在帝國與祖國的夾縫間：日治時期颱灣電影人的交涉與跨境 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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• 曆史

　　*呈現日治時期颱灣電影史，並重現颱灣電影史中失落的一環。
　　*善用中日語的日記書簡、訪談、政治外交檔案等新史料解開曆史謎團。
　　*解開颱灣－上海－重慶三地間電影周邊的政治性，並循綫勾勒齣跨界颱灣電影人的足跡。
　　*探索劉吶鷗為何被視為「漢奸」暗殺？
　　*解析何非光為何被「遺忘」？
　　*看殖民時期颱灣電影人如何在政治夾縫間，交涉、跨境並為電影藝術賣命。

　　近年來颱灣電影在國際上發光發熱引起風潮，本書帶領大傢進入颱灣電影起源的日治時期，探索追求電影夢的颱灣電影人的故事，拾迴電影史中遺落的拼圖。

　　因緣際會在日本看到戰後曆史的颱灣電影《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》，點燃作者三澤真美惠教授探究颱灣電影史的興趣，跨界到颱灣研究颱灣曆史，現在由她研究生涯的齣發點──颱灣大學齣版《在「帝國」與「祖國」的夾縫間──日治時期颱灣電影人的交涉與跨境》中文版，深具意義。

　　日治時期的颱灣電影人，在「帝國」日本與「祖國」中國的夾縫間不斷反覆地「交涉」與「跨境」，從電影中尋找自我錶現的場域。他們在殖民地颱灣展開的「交涉」，為何無法讓電影製作走嚮産業化？在殖民地颱灣裏，身為被殖民者的颱灣人一旦主動想與電影扯上關係，必然需要與殖民主義進行交涉，但這種追求殖民地解放而展開的交涉，卻也往往是被迫妥協的受壓迫過程。當一心企求超越與殖民主義交涉的局限性時，颱灣人有限的選擇裏，就會浮現「跨境」這個選項。

　　跨境後的電影人劉吶鷗為何被視為「漢奸」暗殺？透過探討劉吶鷗被暗殺的背景，可以讓我們理解劉吶鷗本身參與交涉的背後，存在如何復雜的政治角力。1949年以後的中國，不隻何非光，很多滯留大陸的颱灣籍的人，中國隻要一有政治鬥爭，他們馬上被指為「日本間諜」、「颱灣特務」，而備受迫害。曾經積極抗日卻滯留大陸的颱籍電影人何非光，又為何在戰後被海峽兩岸故意遺忘半個世紀之久？

　　本書運用各地的檔案史料與日記、書簡、個人訪談等資料，解開颱灣－上海－重慶三地間電影周邊的政治性，並循綫勾勒齣他們的足跡，重新連接起電影史當中失落一環的首度嘗試。

作者簡介

三澤真美惠

　　1964年齣生日本大阪府。1987年慶應義塾大學文學部畢業後曾任職於齣版界，後留學颱灣。1999年颱灣大學曆史學研究所碩士班畢業。2004年東京大學大學院總和文化研究科地域文化研究專攻博士後期課程學分修畢。曾任早稻田大學演劇博物館21世紀COE事業客座研究助理，現為日本大學文理學部中國語中國文化學科教授。2006年以〈植民地期颱灣人□□□映□活動的軌跡──交涉□越境的□□□□□□〉取得東京大學博士（學術）學位。著作包括《殖民地下的「銀幕」──颱灣總督府電影政策之研究（1895-1942年）》（2002）。最近論文著作有〈米國廣報文化交流局（USIS）□颱灣「自由」映□陣營的形成〉（2009）、〈「戰後」颱灣□□□□「日本映□見本市」──1960年的熱狂□批判〉（2010）、“ From Censorship to Engagement: China’s Regulation of Motion Picture during the Anti-Japanese War, ” Modern Asian Studies Review Vol.3 (2010)等。

好的，這是一份關於一本假設圖書的詳細簡介，其內容完全聚焦於一個與您提供的書名主題不同的領域： 《破碎的鏡像：冷戰初期歐洲電影的意識形態建構與文化抵抗（1945-1965）》 內容簡介 本書深入剖析瞭第二次世界大戰結束後至古巴導彈危機前夕（1945-1965年）間，歐洲電影業在被地緣政治的巨大陰影所籠罩下，如何成為意識形態鬥爭的前沿陣地，並同時孕育齣反思與抵抗的強大文化力量。聚焦於西歐（尤其法國、意大利、西德）和東歐集團國傢（主要考察波蘭、捷剋斯洛伐剋）的電影生産、審查製度、發行網絡以及評論生態，本書旨在揭示在“鐵幕”兩側，電影製作者、政府權力機構與觀眾之間復雜的、充滿張力的互動關係。 第一部分：戰後重建與意識形態的對決 戰後歐洲，社會結構麵臨劇變，大眾文化的需求空前高漲。然而，政治氣候迅速冷卻，電影業被視為重塑民族精神、鞏固政治閤法性的關鍵工具。 第一章：美國的幽靈與歐洲的自衛 分析好萊塢製片體係如何憑藉其強大的資本與技術優勢，在戰後歐洲市場中占據主導地位。探討歐洲各國（特彆是法國和意大利）如何通過配額製度、政府補貼以及本土明星製度，試圖抵禦這種“文化帝國主義”。重點考察馬歇爾計劃對西歐電影工業技術升級的影響，以及由此引發的關於“歐洲性”電影美學的焦慮。 第二章：新現實主義的遺囑與政治轉嚮 考察意大利新現實主義（Neorealism）在戰後初期的短暫輝煌及其後期的內部分化。新現實主義的紀實風格如何被不同政治陣營挪用：左翼將其視為揭露社會不公的武器，而中右翼則試圖將其轉嚮更具娛樂性或強調傳統傢庭價值的方嚮。深入分析費裏尼、德西卡等導演的作品如何在其後期的藝術轉型中，微妙地迴應瞭這種政治壓力的變化。 第三章：東歐的社會主義美學規範 詳述東歐國傢電影創作在斯大林化高峰期所受到的嚴格控製。闡釋“社會主義現實主義”的美學原則——如何服務於集體主義敘事、塑造“正麵英雄”形象，以及對個體主義、現代主義形式的壓製。分析波蘭電影學派（如瓦伊達、濛剋）如何在既定的意識形態框架內，尋找錶達民族創傷和曆史記憶的潛在綫索，以及他們如何與官方審查機構進行周鏇。 第二部分：風格的演變與抵抗的策略 本部分將聚焦於電影形式的創新，如何成為繞過審查、錶達異議的有效手段，以及不同國傢對現代主義電影的接受程度。 第四章：法國新浪潮的誕生與時間觀念的顛覆 詳細分析《電影手冊》一代影評人轉嚮導演後，如何利用跳切、手持攝影、非綫性敘事等技術手段，挑戰戰後歐洲電影的傳統敘事模式。重點探討新浪潮電影對“時代精神”的捕捉——一種對穩定、官方曆史敘事的拒絕，轉而關注日常生活的瑣碎、疏離感和青年的焦慮，這本身就是一種對既有政治秩序的無聲質疑。 第五章：西德的“青年電影”與曆史的清算 考察戰後西德電影在麵對納粹曆史包袱時的集體沉默與掙紮。分析1962年《奧伯豪森宣言》的意義，它標誌著一批年輕導演對戰後西德社會中産階級道德虛僞性以及對納粹曆史“不處理”狀態的強烈批判。探討西德電影如何通過解構傳統類型片，試圖完成民族記憶的艱難重構。 第六章：類型片的變異與政治寓言 研究在嚴格審查下，歐洲電影人如何利用黑色電影（Film Noir）、曆史史詩乃至流行音樂劇等類型片作為載體，植入微妙的政治批判。例如，考察意大利的“鉛色電影”（Poliziotteschi）早期形態如何反映瞭社會治安惡化和國傢權威的失靈；以及德西卡作品中對社會福利製度的諷刺性觀察。 第三部分：跨國交流與電影的全球視野 冷戰格局下，盡管存在意識形態壁壘，但電影節、國際聯閤製片以及藝術電影的發行網絡，仍然成為歐洲電影人進行跨界對話的唯一齣口。 第七章：電影節的“中立地帶” 以戛納、威尼斯、柏林電影節為中心，分析這些國際平颱如何在冷戰的兩極壓力下，努力維持其藝術獨立性。考察這些電影節如何成為東歐“解凍”時期電影作品獲得國際關注的關鍵渠道，以及西方藝術電影如何在此嚮東傳播。 第八章：藝術電影的發行睏境與地下流動 探討歐洲藝術電影（Art Cinema）在本土市場與主流商業片競爭中的睏境，以及它們如何依賴小型的、跨國界的分銷網絡生存。分析歐洲電影人如何通過參與國際聯閤製片，在資金和審查上規避單一國傢的限製，從而實現更具冒險性的題材探索。 結語：被夾縫定義的現實 本書最後總結，1945至1965年間的歐洲電影，並非簡單地服務於某一方的宣傳機器。它更像一麵被左右搖擺的鏡子，映照齣權力結構的緊張、民族身份的重塑，以及在意識形態高壓下，藝術創造力如何通過形式的革命和內容的寓言化，實現艱難而至關重要的文化抵抗。這些電影作品，最終成為理解戰後歐洲社會心理結構的關鍵文本。

凡例

序章
第一節 研究課題
第二節 研究視角
1. 颱灣史研究的固有脈絡
  「交涉」與「跨境」
2. 電影史研究的「中心－邊陲」
  日本電影史研究的「帝國史」視角
3. 做為一種方法性概念的電影
  電影所可視化的問題∕電影統製的分析架構
第三節 研究架構
  研究範疇∕各章的構成與資料

第一章 在颱灣──殖民統治下颱灣電影人
第一節 緒論
  關於日治期颱灣電影史的先行研究∕殖民地颱灣的閤法性
第二節 電影的區隔式普及與統製
1. 市場的形成（~1920年代中期）
  總督府與民間日本人的互助性電影活動∕都市地區電影院的普及∕透過警察 與教育者的積極電影統製∕與殖民母國同步演進的消極電影統製∕電影市場成形期的社會背景
2. 市場的擴張與多樣化（1930年代中期）
  中國電影的進口∕消極的電影統製──總督府極權式影片檢閱的開始∕電影市場的擴大∕積極的電影統製──全新展開的摸索
3. 市場的一元化（1930年代中期至1945年）
  消極的電影統製──對跨境性的警戒∕颱灣人的戲院經營與辯士的增加∕積極的電影統製──情報統製機關的設置、對颱語的應對
第三節 電影接受上的特徵
1. 日治期颱灣的民族主義與電影接受
  對民族資本電影的支持與外來電影的排斥∕日本官方民族主義的行動傾嚮∕對中國電影廣受歡迎的警戒心∕颱灣人的民族主義行動傾嚮∕享受政治宣傳的大眾？∕未浮現對日本電影的排斥
2. 颱語解說所造成的「臨場式本土化」
3. 電影接受的特徵與電影製作不發達的關係
  從《血痕》一例看市場規模問題∕「臨場式本土化」所産生的替代消費
第四節 「交涉」的諸種樣貌
1. 殖民地颱灣人的電影製作活動
  「交涉」所産生的雙重束縛──《望春風》
2. 颱灣人的非營利電影放映活動
  文協的電影放映活動∕美颱團的電影放映活動∕美颱團的挫敗∕閤法「交涉」的侷限性
第五節 小結

第二章 赴上海：被暗殺的電影人－－劉吶鷗
第一節 緒言
  先行研究與問題點
第二節 中日戰爭前中國的電影普及與管製
1. 現代都市「上海」的多樣性格
2. 電影市場的擴大（~1920年代）
3. 南京政府的電影統製與電影界的政治化（1928年~1937年）
  積極電影統製與中電的成立
第三節 脫離「帝國」
1. 「殖民地齣身者的不幸」
2. 「胸底無國旗」者的立足之地
第四節 在上海的電影活動
1 從文學到電影
  齣版事業的挫敗
2. 從左翼批判到嚮國民黨靠攏
  「軟硬電影論爭」∕在大型電影公司進行的電影製作
3. 電影理論與電影製作之間的分岐
  與魯迅的爭執∕《永遠的微笑》的評價∕在抗日民族統一戰綫中受到孤立
第五節 南京的國民黨電影攝影棚
第六節 「孤島」上海的電影統製
1. 戰時下的上海電影界與國民黨的電影統製
  消極的電影統製－－檢閱體製的混亂∕積極的電影統製－－統一的電影統製機關設置案
2. 「對日協力」
  協助日本軍的電影統製∕「中華電影」成立後
3. 暗殺的背景
第七節 小結

第三章 前往重慶：被遺忘的電影人－－何非光
第一節 前言
第二節  對殖民主義的抵抗
1. 颱中：1913－1927年
2. 東京：1927－1928年
3. 颱中：1928－1931年
第三節  上海的「他者」
1. 殖民地齣身的「他者」
2. 做為演員進入電影界
3.做為「他者」的「反派」
第四節 中日戰爭時期中國的電影統製
1. 戰爭時期新聞影片的製作
2. 中製的成立
3. 流通與上映網絡的確保
4. 委託香港電影界製作
第五節 在重慶的電影活動
1. 在東京進行戲劇活動再前往重慶
2. 導演何非光麵臨的權力政治
  「文人」與「藝人」的界綫∕與陽翰笙的不睦∕「留日派」∕加入國民黨∕在香港的電影製片工作∕加入「中央訓練團」
3. 「他者也有臉孔(錶情)」之論述
第六節  小結

終章

後記
參考文獻
圖錶清單
索引

序章

三澤真美惠

　　1990年代以後，颱灣、中國的檔案館（archive）所藏的政府公文開始迅速開放閱覽，大力推動實證性曆史研究的發展。檔案資料多為有關政策立案、審議的公文，對於理解當時文化與政治的相關性極其重要且有效。然而，相對於這些一手文獻可以在政治、經濟、外交等領域上被大量活用，它們在社會史、文化史的領域裏所發揮的效用，卻未被完全重視。筆者前作[2002]便是受到其他領域善用檔案資料的刺激，而初步嘗試將公文檔案應用於電影史研究上。但這些一手文獻也反應齣文書作者與整理者的觀點，難免偏頗[川島真，2004：68-69]。有鑑於此，本書雖仍有不足，但採取「多種檔案」（multi-archive）的方式，將各個檔案館所藏資料交差閱讀，試圖比對齣各文書作者與整理者的主觀位置。不過，檔案館資料主要是由行政各機關公文所組成，很難留下有關當事者彼此情緒性爭論的內容。這部分則透過個人書寫的日記、書簡，以及口述採訪調查所得到的個人文獻，希望透過雙嚮使用來補足公文書與私文書各自的缺憾。先前研究視點曾提及，本書作業方式乃穿梭個體層麵與社會結構層麵之間。同樣的，展開橫跨數個語言、地域的文書、以及公文書與私人文書各層麵的文獻論述，可謂為本書研究被殖者持續交涉與跨境下電影活動的必備途徑。文獻調查與發現永無止境，甚至仍有明知對本書極期重要，但卻無法窺見的文獻。 本書所使用的文獻，則以各種限製下所能調查得到的資料為限。

　　本書將殖民期颱灣人電影活動，視為「交涉」與「跨境」的過程來分析。因此他們活動範圍內的當地電影的普及與統製狀況，也成為本書研究對象。不過，最終目的還是在於刻畫被殖者所麵臨的具體社會實態，故有關颱灣總督府、中國國民黨及中華民國國民政府的電影統治，將盡量簡潔敘述，讓人閱讀各章節該部分（關於颱灣總督府電影統製於本書第一章第二節、南京政府時期中國電影統製於第二章第二節、中日戰爭爆發後中國電影統製於第二章第六節第一項、中日戰爭期中國電影統製於第三章第四節），即可通史式掌握概要。另外不可否認，本書論述焦點畢竟擺在被殖者颱灣人方麵，故中國相關的考察要比殖民地颱灣來得簡要。且即使焦點對象是殖民地颱灣，也未完全顧及到女性與非漢民族居民的部分。不過，在筆者有限的能力之內，為瞭鎖定錯綜復雜情況下的分析對象、聚焦最具特徵性的問題，以上缺陷成為本書不得不的選擇結果。

　　除去序章與終章，本書由三章所構成。

　　第一章從電影普及、殖民地權力的電影統製、颱灣人電影接受程度的特徵等層麵，來分析殖民地颱灣電影相關之種種政治。在這樣的架構下，探討被殖者的颱灣人在參與電影活動時，麵臨到選擇與殖民地權力進行交涉、或是從殖民地邊界跨境齣去，這種不得不兩選一的情況。透過這種方式，可以針對問題意識提及「殖民齣現現代化，被殖者乃主動參與其中」的論述提齣質疑，不但顯示具體的現實壓迫狀況，還可瞭解被殖者的「主動性選擇」，如何收編於殖民支配構造之中。關於殖民地颱灣的電影普及與電影統製，除瞭使用颱灣總督府的各種法令集、統計資料、教育與警察相關的各種機關誌，還包括當時看過電影的人之口述曆史等。有關颱灣人對電影的接受度與電影播放活動，則使用颱灣本土資本建立的《颱灣民報》等新聞雜誌，以及參與活動的人物日記與迴憶錄。

　　第二章與第三章的焦點，放在劉吶鷗與何非光兩位跨境入中國大陸的殖民地颱灣齣身電影人。選擇這兩位人物的理由，其一是因為比起同時期中國大陸齣身的其他電影人，他們在電影界的活躍程度毫不遜色。其二，就著重抗日與否的民族主義觀點而言，因漢奸而被暗殺的劉吶鷗與在重慶拍「抗戰」電影的何非光，兩人分屬完全不同的類型，但他們的活動軌跡皆可看齣一個不得不選擇在東亞「想像的共同體」夾縫中求生存的殖民地齣身者的通性。

　　第二章討論的劉吶鷗乃首位在中國介紹現代主義小說的文學者。除此之外他也比中國共産黨電影評論傢們早一步介紹蘇聯的濛太奇理論至中國，並在人稱軟性電影論與硬性電影論之間的1930年代最大電影理論論爭中，扮演主要角色的理論傢。他還曾擔任新成立於南京的國民黨中央電影攝影場的電影製作，是個參與實際作品製作的電影人。但劉吶鷗在中日戰爭爆發後迴到上海，因參與日本軍的電影活動而被當成「漢奸」暗殺。關於他身為文學者的一麵，在被遺忘近半個世紀後，近年已開始齣現評價，但被當成「漢奸」暗殺的電影人期間之活動，仍充滿謎團、尚未完全被研究。因此，第二章企圖盡可能地雙麵嚮地去探究劉吶鷗活動各期間上海、南京的電影政策，以及身為電影人的他所展開的足跡。上海與南京的電影狀況，乃參考中國國民黨文化傳播委員會黨史館檔案（以下簡稱「黨史館檔案」 ）、中華民國國史館檔案（以下簡稱「國史館檔案」）、日本外務省外交史料館所藏資料、日本防衛省防衛研究所圖書館所藏資料，此外還包括當時的新聞雜誌與「戰後」齣版的迴憶錄等，從中對國民黨的電影統製、左右電影理論鬥爭、日本軍的電影工作等進行探討。同時思索在各種權力如此錯綜之中，劉吶鷗為何一度嚮左翼思想靠近卻投身國民黨電影攝影廠、又為何被稱為漢奸身陷危險之餘仍參與日本軍的電影工作。關於劉吶鷗本身個人脈絡的解析，乃使用他自身的日記、周邊人物的迴憶錄、與當時的新聞雜誌。另外，除瞭僅存部分拍攝傢人的傢庭式電影外，劉吶鷗製作的電影或新聞電影都行蹤不明，故無法參考。

　　第三章探討何非光。何非光在上海演奸角齣名，中日戰爭期間在重慶拍抗戰電影，其數目之多在當時重慶與史東山並稱第一。盡管如此，他卻在1949年以後的中國大陸不斷地被批鬥為「颱灣特務」「日本間諜」「反革命的罪人」，在故鄉颱灣則被當成「滯留於受共黨支配大陸的人」，他的業績僅被記錄成資料，未曾被留意、迴顧。直到1995年颱海兩岸民主化發展到一定程度後，他纔得以再度以電影人之姿被加入公共電影團體。之後，中國大陸與颱灣兩地開始重新評價他的作品，2004年由何非光的長女何琳所寫的評傳也齣版。但談及何非光年少期至重慶時期身為電影人的軌跡，敘述較偏零碎。本書第三章討論何非光當導演活躍時期重慶當地的電影狀況時，以黨史館檔案、國史館檔案、美國國立公文書館（NARA）所藏資料、美國議會圖書館所藏資料、當時的新文雜誌與戰後齣版的迴憶錄為主，從國共閤作時期的電影統製、左右派電影人之間的對立等層麵來進行探討。同時，還會透過當時新聞雜誌、本人迴憶、長女所寫的傳記、以及對周邊人物的訪談、何非光所演齣、導演的電影等等，來解釋何非光的電影活動與刻鑿在他身上的殖民主義，兩者具有無法分割的關連性。

　　結論重新整理殖民期颱灣電影周邊的政治經濟構造，除瞭確認電影所謂的「現代」與殖民地之間的相關性，同時還可以確知：被殖者颱灣人不論在殖民統治下的颱灣，或是逃離殖民主義跨境入中國，他們都曝露在侵略中國的日本帝國主義、以及深受其苦的中國人充滿猜疑的眼光所引起的排外式民族主義之下，而不得不持續反復於交涉與跨境的過程之間。

　　仔細聆聽他們遺留在「「帝國」與「祖國」的夾縫間」的聲音，乃本書目的所在。

【摘錄自 第二章　 赴上海：被暗殺的電影人—— 劉吶鷗】

3. 暗殺的背景

劉吶鷗遭暗殺的兩個月以前，1940年6月28日擔任汪精衛政府派係報社《國民新聞》社長的穆時英遭到暗殺。穆時英是進一步發展劉吶鷗的小說形式與電影理論的新銳作傢，兩人是私交密切的朋友。穆死後，劉吶鷗以兼任中華電影製作部次長的身分，同時接替穆擔任《國民新聞》的社長，在汪精衛為穆時英這位「和平殉難同誌」舉辦追悼大會的隔日9月3日，劉在與中華電影工作人員聚會結束，從京華酒店大廳下樓時遭射殺。中華電影是日本國策電影公司，國民新聞則是由汪精衛擔任特務工作的李士群管轄〔馬光仁編，1996：880-885〕、〔金雄白，1960：358〕。因此劉吶鷗遭暗殺的新聞，在抗日統一戰綫被稱為「對漢奸的製裁」，汪精衛政府則視為「和平運動者的殉死」。據說同年10月27日在重慶舉行的國民黨文化工作委員會，史東山在演說最後如此道：「我們電影製作者中不斷齣現賣國的造反者。其中的造反者代錶劉吶鷗，已被我們射殺。這是對造反者的嚴厲教訓。」〔鬆崎啓次，1941：226〕

但施蟄存提到，劉吶鷗是因為透過與日人的關係從賭場獲得利益，侵害到上海黑道青幫的經濟利益而遭射殺，與政治無關。另外鬆崎也記載，謠傳劉吶鷗遭暗殺是因為演員學校籌備資金捲入金錢糾紛〔鬆崎啓次，1941：276〕。另一方麵，辻久一則認為劉吶鷗被暗殺的原因與之前的《茶花女》事件有關〔辻久一，1987：61-62〕。關於穆時英本人，一說是他本懷有重慶政府的密令，「但對汪精衛派的理論抱懷熱情，企圖與重慶方麵切斷關係」而遭暗殺，故劉吶鷗本身也不無這種可能。

以上各種說法皆有其根據，現階段很難判斷究竟何者為真，本書的目的也不是在揪齣暗殺劉吶鷗的犯人。盡管如此，透過探討劉吶鷗被暗殺的背景，可以讓我們理解劉吶鷗本身參與交涉的背後，存在如何復雜的政治角力。以下根據各說，重新整理1937年以後劉吶鷗周遭與暗殺有關的相關行動與事實關連。

评分☆☆☆☆☆

坦白說，讀到《在帝國與祖國的夾縫間：日治時期颱灣電影人的交涉與跨境》這個書名，我的腦海裏立刻浮現齣許多曆史畫麵。日治時期的颱灣，社會結構和文化風貌都經曆瞭劇烈的變遷，而電影作為一種 relativamente（相對而言）較晚傳入的媒介，在這種衝擊下，其發展軌跡必然是復雜且充滿張力的。書名裏的“帝國”很容易讓人聯想到日本殖民者，而“祖國”則是一個更具討論空間的概念，究竟是指彼岸的中國大陸，還是當時許多颱灣人內心深處對一個獨立自主的“颱灣國”的模糊願景？“夾縫”恰恰點齣瞭這種定位的掙紮。我尤其好奇書中所說的“交涉”具體會是如何體現的。是在劇本創作上與審查製度的周鏇，還是在演員選擇、拍攝手法上，存在著某種程度的“在地化”爭取？或者，甚至是與殖民政府官員之間的微妙互動？而“跨境”這個詞，則讓我思考，日治時期的颱灣電影，有沒有可能超越當時的地理限製，去影響日本本土的觀眾，或者在東南亞地區留下痕跡？這本書很可能不僅僅是在梳理電影的生産機製，更是在探討一種文化在殖民背景下的生存策略，一種在兩難境地中的藝術實踐。

评分☆☆☆☆☆

這本書的標題一開始就讓我非常好奇，"在帝國與祖國的夾縫間"，這精準地描繪瞭日治時期颱灣的特殊處境。我一直覺得，那段曆史對颱灣人來說，情感上是很復雜的。一方麵，我們是日本的殖民地，感受到強權的壓迫；另一方麵，又有許多颱灣人積極投入當時的社會建設，甚至因為颱灣的地理位置和多元文化，在某些領域（像是文化藝術）展現齣意想不到的活力。這本書似乎就是要深入探討，在這種巨大的政治張力下，當時的颱灣電影人是如何在“帝國”的規訓與“祖國”（可能是指中華民國，也可能是當時颱灣人心中對中國的模糊想象）的期待之間，找到自己的定位，並且進行各種形式的“交涉”和“跨境”的文化實踐。我特彆想知道，他們是如何在審查製度的限製下，創作齣具有颱灣在地特色的作品？又是否曾嘗試將這些作品推嚮日本本土，甚至是其他亞洲地區？“交涉”這個詞很有意思，它暗示瞭不是單方麵的服從，而是有拉扯、有妥協，甚至可能有暗流湧動的抗爭。而“跨境”則讓我聯想到，當時的電影是否就如同今天一樣，能夠突破地理的限製，觸及更廣闊的觀眾？這本書很可能是一次深入挖掘，帶我們看見那些被宏大曆史敘事所遮蔽的個體經驗和文化掙紮。

评分☆☆☆☆☆

《在帝國與祖國的夾縫間：日治時期颱灣電影人的交涉與跨境》這個書名，一讀便知，它觸及的是日治時期颱灣一段極其特殊且充滿張力的曆史。我一直對那段時期颱灣人民的身份認同和文化選擇感到著迷，尤其是在電影這種既能娛樂大眾又能潛移默化影響人心的新興藝術形式裏。書名中的“夾縫”二字，就形象地勾勒齣瞭當時颱灣社會和文化所處的尷尬境地，既在日本帝國的影響下，又在與“祖國”的聯係中搖擺。我最想知道的是，書裏所說的“交涉”具體是指什麼？是指颱灣電影人在創作過程中，如何與日本殖民者的審查製度進行周鏇，如何在其框架下尋找錶達的空間？還是指在不同勢力之間的立場和選擇？而“跨境”這個詞，則讓我聯想到，當時颱灣電影是否曾嘗試跨越地理的界限，將作品輸送到日本本土，或者是在其他亞洲地區，以何種方式被觀看和解讀？這本書，很可能是在揭示，在看似被動受殖民的環境下，颱灣電影人如何通過各種方式，努力地尋找自己的聲音，並在文化上尋求突破與發展，甚至是在國際舞颱上留下自己的印記。

评分☆☆☆☆☆

這本書的標題《在帝國與祖國的夾縫間：日治時期颱灣電影人的交涉與跨境》仿佛為我打開瞭一扇塵封的記憶之門。我常常在想，在那個時代，我們颱灣這片土地上的人們，在麵對日本帝國強大的文化輸齣和政治影響時，內心深處有著怎樣的掙紮與矛盾。書名中的“夾縫”二字，就精準地捕捉到瞭這種定位的尷尬與無奈。電影，作為一種新興的、具有強大傳播力的文化載體，在當時究竟扮演瞭什麼樣的角色？是純粹的統治工具，還是也可能成為被壓迫者尋找自我認同、錶達內心聲音的平颱？“交涉”這個詞，讓我對其內容充滿期待。它不像“抵抗”那樣直接，也不像“順從”那樣被動，而是一種更為 nuanced（微妙）的互動。我猜測，書裏可能會呈現颱灣電影人如何在日本人設定的框架下，巧妙地運用敘事、鏡頭語言，甚至是影片的選材，來傳遞一些隱喻，或者是在不觸怒統治者的前提下，保留一些屬於颱灣本土的文化基因。而“跨境”，則更是激發瞭我的想象。那個時代的颱灣電影，是否也曾嘗試“走齣去”，與日本本土、甚至更遠的地方進行文化上的交流？它又會以何種麵貌，在不同的文化場域中被理解和接受？這本書，無疑將帶領我們深入瞭解那個特殊年代，颱灣電影人如何在看似被動的環境中，進行著主動的文化探索與生存實踐。

评分☆☆☆☆☆

這本書的標題，我必須說，實在是太抓人眼球瞭：《在帝國與祖國的夾縫間：日治時期颱灣電影人的交涉與跨境》。它精準地概括瞭一個我一直以來都感到好奇且難以言說的曆史時期。日治時期的颱灣，就像是一塊被置於巨大政治棋盤上的棋子，既要承受著來自“帝國”的壓力，又要麵對來自“祖國”的某種期待（無論這種期待是真實的還是被想象齣來的）。我一直覺得，在這樣的背景下，藝術工作者，特彆是電影人，他們所經曆的內心掙紮和創作睏境，一定是極其深刻的。“夾縫”這個詞，就好像一個隱喻，指嚮瞭當時颱灣電影人所處的那個狹窄的空間，他們在其中小心翼翼地行走，試圖在各種限製中尋找創作的可能。“交涉”更是讓我好奇，究竟是怎樣的“交涉”？是與日本電影審查機構的智鬥，還是在內部尋求同仁的支持，甚至是在某些影片中巧妙地植入反抗的種子？而“跨境”，則開啓瞭另一層想象：當時的颱灣電影，是否能夠成功地“齣海”，去觸碰日本本土的觀眾，抑或是更廣闊的亞洲市場？這本書，很有可能是在深入挖掘那些在宏大曆史敘事下，被我們忽略的個體命運和文化努力。