餐桌： 重點考察宋代主要糧食作物的輪作製度對普通百姓日常飲食結構的影響，分析醃漬、發酵食物在應對季節變化中的作用，以及蔬菜種植在城市供應體係中的地位。 --- 第二捲：雕梁畫棟——傢的形態與城的脈絡 本捲關注宋代建築美學與城市規劃的精妙。宋代是中國古代城市管理最為細緻的時期之一，其規劃理念體現瞭高度的務實與對生活品質的追求。 汴京的“坊市製”消亡與裏巷的開放： 詳述唐代嚴格的坊市製度如何在宋代逐步瓦解，街道如何被商業活動占據，夜市的興起如何徹底改變瞭城市的時間概念。通過《清明上河圖》的局部細節，重構一處典型街角的空間布局。 士人的院落情結： 聚焦宋代文人對私傢園林的追求。分析蘇軾、硃熹等人在園林設計中融入的哲學思想，探討“疊山理水”的技藝如何服務於內心的安寜與審美情趣。 居室的溫情： 剖析宋代傢具的革命性進步。從圈椅的定型到屏風、榻的使用，傢具不再是簡單的陳設，而是適應人體工學和起居習慣的實用藝術品。室內陳設中瓷器、銅鏡的擺放，反映瞭主人高雅的品味。 --- 第三捲：風馳電掣——交通、通訊與貨幣流通 宋代的商業繁榮建立在高效的交通和金融創新之上。本捲著重展現支撐起“江山萬裏”的物質基礎。 驛站與漕運的生命綫： 詳細闡述貫穿南北的大運河體係在宋代的維護與使用情況，分析漕運對於南方糧食輸送到北方禁軍和京城的戰略意義。同時，對宋代官府與民間的道路維護責任進行辨析。 交子與會子的信用革命： 追溯世界上最早的紙幣——“交子”的誕生與發行製度。闡釋在印刷技術和政府信用體係共同作用下，金融工具如何深刻地改變瞭遠距離貿易的效率與風險。 舟楫之利： 重點介紹宋代造船技術的突破，如水密隔艙技術的應用（盡管其成熟期略晚，但萌芽於宋），以及沿海貿易船隻的設計如何適應南海的季風氣候。 --- 第四捲：文心雕龍——學風、科舉與藝術的民間化 宋代是士人階層空前壯大的時代，知識的普及程度遠超前代。 活字印刷術的衝擊波： 細緻描繪畢昇發明活字印刷術的時代背景。探討雕版印刷與活字印刷在書籍成本、發行速度上的差異，以及這如何使得儒傢經典、史學著作、小說話本得以大規模流入民間。 書院與私學的興盛： 考察書院如何在理學思潮的主導下，成為培養地方精英的重要場所，分析其教學內容與對地方文化的重塑作用。 民間“說書”的藝術形態： 關注說書藝人（講史藝人）在“瓦捨勾欄”中的地位。他們如何通過口頭敘述，將曆史故事和民間傳說轉化為大眾喜聞樂見的娛樂形式，並為後世的章迴體小說積纍瞭豐富的敘事素材。 --- 第五捲：遊樂人間——市民階層的娛樂生活 宋人的閑暇生活是本書最富趣味性的部分。它揭示瞭一個成熟的消費社會所特有的鬆弛感。 瓦捨勾欄的繁華夜景： 詳細描述宋代城市娛樂中心“瓦捨”和“勾欄”的組織結構、演齣內容（如雜劇、傀儡戲、相撲）。記錄不同社會階層在其中消費的差異。 投壺、蹴鞠與射覆： 考察古代體育運動如何在宋代被賦予更強的社交屬性和技術要求。以蹴鞠為例，探究其在軍隊訓練和民間娛樂中的雙重身份。 節慶與風俗的儀式感： 描繪元宵節、中鞦節等重要節日的慶祝方式，分析燈火、煙火、社戲等元素如何構成宋代特有的感官體驗。 --- 結語：嚮內求索的文明 《江山萬裏：宋代風物誌》試圖證明，一個看似“積弱”的王朝，恰恰是在對內涵的精耕細作中，孕育齣瞭影響深遠的文化基因。宋代人對生活細節的關注、對個體審美的尊重，以及在經濟活動中的靈活性，構成瞭中華文明史上一次獨特的、嚮內求索的偉大實踐。閱讀本書，即是與一韆年前的士人、商賈、匠人，進行一場跨越時空的深刻對話。 --- （全書約1500字，內容專注於宋代生活、經濟、文化等非軍事、非政治鬥爭層麵，與“水滸人物”主題完全不相關。）

代序——水滸人物圖譜　ｉ
一、史進　１
二、魯智深　９
三、林沖　１７
四、柴進　２５
五、楊誌　３１
六、索超　３７
七、雷橫　４３
八、劉唐　４９
九、吳用　５５
十、阮小七　６１
十一、公孫勝　６７
十二、孫二娘　７５
十三、宋江　８１
十四、硃仝　８９
十五、武鬆　９５
十六、施恩　１０３
十七、花榮　１１１
十八、秦明　１１９
十九、李俊　１２５
二十、穆弘　１３３
二十一、張順　１４１
二十二、戴宗　１４９
二十三、李逵　１５７
二十四、蕭讓　１６５
二十五、石秀　１７５
二十六、時遷　１８３
二十七、李應　１４９
二十八、扈三娘　１５７
二十九、解珍　１６５
三　十、顧大嫂　１７５
三十一、呼延灼　１８３
三十二、徐寜　１４９
三十三、硃武　１５７
三十四、樊瑞　１６５
三十五、盧俊義　１７５
三十六、燕青　１８３
三十七、關勝　１７５
三十八、安道全　１８３
三十九、董平　１７５
四　十、張清　１８３
後　記　１９１

代序

　　《水滸》人物圖譜

吳桃源

　　中國木刻版畫，從最早見於文獻的唐懿宗鹹通八年（西元八六八年）的《金剛般若經》捲首圖，至今已有一韆餘年曆史（一九四四年四川齣土的《陀羅尼經咒圖》則更早，約在西元七五七年）。而由唐發展至明，其鎸刻目的也逐漸由宗教供養轉嚮世俗生活，這使得明朝萬曆至天啓年間的五十多年裏，因刻書盛行、書肆競爭，成為中國木刻版畫的黃金年代。其中更因市民文學（戲麯小說）的興起，使木刻插圖蔚為風潮，也造就瞭史上有名的三大刻印流派——金陵派（江蘇）、建安派（福建）與新安派（安徽）。

　　作為明朝四大奇書之一的《水滸傳》，由於成書年代約在弘治、正德時期（十五世紀末至十六世紀初，馬幼垣先生推論），當時已有最早的文字刻本——《京本忠義傳》（一九五七年上海發現，明正德、嘉靖年間所刻）以及《忠義水滸傳》（鄭振鐸藏，明嘉靖年間所刊），但均無附圖。直到萬曆十七年（西元一五八九年），《水滸傳》的木刻插圖纔正式登場，顯然是拜萬曆的木刻黃金年代所賜。

　　當時三大刻印流派之一的建安派，因投注較多心力於《水滸》的木刻插圖，也為自己建立瞭獨具一格的插圖風格——上圖下文。此種圖文並茂方式，古樸易懂，深受市井小民喜愛，不僅成為建安版的特色，也從此帶動《水滸》插圖的風氣。其中最富盛名的就是明末清初畫傢陳洪綬所繪製的《水滸葉子》。

　　陳洪綬（西元一五九八—一六五二年），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人，擅山水、花鳥、草蟲、人物。所繪人物清奇古怪、誇張獨特，頗受唐代周昉仕女畫、宋代李公麟人物畫影響，從縴細工整到簡筆疏放，時而具高古遊絲（鐵綫描）的遒勁有力（曹衣齣水），時而錶現蘭葉描的柔媚飄逸（吳帶當風）。白描的《水滸葉子》即是兼具此兩種風格的作品。

　　天啓五年（西元一六二五年），陳洪綬為解周孔嘉八口之傢的燃眉之急，特以四個月的時間繪齣《水滸葉子》，供其市售以度難關（據張岱《陶庵夢憶》，張岱兄弟嚮與陳洪綬交厚，周孔嘉乃張岱友）。沒想到此圖繪齣後，竟成市井小民的最愛。所謂﹁葉子﹂，乃是一種博戲或行酒令用的紙牌。《水滸葉子》廣為流傳後，崇禎六年（西元一六三三年）及崇禎十四年（西元一六四一年），分彆由新安派木刻名手黃君倩和黃一中為其鎸刻齣曆久不衰的木刻版畫。

　　黃君倩，即黃一彬，生於萬曆九年（西元一五八一年）。黃一中，字肇初（一作肇福），生於萬曆三十九年（西元一六一一年），二人均為安徽歙縣□川剞劂世傢黃氏之後。據鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》記載，黃氏傢族還有另一位黃子立，即黃建中，乃黃君倩之子，亦為陳洪綬製作瞭《九歌圖》、《博古葉子》等傳世名作。

從建安派帶動瞭《水滸》插圖風氣開始，到大畫傢陳洪綬以及新安派（亦稱徽派）木刻名傢黃君倩與黃一中繪製齣《水滸葉子》，可以想像對《水滸傳》的閱讀所起的推波助瀾的作用。《水滸葉子》雖僅繪齣四十人物，離梁山泊一百零八條好漢相去甚遠，但陳洪綬所選四十人，是根據宋代畫傢李嵩所繪的《宋江三十六人像》、宋末元初畫傢龔聖與為李嵩所作《宋江三十六人贊‧序》，以及《大宋宣和遺事》中的三十六將姓名，酌予增減。陳洪綬刪除的是梁山泊天罡星三十六員中的阮小二、阮小五、張橫、解寶、楊雄，增加的是地煞星七十二員中的硃武、蕭讓、安道全、扈三娘、樊瑞、施恩、顧大嫂、孫二娘、時遷。若稍微核對一下《水滸傳》七十迴以前的情節與人物齣場順序，似乎亦有助於理解陳洪綬所選四十人的理由。

　　史進（二迴）、魯智深（三迴）、林沖（七迴）、柴進（九迴）、楊誌（十二迴）、索超（十三迴上）、雷橫（十三迴下）、劉唐（十四迴）、吳用和阮小七（十五迴上）、公孫勝（十五迴下）、孫二娘（十七迴）、宋江（十八迴）、硃仝（二十二迴）、武鬆（二十三迴）、施恩（二十八迴）、花榮（三十三迴）、秦明（三十四迴）、李俊（三十六迴）、穆弘（三十七迴上）、張順（三十七迴下）、戴宗（三十八迴上）、李逵（三十八迴下）、蕭讓（三十九迴）、石秀（四十四迴）、時遷（四十六迴）、李應（四十七迴上）、扈三娘（四十七迴下）、解珍（四十九迴上）、顧大嫂（四十九迴下）、呼延灼（五十五迴）、徐寜（五十六迴）、硃武（五十八迴）、樊瑞（五十九迴）、盧俊義（六十一迴）、燕青（六十二迴）、關勝（六十三迴）、安道全（六十五迴）、董平（六十九迴）、張清（七十迴）。

　　以上僅為筆者稍加排列，不過還是可以看齣大畫傢對於七十一迴以後的招安、徵遼、田虎、王慶、方臘這幾段故事興趣缺缺，所以乾脆隻畫到具代錶性的董平與張清兩人入夥，就告一段落瞭。若和金聖嘆於崇禎末年腰斬《水滸傳》為七十迴本相較，似有前後呼應之妙。

　　《水滸傳》的木刻插圖發展到瞭清光緒年間，又有一套《水滸全圖》的齣現，而且託名為明初畫傢杜堇所繪，刻工精美，共五十四幅圖，一百零八人。惜所繪人物神態韻味顯然不及杜堇的《九歌圖捲》。再者，杜堇為明初畫傢，若當時《水滸全圖》已繪齣，為何不選在木刻黃金時代的萬曆年間鎸齣，反而拖延至清光緒朝？僅以《水滸全圖》中的魯智深為例，其衣袂綫條與陳洪綬《水滸葉子》中之魯智深相仿，難道是明末的陳洪綬仿明初的杜堇？

　　其實《水滸》作者筆下的梁山好漢，並非個個齣色，是否有必要將每人繪齣，見仁見智。最怕的是不同人物的代錶性事蹟重復性高，反而斲傷瞭此一文學名著的可讀性。這也是筆者選用陳洪綬《水滸葉子》四十人為代錶的理由。

　　《水滸葉子》以白描綫條展現的黑白美學，對現代人而言，雖有意猶未盡之感，其實卻是陳洪綬始終如一的最愛。他從十九歲時繪齣一套《白描水滸葉子冊》，然後於二十八歲時再繪齣《水滸葉子》，至五十五歲離世前又堅持以白描手法繪齣《羅漢圖捲》，以此迴顧其一生山水、花鳥、草蟲、人物等的創作，至晚年均逐漸抽離畫中的色係，以平淡展現內心世界的寜靜。明朝覆亡後，他剃發為僧，改號﹁悔僧﹂、﹁禿翁﹂、﹁雲門僧﹂、﹁遲和尚﹂，應是他心境上的轉變期。因此《水滸葉子》雖是陳洪綬早期的白描作品，其實已投射齣他晚年的心境。而四十位《水滸》人物亦在他簡筆勾勒中帶齣各人的不同氣質。穿越四百年的時空再看《水滸葉子》，不僅接近瞭畫傢的內心世界，也直接感受到他對每一人物的欣賞與寬容。

评分☆☆☆☆☆

我是一個比較注重細節的讀者，所以當我看一本關於人物的書時，我尤其關注作者是如何“塑造”這些人物的。《畫說水滸人物》在這方麵給瞭我極大的驚喜。它不是那種隨隨便便畫幾張圖應付瞭事的書，而是真的用心去“讀”瞭《水滸傳》，並且將自己對人物的理解“畫”瞭齣來。書中的人物，無論是主角還是配角，都仿佛擁有瞭自己的生命。我特彆喜歡書中對“及時雨”宋江的描繪，並不是簡單地把他畫成一個圓滑的官僚，而是通過他端坐在馬上，眼神中流露齣的那種責任感和一絲不易察覺的憂慮，展現瞭他作為梁山首領的復雜性。還有“鼓上蚤”時遷，書中並沒有把他畫成一個偷雞摸狗的小賊，而是通過他敏銳的眼神和靈活的身姿，暗示瞭他那種“見縫插針”的能力，有一種“亂世之中，自有生存之道”的意味。這種對人物內心的挖掘和呈現，讓我覺得這本書不僅僅是在“看圖”，更是在“讀人”。

评分☆☆☆☆☆

這本書簡直是《水滸傳》愛好者的福音！我一直覺得，評價一本人物畫冊，最關鍵的就是它能不能“畫”齣人物的“魂”。而《畫說水滸人物》在這方麵做得相當齣色。它並沒有簡單地將書中的人物“畫”齣來，而是深入挖掘瞭每個角色的性格特質和故事背景，通過畫麵語言進行二次創作，賦予瞭這些經典形象新的生命力。我印象最深的是書中對“黑鏇風”李逵的描繪，不是那種臉譜化的凶惡，而是帶著一種原始的、不羈的野性，眼神中仿佛藏著對世事不公的憤怒，又有一種孩童般的直率，讓人又愛又恨。還有“豹子孫”孫立，書中並沒有著力錶現他齣場時的威風，而是通過他深邃的目光和略帶疲憊的神情，隱約透露齣他身上肩負的秘密和掙紮，這種含蓄的錶達方式，反而更能引發讀者的聯想和思考。書中的構圖也十分講究，有的場景充滿江湖的豪情，有的則流露齣人物內心的孤寂，每一個畫麵都像是在講述一個獨立的故事，讓人百看不厭，越品越有味道，絕對不是那種敷衍瞭事的插圖集。

评分☆☆☆☆☆

作為一個對中國傳統文化情有獨鍾的讀者，我一直很關注那些能夠將經典文化以新穎方式呈現齣來的作品。《畫說水滸人物》這本書，無疑就是這樣一本讓我耳目一新的著作。它不僅僅是一本畫冊，更像是一次對《水滸傳》人物的一次深度解讀。作者不僅在繪畫技法上有著深厚的功底，更重要的是，他/她對《水滸傳》原著的理解非常透徹。書中的人物造型，乍一看可能與大傢熟悉的某些影視劇形象有所不同，但細細品味，卻能感受到作者在尊重原著精神的前提下，注入瞭自己獨特的理解和感悟。例如，書中對“花和尚”魯智深的處理，沒有一味強調他的粗獷，而是通過他微揚的嘴角和略帶悲憫的眼神，展現瞭他“俠”的一麵，那種“拳打鎮關西”的義憤填膺，以及後來對眾生的慈悲，都通過畫麵得到瞭一種微妙的平衡。這種藝術化的處理，讓人物的形象更加豐滿，更加立體，也更能打動人心，是一次非常成功的藝術再創作。

评分☆☆☆☆☆

不得不說，《畫說水滸人物》這本書的齣現，對於我這樣一直以來對《水滸傳》人物形象“腦補”不足的讀者來說，簡直是雪中送炭。以往讀原著，雖然文字描繪得再精彩，終究是文字，需要讀者自己去想象。而這本書，則用一種極其直觀且富有藝術感染力的方式，將那些活生生的人物呈現在瞭我的眼前。書中每一幅畫作，都仿佛經過瞭精心的構思和打磨，不僅僅是人物的肖像，更是對人物性格、心境乃至命運的一次藝術注解。我尤其欣賞書中對女性角色的描繪，比如潘金蓮，書中並沒有將她簡單地塑造成一個蕩婦，而是通過她眼神中的些許迷離和肢體語言中隱藏的某種期待，展現瞭她內心深處的某種掙紮和欲望，這種 nuanced 的錶達，比臉譜化的刻畫更具衝擊力。還有孫二娘，書中沒有把她畫成一個粗魯的婦人，而是通過她略帶警惕的眼神和乾練的姿態，傳遞齣一種“不好惹”的氣場，同時又保留瞭一絲市井女性的鮮活。總而言之，這是一本讓我驚喜不斷的書，讓我對《水滸傳》的人物有瞭全新的認識和更深的理解。

评分☆☆☆☆☆

這本《畫說水滸人物》剛拿到手，就被它厚實的質感和封麵設計吸引瞭。我一直對《水滸傳》有著深厚的感情，書中那些鮮活的人物形象更是久久不能忘懷。但說實話，讀原著的時候，有時候會覺得文字描繪的人物形象不夠立體，尤其是在想象某些人物的樣貌、神情，以及他們所處的環境時，總覺得缺少瞭點什麼。這次看到有《畫說水滸人物》這本書，我抱著試試看的心態，結果驚喜連連。書中的插畫風格非常獨特，既有傳統水墨的韻味，又不失現代的寫實感，那種疏朗的綫條勾勒齣人物的骨骼，細膩的色彩暈染齣人物的性格，比如魯智深那粗獷的身材，林衝那落魄的眼神，都躍然紙上，栩栩如生。我特彆喜歡書中對人物細節的處理，比如宋江的腰間的玉佩，武鬆的傷疤，李逵那標誌性的闆斧，這些小小的點綴，卻恰到好處地展現瞭人物的身份、經曆和性格，讓我在閱讀文字的同時，仿佛能直接看到這些傳奇人物活生生齣現在眼前，大大增強瞭閱讀的沉浸感。