第一章︱ 緒論
第一節 什麼是戲曲
第二節 為什麼要學戲曲史
第三節 戲曲起源論
第四節 史觀與方法論

第二章︱ 四大小戲
第一節 《九歌》與「儺」
第二節 《東海黃公》與秦、漢百戲
第三節 《踏謠娘》與魏晉南北朝的戲劇
第四節 「參軍戲」與唐代的戲劇

第三章︱ 從小戲到大戲
第一節 大曲
第二節 變文
第三節 唱賺與諸宮調
第四節 宋、金雜劇院本

第四章︱ 南戲
第一節 南戲的起源與演變
第二節 南戲的體製規律
第三節 南戲的演出
第四節 南戲的作家與作品

第五章︱ 北劇
第一節 北劇的淵源、形成與演變
第二節 元雜劇的體製規律
第三節 元雜劇的搬演
第四節 元雜劇的作家與作品

第六章︱ 傳奇
第一節 南戲與北劇的「三化」
第二節 傳奇的體製規律
第三節 傳奇的演出
第四節 傳奇的作家與作品

第七章︱ 楔子
第一節 南雜劇
第二節 花雅之爭

第八章︱ 京劇
第一節 京劇的起源與演變
第二節 京劇的體製規律
第三節 京劇的演出
第四節 京劇的作家與作品

第九章︱ 回顧與前瞻
第一節 回顧
第二節 前瞻

︱ 參考文獻
附錄一︱ 《九歌》
附錄二︱ 《新校本宋書．樂志》（卷二十一 志第十一/樂三）

序

　　筆者家世代習醫，家祖官拜中將，曾任職軍醫局長；家父也成就輝煌，當過國際牙醫學士台灣地區的召集人，及中華牙醫學會第一任理事長。可惜先人遠矣，不肖子孫竟不能繼先人遺業，光耀門楣，反而成了戲子！愧哉！愧哉！

　　其實，戲子也沒有什麼不好。中國人很矛盾，既愛看戲，又看不起戲子。好像寫經世文章的，要比吟詩作詞的來得高明；吟詩作詞的，要比寫劇本的來得高明；寫劇本的，又要比演戲的來得高明。像是《宦門子弟錯立身》中，完顏壽馬本「良家子弟」，為了愛上「戾家把式」，竟被父親鎖在家中，連作者都說他是「錯立身」，實在頗不公平。再說，壽馬的父親不也在驛館招戲班來演戲嗎？

　　家父也愛看戲，曾經能唱全本的《鎖麟囊》。每逢週日，「電視國劇」成了全家必看的節目之一。筆者之愛戲、學戲、教戲，其實源自於小時的耳濡目染。高中畢業後，筆者考入了現在「國立台灣藝術大學」戲劇系的前身─「國立藝專戲劇科」。西洋戲劇的理論與實務，及「中國戲劇史」、「中國俗文學」等，都是必修的科目。當時的「中國戲劇史」，是由德高望重的鄧公綏甯開授。鄧公學富五車，「言者諄諄」，但同學們仍是「聽者藐藐」，先生只好自我挖苦說：「這年頭，老師要比學生還認真！」

　　76 年至78 年，筆者在中壢啟英工家電影電視科任教。曾試圖把中國戲劇的美，介紹給這群半大不小的孩子們，但他們接受的程度也極有限。舉個簡單的例子來說：筆者在課堂上播放京劇《拾玉鐲》的演出錄影帶（筆者認為這是京劇中極簡單易懂的劇目之一），其中好幾段精彩的默劇表演應該能喚起他們的興趣。但結果令筆者失望。原來他們從不曾看過雞要怎麼餵，也不知道為什麼要把針往頭髮上插一插。對於整個拾鐲子的過程，他們竟然覺得「做作得離譜」。面對這樣的回答，我還能說什麼呢？

　　78 年至80 年，筆者在文化大學藝術研究所就讀，特別關心中外戲劇比較的問題。在閻振瀛、曾永義、牛川海、及筆者的指導教授顧乃春等幾位國內知名教授的引導下，的確收穫不少。80 年畢業後，隨即返回母校兼任，並在82 年二月，改聘助教。這期間，又得以向鄧師請益，並常常得到先生的鼓勵，直到先生於85 年三月與世長辭。

　　自85 年八月至今，教授「中國戲劇與劇場史」、「中國名劇研究」、「戲劇原理」等科目，筆者發現三十多年前，發生在同學們身上的問題，同樣存在於現在這些孩子的身上。這使筆者想起了一個曾經和鄧師討論過的話題：為什麼戲劇系的學生大多不喜歡上「中國戲劇史」？我們的結論有下面四點：

　　1. 學生閱讀古文的能力太差
　　2. 學生不理解為什麼要去「和死人打交道」
　　3. 理論課程看不出「立即」的效果
　　4. 中國戲劇史有太多不確定，像是個無底洞，越挖越深

　　就第一點來說，我們從國中一年級開始接觸古文，到了高中畢業，少說也有六年的時間。六年還不能培養閱讀古文的能力嗎？這不可思議，卻是事實。所以中國戲劇史的研究，幾乎成了中文系的天下；就像研究西洋戲劇史而有成就的，多半是英文系出身一樣。工具很重要，研究中國戲劇史，閱讀古文的能力就是最基本的工具。更讓人挫折的是，我們不能把「中國戲劇史」上成了國文課。

　　第二和第三點是密切相關的。來報考戲劇系的，多半想要上台演戲，這其中還有不少是抱著明星夢來的。此外，也有少數人是因為入學考試的學科分數較低，「奉國防部命令」來的。這兩種人中，愛念書的不多，當然也就不會願意花時間在無法立即看出成效的理論課程上。而這些理論課程中，在西潮的鼓舞下，「西洋戲劇史」又比「中國戲劇史」情況好些。

　　其實，如果金元雜劇或宋元南戲是過時的，希臘戲劇就更老套了！但學生們總不想這些，他們好像是「吃台灣小劇場的奶水長大的」，好像只有小劇場中的戲是好戲，其他的型式都不足論。正如同他們以為表演是一蹴可幾的，好像任何人只要放得開，都可以演戲。甚至於幾年來參與入學面試的作業，問到為什麼會來考戲劇系，每每遇到這樣的回答：「因為我很會搞怪！」會搞怪和會演戲有什麼必然的關係嗎？這種一知半解的心態，既可笑，又可悲。

　　就第四點來說，中國古代的名儒大哲對戲劇，甚至是對歷史的不尊重，加之歷朝歷代的戰火摧殘、校書、禁書、燬書等浩劫，戲曲史上多的是斷層。學者們遇到斷層，既然沒有明確的證據，也就只有自圓其說了。因此，對某一個問題的見解，往往是百家爭鳴，各說各話。連學者都弄不清楚，讀者更是如墜五里霧中。

　　所幸，戲曲史的研究，從清末王國維（靜庵）先生開始，至今不過百年左右，因為敦煌「變文」及《永樂大典戲文三種》的發現，已經解決了許多歷史公案。學者如秉持前人努力不懈的態度，佐之以科學方法，定能將歷史還原。

　　筆者編撰此書，就是希望使學生從簡入繁，一步一步了解戲曲史。除了清楚自身的歷史定位，不要妄自菲薄或妄尊自大；更要以古為鏡，既知歷代興替，而後能有發揚。如此，戲曲才有新生命，才能永續發展。自20 世紀30 年代起，中國傳統戲曲，已經被許多世界級的戲劇大師，當作是解決西方戲劇發展瓶頸的良方。如果我們反而要去數典忘祖，唯西方當代劇場馬首是瞻，卻不知反求諸己，豈不是大開倒車，不進反退了嗎？

　　因此，筆者不想把這本書寫死，更不希望讀者把這本書讀死。書中章節，多列有進階閱讀之書目，期望讀者諸君多加利用。

　　另外，此書之寫成，要感謝的人很多，不便一一列出，特別要提的是：如果沒有鄧師綏甯當年的鼓勵，不會有這本書的出現。特以此書，獻給他老人家在天之靈。