總序
二〇二二,不忘初心
李瑞騰
一些寫詩的人集結成為一個團體,是為「詩社」。「一些」是多少?沒有一個地方有規範;寫詩的人簡稱「詩人」,沒有證照,當然更不是一種職業;集結是一個什麼樣的概念?通常是有人起心動念,時機成熟就發起了,找一些朋友來參加,他們之間或有情誼,也可能理念相近,可以互相切磋詩藝,有時聚會聊天,東家長西家短的,然後他們可能會想辦一份詩刊,作為公共平台,發表詩或者關於詩的意見,也開放給非社員投稿;看不順眼,或聽不下去,就可能論爭,有單挑,有打群架,總之熱鬧滾滾。
作為一個團體,詩社可能會有組織章程、同仁公約等,但也可能什麼都沒有,很多事說說也就決定了。因此就有人說,這是剛性的,那是柔性的;依我看,詩人的團體,都是柔性的,當然程度是會有所差別的。
「台灣詩學季刊雜誌社」看起來是「雜誌社」,但其實是「詩社」,一開始辦了一個詩刊《台灣詩學季刊》(出了四十期),後來多發展出《吹鼓吹詩論壇》,原來的那個季刊就轉型成《台灣詩學學刊》。我曾說,這一社兩刊的形態,在台灣是沒有過的;這幾年,又致力於圖書出版,包括同仁詩集、選集、截句系列、詩論叢等,今年又增設「台灣詩學散文詩叢」。迄今為止總計已出版超過百本了。
根據白靈提供的資料,二〇二二年台灣詩學季刊雜誌社有八本書出版(另有蘇紹連主編的吹鼓吹詩人叢書二本),包括截句詩系、同仁詩叢、台灣詩學論叢、散文詩叢等,略述如下:
本社推行截句幾年,已往境外擴展,往更年輕的世代扎根,也更日常化、生活化了,今年只有一本漫漁的《剪風的聲音──漫漁截句選集》,我們很難視此為由盛轉衰,從詩社詩刊推動詩運的角度,這很正常,今年新設散文詩叢,顯示詩社推動散文詩的一點成果。
「散文詩」既非詩化散文,也不是散文化的詩,它將散文和詩融裁成體,一般來說,以事為主體,人物動作構成詩意流動,極難界定。這一兩年,台灣詩學季刊除鼓勵散文詩創作以外,特重解讀、批評和系統理論的建立,如寧靜海和漫漁主編《波特萊爾,你做了什麼?──台灣詩學散文詩選》、陳政彥《七情七縱──台灣詩學散文詩解讀》、孟樊《用散文打拍子》三書,謹提供詩壇和學界參考。
「同仁詩叢」有李瑞騰《阿疼說》,選自臉書,作者說他原無意寫詩,但寫著寫著竟寫成了這冊「類詩集」,可以好好討論一下詩的邊界。詩人曾美玲,二〇一九年才出版她的第八本詩集《未來狂想曲》,很快又有了《春天,你爽約嗎》,包含「晨起聽巴哈」等八輯,其中作為書名的「春天,你爽約嗎」一輯,全寫疫情;「點燈」一輯則寫更多的災難。語含悲憫,有普世情懷。
「台灣詩學論叢」有二本:張皓棠《噪音:夏宇詩歌的媒介想像》、涂書瑋《比較詩學:兩岸戰後新詩的話語形構與美學生產》,為本社所辦第七屆現代詩學研究獎的得獎之作,有理論基礎,有架構及論述能力。新一代的台灣詩學論者,值得期待。
詩之為藝,語言是關鍵,從里巷歌謠之俚俗與迴環復沓,到講究聲律的「欲使宮羽相變,低昂互節,若前有浮聲,則後須切響」(《宋書‧謝靈運傳論》),是詩人的素養和能力;一旦集結成社,團隊的力量就必須出來,至於把力量放在哪裡?怎麼去運作?共識很重要,那正是集體的智慧。
台灣詩學季刊社將不忘初心,不執著於一端,在應行可行之事務上,全力以赴。
自序
作為一個文類,散文詩似乎沒那麼討喜,余光中便曾不懷好意地指出它是「高不成低不就,非驢非馬的東西」,因為余氏看到它往往「沒有詩的緊湊和散文的從容,卻留下前者的空洞和後者的鬆散」。雖然他這番話主要是站在散文的角度批評那些寫得不成功的美文,但印象所及,余氏似乎沒寫過什麼散文詩。不獨有偶,散文詩也不獲現任《創世紀》總編輯辛牧的青睞,前幾年投我給他的散文詩,竟讓他回覆說他們(應該是他)對此一文類是「有所保留的」,可見他對散文詩也是不懷好意的(其實之前該刊曾刊登過我的散文詩)。
的確,散文詩一邊是詩一邊又是散文,兩邊想討好,卻又討不到什麼便宜;反過來,詩散文(或詩化散文)一邊是散文的同時又兼具詩化語言,若和散文詩對調,兩者有時還真不容易劃分清楚,余光中說它「非驢非馬」是有道理的;而我說它更像是「似驢似馬」,才真的是 「雌雄莫辨」!
散文詩乍看之下是一個跨文類的衍生性文類,是從分行詩衍生的「變體」;事實上,詩在中國原本就沒分行的,分行之體式是受到近代西洋詩分行的影響有以致之──而這也可以解釋民初打破舊詩格律的一些白話詩人,根本才不管分不分行這撈什子的事,專心寫作他們自己的「不分行詩」(亦即散文詩),如劉半農、魯迅、沈尹默等。雖然後來分行詩成了新詩體「不成文」的定制後,不分行的散文詩並未因此就銷聲匿跡,棄如敝屣,台灣自日據時期的水蔭萍、丘英二以下,以迄於光復後的商禽、管管、瘂弦、秀陶,到中生代的蘇紹連、渡也、杜十三, 乃至於年輕一輩的李長青、王厚森……都對散文詩厚愛有加,而從李長青與若爾.諾爾主編的《躍場:台灣當代散文詩詩人選》(二○一七) 的出版,我們也才驚覺原來創作散文詩的詩人大有人在。
我自然也是創作散文詩的其中一人。我的散文詩創作並不算晚,最早的四首散文詩〈禿頭的自白〉(一九八三)、〈波斯貓〉(一九八三)、〈S. L.和寶藍色筆記〉(一九八八)與〈夢中之夢〉(一九九一)寫於一九八○年代至一九九○年代初(其中〈波〉和〈夢〉二詩亦可視為豆腐體詩),只可惜後來無心經營。但從《我的音樂盒》(二○ 一八)收有我七首散文詩新作可知,當初偶一為之的散文詩那種創作的「手感」又慢慢回來了,之後甚至演變成一發不可收拾,開始我又「理念先行」的另一冊散文詩集的創作。
以文體來說,寫作散文詩是對創作的另一種挑戰,尤其對這種具跨文類特性的詩體而言,一不小心失手,就成了「二不像」:若寫得太有思想性,文字過於直白,那就偏向散文;反之,若太賣弄意象,語言過於稠密,語不驚人死不休,則又落入分行詩窠臼。在前者,你就直接去寫散文;在後者,你落筆就分行,何必自討沒趣、多此一舉去寫那什麼散文詩!偏偏就有人手癢,喜歡這類文體,譬如劉克襄就酷愛這一味, 他自己就自剖說:「新詩斷行的果決和驚奇,竟遠超乎我所能承受的負荷……散文的拘謹描述,似乎更能貼近我所追求的情境。」好個說法, 於我心有戚戚焉!我就是不想受分行的制約,厭惡那種往往有句無篇的分行詩,始思以不分行的散文詩挑戰那「斷行的果決和驚奇」。
不過,散文詩的寫作卻也不必如劉克襄所說的那樣「拘謹描述」。散文詩既毋須受分行制約,它的體式反而更能自在從容,形制上可長可短──我初始在寫作散文詩時確有段落限制的考慮,但後來覺得這實在礙手礙腳,有誰規定散文詩應落在二或三段之內?像波特萊爾(Charles Baudelaire)的所謂「小散文詩」便有多達二千字以上的篇幅,篇幅長短宜由意生才對。
當然,劉克襄那麼說並非完全針對散文詩的形式體制,但散文詩的語言如余光中所說較為鬆散那倒是一點也不假,相較於分行詩「拘謹」 的語言表現,散文詩語言可以直白到像散文一樣──否則你就去寫那語言肌質稠密的分行詩好了──就散文詩而言,花枝招展的意象並非它創作的第一義,它的詩的質地或肌質(texture)不在其濃縮性的語言表現,而在其從表意所延伸出的言外之意,因而我的有些散文詩寫得像寓言,這寓言的故事雖未必完整,但它往往具有「聲東擊西」或「暗渡陳倉」的意在言外;並且這「言外之意」不在一字一句的表達,它更著重的是整篇詩文內含寓意的呈現。
的確,散文詩的敘事不必要求完整;若是,則它可能變成極短篇或寓言故事。雖然散文詩可以抒情如波特萊爾的《巴黎的憂鬱》裡不少的詩作,但敘事恐怕是散文詩創作不可少的表現手法──這也是我一向 對於散文詩創作的主張;如果我純粹想以詩抒情,那我會回去寫那分行詩。在本書中,雖然我把它分為兩卷:上卷「思無邪」以及下卷「念有情」,但這「念有情」念的並非自我之抒情,未可視為分行的lyric。在此,敘事也成了我創作散文詩的主要手法。
語言放鬆的散文詩要靠它法製造詩意,早先的「超現實」與「驚心」──後者又往往來自魔幻寫實──這是兩種一度成為主流的散文詩的表現手法,前者可謂是襲自商禽,而後者出自蘇紹連,乃不作第二人想。他們也是我最早創作散文詩的繆思來源──所以在本書中可以看到我向他們致敬之處。當然,以上這兩種散文詩「密技」自不能涵括散文詩的重要創作手法,譬如秀陶、杜十三、李長青等老中青三代,便不能被「超現實」和「驚心」兩者所覆蓋。我自然也得走自己的路。
如果把散文詩視作一個獨立的文類,我以為今天它應該還是一個可以伸縮的文類,語言向分行詩延伸,稠密的意象層出不窮,宛如將分行重組為不分行的散文排列;我也以〈巴黎落霧〉、〈倫敦大雪〉以資證明:散文詩也不排斥肌質稠密的語言。另外,語言在向散文傾斜時, 我則借鑑極短篇或寓言故事以敘事鋪展出意在言外的詩篇。由此看來, 「非驢非馬」或者是「似驢似馬」的散文詩,反倒是為自己找到出奇制勝之處:較諸分行詩它擁有更大的自由度。爰此,我也以段數不拘、篇幅不限的體式,突破散文詩長短的規制。我甚至把分行詩和散文詩互換,例如〈偷溜的時間〉先以分行詩發表,改題為〈時鐘〉後再以散文詩形式出現;至於前詩又來自與夏宇詩作的互文──在此,我還玩了不少互文性遊戲(可參看別卷〈我的散文詩美學〉一文)。
從上述這樣的角度出發,散文詩似乎也難說討不到什麼便宜。至少我從不同方式以「鍛造」這一似驢又似馬的文類,看它能展現到多大的能耐,這樣的挑戰──或許也把它當作一項遊戲吧,竟也讓我屢屢大呼過癮,我得說,散文詩自有其迷人之處!