前言：純粹的矛盾

第1首（1912.1寫於意大利的亞得里亞海岸，杜英諾城堡）

第2首（寫於杜英諾，緊接第一首而寫）

第3首（1912始於杜英諾，同年完成於巴黎）

第4首（完成於慕尼黑，第一次世界大戰期間，1915.11.22-23）

第5首——獻給高歷女士Hertha Koenig（寫於1922.2.14穆佐）

第6首（始於1912.11-12西班牙，1914巴黎續寫，1922完成於穆佐）

第7首（1922.2.7撰寫於穆佐）

第8首（獻給Rudolf Kassner，1922.2.7-8寫於穆佐）

第9首（完成於1922.2.9穆佐，包括兩片段寫於1912-1913）

第10首（寫於1922.2.11穆佐；開首12行寫於1912杜英諾）

唯一與我患難與共的只有詩──讀里爾克《杜英諾哀歌》／蕭義玲

〔前言〕純粹的矛盾

里爾克曾因第一次世界大戰（1914-1918）及憂鬱症無法寫作，拒絕讀報，自我孤絕，停筆10年，在慕尼黑等待戰爭結束，直到1922年初在瑞士的穆佐城堡（Château de Muzot）神思勃發，短短數天，《杜英諾哀歌》全部完成，同時也在這期間完成《給奧菲厄斯十四行》上卷25首十四行詩（成書時是26 首）。在寫給愛侶莎樂美（Lou Andreas Salome）的一封信札裡，提到：「還有，想想看，另一方面（於風雨前一口氣《給奧菲厄斯十四行》25首紀念維拉逝世）⋯⋯」也就是說，1922年初里爾克在穆佐城堡除了一口氣完成大部分已有存稿的10首哀歌，同時也在這期間寫下25首十四行，詩人描述當時撰寫情況，十四行是因紀念少女舞蹈家維拉之死，觸發而成。

1912到1922年的10年間，里爾克在歐洲各地譬如西班牙、巴黎、慕尼黑等地斷續撰寫哀歌片段，直到1922年在穆佐完成第十首哀歌，於1923年同時分別出版《杜英諾哀歌》及《給奧菲厄斯十四行》，所以後來各種譯本多分別註明每首哀歌撰寫的時間和地點。

1911年10月冬天，里爾克到瑞士的杜英諾城堡探望瑪莉郡主（Princess Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe），郡主於12月中旬離開杜英諾，直到翌年4月才回來。在這四個月中，里爾克單獨留在堡內。有天，他收到一封頗為麻煩應付的信函，必須立即作一謹慎答覆，為了安排思緒，便走到城堡的外棱牆往來踱步，外邊是浪捲百尺海浪，忽地驀然停步，好像風浪中聽到第一首的首句：

假若我呼喊，誰在天使的階位

會聽到我？

他拿起隨身筆記本寫下這句子，知道是神祇在給他說話，跟著回到房間寫好那封信，當天黃昏，完成哀歌第一首，並於1912年1月21日寄給郡主。不久又繼續完成第2首，並且告訴她，去年冬季已著手寫好其他哀歌，只除了第3、10，可能第9首。但據後來考據，郡主在她著作《追憶里爾克》（Erinnerungen an Rainer Maria Rilke, [Memories of Rainer Maria Rilke], Copenhagen, 1932）這種說法未可盡信。

倒是他寫給莎樂美的信內有提到「我走出外面，把手掌貼在小繆佐城堡牆上，拍打如一隻蒼老巨獸，它一直保護及交托這一切給我」：

露，親愛的露，現在：

這時刻，星期六，2月11號6點鐘完成第10首最後的哀歌，我放下筆。這首（即使本來就注定是最後一首）在杜英諾開始就寫著：「終有一日，讓我擺脫驚怖幻象／向讚許的天使們唱出喜悅頌歌！⋯⋯」雖然我曾讀給妳聽，但現今僅開首的十二行存留下來，所有其他都是新撰，對，非常，非常棒！試想想，我居然能一直被允許存活下來，千辛萬苦，奇蹟，神的恩典──全在幾天內完成。那時的杜英諾哀歌就像一陣狂風暴雨，我整個人成為剪剪裁裁的布料，千修萬改，飲食皆忘。

還有，想想看，另一方面（於風雨前一口氣《給奧菲厄斯十四行》25首紀念維拉逝世）內提到那匹馬，妳是記得的，前蹄鎖著栓腳圈不覊快樂的白馬，在夕陽掩影伏爾加河旁田野，朝著我們飛奔而來。我在詩內把牠寫為奉獻給奧菲厄斯答謝神恩的還願供品。時間為何？今朝為何？這麼許多年後，牠從心底發出的喜悅跳躍激盪我的胸懷。

同樣，事情相繼而來⋯⋯

我走出外面，把手掌貼在小繆佐城堡牆上，拍打如一隻蒼老巨獸，它一直保護及交托這一切給我。

德國文學學者萊許曼（J. B. Leishman）及英國詩人斯彭德（Stephen Spender）合譯的英譯本《哀歌》內指出，閱讀里爾克的困難可分作者與讀者兩方面。作者方面，由於詩人要極力表達的乃是生命內在（internal）一種神祕經驗的探討與發見，更非一般語言局限所能敘說，但又不能不說，只好借助「外在同等物」（external equivalent）的世間生死事物、自然現象、宗教、神話、借喻說出不能說出的種種。而讀者閱讀方面，則要去把外在同等物轉化為內在非語言的經驗，以便進入靈光一閃、內外合一的領悟。為了增益人神共存的內涵，他喜用西方基督教的天使神祇，又極力否認乃是來自基督教義，甚至有意連接向伊斯蘭教的天使，其情可憫。

里爾克詩作在二次大戰後歐美現代主義的興起聲譽鵲起，《十四行》與《哀歌》與艾略特（T.S. Eliot）、梵樂希（Paul Valery）詩作齊名，惟在詩壇的遭遇命運卻同龐德（Ezra Pound）相似。龐德是美國人，但替法西斯廣播宣傳，一代宗師聲名敗壞，戰後被美國政府起訴，不為猶太學者所喜。美國學府大多為猶太學者把持，不喜德文系，有意無意阻礙德文系的發展或甚至關閉。里爾克出生於當年奧匈帝國波希米亞（今日捷克的布拉格），用德文寫作，但不是德國人，並未納入德國文學範疇。真是幸與不幸，未為猶太學者所忌。也因此詩人馮至（1905-1993）在德國海德堡大學撰寫博論時，本應有意選研里爾克，但想因不屬德國文學，才轉寫德國詩人諾瓦利斯（Novalis）。

這本翻譯本每首哀歌附加的評析，除了譯者歐美文學本身修養外，還倚賴一些參考書，最主要的是德國天主教神父及學者瓜爾蒂尼（Romano Guardini, 1885-1968）德文撰寫的《賴納．馬利亞．里爾克：此在之釋義──杜伊諾哀歌的闡釋》（Rainer Maria Rilkes : Deutung des Daseins—Eine Interpretation der Duineser Elegien, Kösel-Verlag, München, 1953）。此書後來出版英譯本《里爾克杜英諾哀歌：一種詮釋》（K.G. Knight, tr.  Rilke’s Duino Elegies, An Interpretation, Henry Regnery Company, Chicago, 1961）。關於瓜爾蒂尼德文本的書名中譯，我是採用德語學者袁洪敏的中譯，內含原文的Deutung des Daseins（「此在」之釋義），而英譯本的書名沒有把原書的「此在」（Dasein）附上。Dasein是海德格在他的巨著《存在與時間》中提出的哲學概念，它由兩部分組成：da（此時此地）和sein（存有、是）。此詞無法翻譯成中文術語，但為表達da與sein本身的關係，「此在」是現在比較通用的譯名。但要注意不能將da理解為此時此地，而是指通過對「存有在這裡」的領會而展開的存在方式。

袁洪敏有一篇很具挑戰性的論文〈《杜伊諾哀歌》的翻譯和接受問題〉發表於《江漢大學學報》（人文科學版）2009年第6期，內裡縱論中台兩地中文譯者忽視原文的漏洞和錯誤，她說：

《哀歌》固然難度極大，但我認為這不是主要原因。研究里爾克的中國學者（很遺憾，學德語的寥寥無幾），除了極少數略懂德文，大多數都是靠譯文，因此，譯文就是研究的基礎，譯文是否準確至關重要。如果譯文不準確，甚至意思含糊，會使許多研究者讀不懂本文，於是望而卻步；即使勉力而為，也必然導致研究結果的混亂，斷章取義，甚至走入誤區。

這是正確的論點──目前許多譯本都附有德文原文，對具有雙語或多語能力的歐洲學者與讀者，可收相得益彰之效，但中文譯者能德語者寥寥無幾，恐怕便多此一舉了。至於連英語修養尚且欠缺的中譯者，能否充分理解各顯神通的英譯本，並將涵義充分表達出來，恐怕亦屈指可數了。此外，除了袁洪敏所提到的對原文原義的了解外，她尚未指出的是翻譯者也需要相當的詩藝修養，特別是，里爾克的哀歌，正是要將不能說的說出（to speak the unspeakable），如此又豈是僅就字面的翻譯便可以充分表達出來？以上也正是我翻譯哀歌的用心所在，正如詩人自撰的墓誌銘：

玫瑰，啊，純粹的矛盾。

欣喜於誰也無法在如此繁複眼瞼下

睡著。

最後，這兩本里爾克詩集《哀歌》與《十四行》的全譯能夠分別出版，還需感謝王德威教授向城邦出版集團旗下的商周出版社引薦，商周出版總編輯徐藍萍賞識。此外翻譯期間，多蒙蕭義玲教授不停閱讀與提供意見，陳銘華兄電腦技術多方協助，都是我要深深感謝的。

張錯 於2022年3月8日洛杉磯