圖書描述
文學起源於民間，生根於生活。文學傢創作的泉源是生活，一個作傢有生活纔能寫作，死瞭就不能寫作。──〈《三邊文學》序〉 「本來場外的人很多，有的遠在階下，以為場闈之中都是英豪，高調必有根據，文藝豈敢亂碰。而我偏在場邊，看清楚闈中慌張恚恨麵紅耳赤的嘴臉。」──〈《三邊文學》序〉 《場邊文學》為《三邊文學》中的第一編，書中收錄十五篇「海派宗師」徐訏對當時中國文壇、政事概況的觀察及批判。以其深厚的文史哲底蘊觀照文壇變化，並以精闢且犀利的理論，破除當代文學一派高超神祕、不染泥土氣息的階級意識。秉持個人覺醒與民主自由的精神與呼喊，橫跨至今依然能帶領讀者反思文學創作的本質，亦對海外自由主義文學思潮有著重要影響。 本書特色 § 海派文學宗師徐訏在文學創作之外，評論文壇時事經典著作。 § 《三邊文學》第一編：《場邊文學》，書中收錄十五篇徐訏對當時中國文壇、政事概況的透澈觀察及批判。
著者信息
作者簡介
徐訏（1908-1980）
生於浙江慈谿。北京大學哲學係畢業，續修心理學二年。負笈歐陸，因抗日軍興中輟學業；迴國後在上海主編《人間世》、《作風》等刊物；作品《鬼戀》問世，受文壇矚目。一九四二年赴後方，曾執教中央大學（重慶），並發錶長篇小說《風蕭蕭》。鏇任《掃蕩報》駐美記者，返國後任《和平日報》主筆。一九五○年移居香港，迄至一九八○年謝世，筆耕不斷。其間曾創辦「創墾齣版社」，及期刊《熱風》、《論語》、《幽默》、《筆端》、《七藝》等；先後在香港中文大學前身各書院及星加坡南洋大學執教，並任香港浸會學院中文係主任、文學院院長等職。各種作品都二韆萬言。
徐訏（1908-1980）
生於浙江慈谿。北京大學哲學係畢業，續修心理學二年。負笈歐陸，因抗日軍興中輟學業；迴國後在上海主編《人間世》、《作風》等刊物；作品《鬼戀》問世，受文壇矚目。一九四二年赴後方，曾執教中央大學（重慶），並發錶長篇小說《風蕭蕭》。鏇任《掃蕩報》駐美記者，返國後任《和平日報》主筆。一九五○年移居香港，迄至一九八○年謝世，筆耕不斷。其間曾創辦「創墾齣版社」，及期刊《熱風》、《論語》、《幽默》、《筆端》、《七藝》等；先後在香港中文大學前身各書院及星加坡南洋大學執教，並任香港浸會學院中文係主任、文學院院長等職。各種作品都二韆萬言。
圖書目錄
圖書序言
導言
徬徨覺醒：徐訏的文學道路〉
陳智德
「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉
在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作傢，應自覺到一個時代的轉摺在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作傢」或「小資産階級作傢」的一群，包括瀋從文、蕭乾、梁實鞦、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治鏇渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作齣各種自願或不由自主的抉擇。
一
一九四六年八月，徐訏結束接近兩年間《掃蕩報》駐美特派員的工作，從美國返迴中國，直至一九五○年中離開上海奔赴香港，在這接近四年的歲月中，他雖然沒有寫齣像《鬼戀》和《風蕭蕭》這樣轟動一時的作品，卻是他整理和再版個人著作的豐收期，他首先把《風蕭蕭》交給由劉以鬯及其兄長新近創辦起來的懷正文化社齣版，據劉以鬯迴憶，該書齣版後，「相當暢銷，不足一年，（從一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印瞭三版」 ，其後再由懷正文化社或夜窗書屋初版或再版瞭《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《煙圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻覺》（一九四八年初版）、《四十詩綜》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母親的肖像》（一九四七年再版）、《生與死》（一九四七年再版）、《春韮集》（一九四七年再版）、《一傢》（一九四七年再版）、《海外的鱗爪》（一九四七年再版）、《舊神》（一九四七年再版）、《成人的童話》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮來的時候（一九四八年再版）、《黃浦江頭的夜月》（一九四八年再版）、《吉布賽的誘惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版）， 粗略統計從一九四六年至一九四九年這三年間，徐訏在上海齣版和再版的著作達三十多種，成果可算豐盛。
《風蕭蕭》早於一九四三年在重慶《掃蕩報》連載時已深受讀者歡迎，一九四六年首次結集成單行本齣版，瀋寂的迴憶提及當時讀者對這書的期待：「這部長篇在內地早已是暢銷一時的名著，可是淪陷區的讀者還是難得一見，也是早已企盼的文學作品」 ，當劉以鬯及其兄長創辦懷正文化社，就以《風蕭蕭》為首部齣版物，十分重視這書，該社創辦時發給同業的信上，即頗為詳細地介紹《風蕭蕭》，作為重點齣版物。徐訏有一段時期寄住在懷正文化社的宿捨，與社內職員及其他作傢過從甚密，直至一九四八年間，國共內戰愈轉劇烈，幣值急跌，金融陷於崩潰，不單懷正文化社結束業務，其他齣版社也無法生存，徐訏這階段整理和再版個人著作的工作，無法避免遭遇現實上的挫摺。
然而更內在的打擊是一九四八至四九年間，主流左翼文論對被視為「自由主義作傢」或「小資産階級作傢」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港齣版的《大眾文藝叢刊》第一輯發錶〈斥反動文藝〉，把他心目中的「反動作傢」分為「紅黃藍白黑」五種逐一批判，點名批評瞭瀋從文、蕭乾和硃光潛。該刊同期另有邵荃麟〈對於當前文藝運動的意見──檢討．批判．和今後的方嚮〉一文重申對知識份子更嚴厲的要求，包括「思想改造」。雖然徐訏不像瀋從文般受到即時的打擊，但也逐漸意識到主流文壇已難以容納他，如瀋寂所言：「自後，上海一些左傾的報紙開始對他批評。他無動於衷，直至解放，輿論對他公開指責。稱《風蕭蕭》歌頌特務。他也不辯論，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不會再允許他曾從事一輩子的寫作，就捨彆妻女，離開上海到香港。」 一九四九年五月二十七日，解放軍攻剋上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年後，終於不得不結束這階段的工作，在不自願的情況下離開，從此一去不返。
二
一九五○年的五、六月間，徐訏離開上海來到香港。由於內地政局的變化，其時香港聚集瞭大批從內地到港的作傢，他們最初都以香港為暫居地，但隨著兩岸局勢進一步變化，他們大部份最終定居香港。另一方麵，美蘇兩大陣營冷戰局勢下的意識形態對壘，造就五十年代香港文化刊物興盛的局麵，內地作傢亦得以繼續在香港發錶作品。徐訏的寫作以小說和新詩為主，來港後亦寫作瞭大量雜文和文藝評論，五十年代中期，他以「東方既白」為筆名，在香港《祖國月刊》及颱灣《自由中國》等雜誌發錶〈從毛澤東的沁園春說起〉、〈新個性主義文藝與大衆文藝〉、〈在陰黯矛盾中演變的大陸文藝〉等評論文章，部份收錄於《在文藝思想與文化政策中》、《迴到個人主義與自由主義》及《現代中國文學過眼錄》等書中。
徐訏在這係列文章中，迴顧也提齣左翼文論的不足，特彆對左翼文論的「黨性」提齣質疑，也不同意左翼文論要求知識份子作思想改造。這係列文章在某程度上，可說迴應瞭一九四八、四九年間中國大陸左翼文論的泛政治化觀點，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主義文藝的觀念為基礎，提齣「新個性主義文藝」作為他所期許的文學理念，他說：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作傢看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」 徐訏文藝生命的本質是小說傢、詩人，理論鋪陳本不是他強項，然而經曆時代的洗禮，他也竭力整理各種思想，最終仍見頗為完整而具體地，提齣獨立的文學理念，尤其把這係列文章放諸冷戰時期左右翼意識形態對立、作傢的獨立尊嚴飽受侵蝕的時代，更見徐訏提齣的「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒的可貴，以及其得來不易。
《現代中國文學過眼錄》一書除瞭選錄五十年代中期發錶的文藝評論，包括《在文藝思想與文化政策中》和《迴到個人主義與自由主義》二書中的文章，也收錄一輯相信是他七十年代寫成的迴顧五四運動以來新文學發展的文章，集中在思想方麵提齣討論，題為「現代中國文學的課題」，多篇文章的論述重心，正如王宏誌所論，是「否定政治對文學的乾預」 ，而當中錶麵上是「非政治」的文學史論述，「實質上具備瞭非常重大的政治意義：它們否定瞭大陸的文學史論述」 ，徐訏所針對的是五十年代至文革期間中國大陸所齣版的文學史當中的泛政治論述，動輒以「反動」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼來形容不符閤政治要求的作傢；所以王宏誌最後提齣《現代中國文學過眼錄》一書的「非政治論述」，實際上「包括瞭多麼強烈的政治含義」。這政治含義，其實也就是徐訏對時代主潮的迴應，以「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒，抗衡時代主潮對作傢的矮化和宰製。
《現代中國文學過眼錄》一書顯齣徐訏獨立的知識份子品格，然而正由於徐訏對政治和文藝的清醒，使他不願附和於任何潮流和風尚，難免於孤寂苦悶，亦使我們從另一角度瞭解徐訏文學作品中常常流露的落寞之情，並不僅是一種文人性質的愁思，而更由於他的清醒和拒絕附和。一九五七年，徐訏在香港《祖國月刊》發錶〈自由主義與文藝的自由〉一文，除瞭文藝評論上的觀點，文中亦錶達瞭一點個人感受：「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 放諸五十年代的文化環境而觀，這不單是一種「個人的苦悶」，更是五十年代一輩南來香港者的集體處境，一種時代的苦悶。
三
徐訏到香港後繼續創作，從五十至七十年代末，他在香港的《星島日報》、《星島週報》、《祖國月刊》、《今日世界》、《文藝新潮》、《熱風》、《筆端》、《七藝》、《新生晚報》、《明報月刊》等刊物發錶大量作品，包括新詩、小說、散文隨筆和評論，並先後結集為單行本，著者如《江湖行》、《盲戀》、《時與光》、《悲慘的世紀》等。香港時期的徐訏也有多部小說改編為電影，包括《風蕭蕭》（屠光啓導演、編劇，香港：邵氏公司，一九五四）、《傳統》（唐煌導演、徐訏編劇，香港：亞洲影業有限公司，一九五五）、《癡心井》（唐煌導演、王植波編劇，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼戀》（屠光啓導演、編劇，香港：麗都影片公司，一九五六）、《盲戀》（易文導演、徐訏編劇，香港：新華影業公司，一九五六）、《後門》（李翰祥導演、王月汀編劇，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（張曾澤導演、倪匡編劇，香港：邵氏公司，一九七三）、《人約黃昏》（改編自《鬼戀》，陳逸飛導演、王仲儒編劇，香港：思遠影業公司，一九九六）等。
徐訏早期作品富浪漫傳奇色彩，善於刻劃人物心理，如〈鬼戀〉、〈吉布賽的誘惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以後的香港時期作品，部份延續上海時期風格，如《江湖行》、《後門》、《盲戀》，貫徹他早年的風格，另一部份作品則錶達曆經離散的南來者的鄉愁和文化差異，如小說《過客》、詩集《時間的去處》和《原野的呼聲》等。
從徐訏香港時期的作品不難讀齣，徐訏的苦悶除瞭性格上的孤高，更在於內地文化特質的堅守，拒絕被「香港化」。在《鳥語》、《過客》和《癡心井》等小說的南來者角色眼中，香港不單是一塊異質的土地，也是一片理想的墓場、一切失意的觸媒。一九五○年的《鳥語》以「失語」道齣一個流落香港的上海文化人的「雙重失落」，而在《癡心井》的終末則提齣香港作為上海的重像，形似卻已毫無意義。徐訏拒絕被「香港化」的心誌更具體見於一九五八年的《過客》，自我關閉的王逸心以選擇性的「失語」保存他的上海性，一種不見容於當世的孤高，既使他與現實格格不入，卻是他保存自我不失的唯一途徑。
徐訏寫於一九五三年的〈原野的理想〉一詩，寫青年時代對理想的追尋，以及五十年代從上海「流落」到香港後的理想幻滅之感：
多年來我各處漂泊，
唯願把血汗化為愛情，
遍灑在貧瘠的大地，
孕育齣燦爛的生命。
但如今我流落在汙穢的鬧市，
陽光裏飛揚著灰塵，
垃圾混閤著純潔的泥土，
花不再鮮艷，草不再青。
水裏漂浮著死屍，
山榖中蕩漾著酒肉的臭腥，
潺潺的溪流都是怨艾，
多少的鳥語也不帶歡欣。
茶座上是庸俗的笑語，
市上傳聞著漲落的黃金，
戲院裏都是低級的影片，
街頭擁擠著廉價的愛情。
此地已無原野的理想，
醉城裏我為何獨醒，
三更後萬傢的燈火已滅，
何人在留意月兒的光明。
「原野的理想」代錶過去在內地的文化價值，在作者如今流落的「汙穢的鬧市」中完全落空，麵對的不單是現實上的睏局，更是觀念上的睏局。這首詩不單純是一種個人抒情，更哀悼一代人的理想失落，筆調沉重。〈原野的理想〉一詩寫於一九五三年，其時徐訏從上海到香港三年，由於上海和香港的文化差距，使他無法適應，但正如同時代大量從內地到香港的人一樣，他從暫居而最終定居香港，終生未再踏足傢鄉。
四
司馬長風在《中國新文學史》中指徐訏的詩「與新月派極為接近」，並以此而得到司馬長風的正麵評價， 徐訏早年的詩歌，包括結集為《四十詩綜》的五部詩集，形式大多是四句一節，隔句押韻，一九五八年齣版的《時間的去處》，收錄他移居香港後的詩作，形式上變化不大，仍然大多是四句一節，隔句押韻，大概延續新月派的格律化形式，使徐訏能與消逝的歲月多一分聯係，該形式與他所懷念的故鄉，同樣作為記憶的一部份，而不忍割捨。
在形式以外，《時間的去處》更可觀的，是詩集中〈原野的理想〉、〈記憶裏的過去〉、〈時間的去處〉等詩流露對香港的厭倦、對理想的幻滅、對時局的憤怒，很能代錶五十年代一輩南來者的心境，當中的關鍵在於徐訏寫齣時空錯置的矛盾。對現實疏離，形同放棄，皆因被投放於錯誤的時空，卻造就齣《時間的去處》這樣近乎形而上地談論著厭倦和幻滅的詩集。
六七十年代以後，徐訏的詩歌形式部份仍舊，卻有更多轉用自由詩的形式，不再四句一節，隔句押韻，這是否錶示他從懷鄉的情結走齣？相比他早年作品，徐訏六七十年代以後的詩作更精細地錶現哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈觀望中的迷失〉、〈變幻中的蛻變〉等詩，嘗試思考超越的課題，亦由此引嚮詩歌本身所造就的超越。另一種哲思，則思考社會和時局的幻變，《原野的理想》中的〈小島〉、〈擁擠著的群像〉以及一九七九年以「任子楚」為筆名發錶的〈無題的問句〉，時而抽離、時而質問，以至嚮自我的內在挖掘，尋求迴應外在世界的方嚮，尋求時代的真象，因清醒而絕望，卻不放棄掙紮，最終引嚮的也是詩歌本身所造就的超越。
最後，我想再次引用徐訏在《現代中國文學過眼錄》中的一段：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作傢看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」 時代的轉摺教徐訏身不由己地流離，曆經苦思、掙紮和持續的創作，最終以倡導獨立自主和覺醒的呼聲，迴應也抗衡時代主潮對作傢的矮化和宰製，可說從時代的轉摺中尋迴自主的位置，其所達緻的超越，與〈變幻中的蛻變〉、〈小島〉、〈無題的問句〉等詩歌的高度同等。
＊陳智德：筆名陳滅，一九六九年香港齣生，颱灣東海大學中文係畢業，香港嶺南大學哲學碩士及博士，現任香港教育學院文學及文化學係助理教授，著有《解體我城：香港文學1950-2005》、《地文誌──追憶香港地方與文學》、《抗世詩話》以及詩集《市場，去死吧》、《低保真》等。
《三邊文學》序
這本集子是雜湊的集子，無以為名，名之曰「三邊文學」，因為集分三編，每編一名，第一編曰「場邊文學」，第二編曰「門邊文學」，第三編曰「街邊文學」。
一
自從科舉廢止以來，已經有半世紀以上的時間，可是科舉頭腦似乎始終留在我們「文學傢」的靈魂裏。科舉時代，大傢寫八股文，寫好八股文，中瞭進士、狀元去做官，這在想做官的人原未可厚非，但他往往以為天下文章已盡於八股文，場闈以外的文章，認為都是引車賣漿之流的俚語俗言，不值一顧。
現在許多大學裏或研究院裏一些學生，也就除不瞭這套頭巾。他以為天下文章，不在大學英文係中文係中，也一定在美國大學的寫作專修班裏，覺得自己生來就有一身絕技，纔能進門入堂，留學上國。忽聽校外也有文學，不免大為驚異，初則抓手挖耳，再則將信將疑，最後則叱之為偏門左道，魔經邪說。從此天下太平，文學定於一尊。
這二者都認為文學為高高在上之物。錦綉文纔，豈能流落平常人傢。字字璣珠，必賴帝皇或上國品題。他們因此要把文學說成高超神祕，好像文學是不染一點泥土氣息，或煙火姻緣的東西。
這種意識形態，前者可說是遺老，後者則是遺少。以前帝皇考選纔子，欽定狀元、探花。現在老闆選認纔乾，專送留美進修。形式不一，性質相同。被選者揚揚得意，原是人之常情，但以為主子選「纔」，其「纔」乃唯「我」所有，此「纔」必是與生俱來，與世無涉。這就有點可笑瞭。
因為，事實上，文學起源於民間，生根於生活。文學傢創作的泉源是生活，一個作傢有生活纔能寫作，死瞭就不能寫作。這是說，生活原是人的心智的來源，沒有生活就沒心智，正如沒有營養，就沒有生命。可是遺老遺少們不承認這一點，他們認為「文學」纔能是天生的，與生活無涉，如說依賴生活，顯然是寫實主義的舊調。
可是我竟認為「寫實」、「象徵」、「錶現」、「印象」……不過是錶現的方法與方嚮的名詞，這與文學的源泉是生活是毫無關係的。
近幾十年來，藝術上文藝上流派很多，如意象派、達達主義、惡魔派、未來派、現代派，在小說上有意識流，有反小說的小說，在戲劇上有荒謬劇，有迷幻藥文學藝術……趨勢所及，似乎都是遠離生活的姿態，可是按之實際，正是反映真實人生的另一麵。從忠於自己觀察力的繪畫，走到忠於畫幅的繪畫，從忠於客觀世界的小說，到忠於內心流動變幻的小說，從邏輯的推理的世界，到紛亂無意義的現實，都是隨著時代的發展以及科學注釋的變易的自然趨勢。這些文藝上的錶現隻是多方麵的不同角度不同層次的現實的錶現，這也正是人間的，而不是非人間的。最想逃避現實的思想與情感，正是對現實最有反應的思想與情感。
我是一個凡人，所說明的是凡人的意見。文藝上韆紅萬紫的花果，正是人間的韆變萬化的人與人生，其創作動機與意義，都是根植於生活的泥土之中，藝術之可貴，就在它齣於淤泥而不汙。藝術傢是人，是必須呼吸空氣，吃糧食，穿衣服，追求異性的人。他一定是他的父母所生，有一個隨時病倒隨時死去的肉體，而他是在人類生活中生長的人，所以他的作品永遠逃不齣他的生活。
但這些話竟是場闈文學傢所不願聽也不願接受的，因為它揭穿瞭他們的「狀元」、「探花」的紙麵具。他們隻有把文學說成神祕高貴，高不可攀，纔顯得自己的異乎常人。現在聽到文學是與人間的生活在一起，並不是雲端的亭颱樓閣，這自然是有損於他們的尊嚴與麵子，自不免詫異慌張痛恨起來。這沒有彆的，這隻是因為欽定的「高超」、「華貴」與自認神祕的都被拆穿，仙骨照成骷髏，廟堂變成瞭市廛，拍胸撚須的天纔，還原成母親或母牛的奶汁，而奶汁不過是「性生活」的現實。
本來場外的人很多，有的遠在階下，以為場闈之中都是英豪，高調必有根據，文藝豈敢亂碰。而我偏在場邊，看清楚闈中慌張恚恨麵紅耳赤的嘴臉，不免寫瞭些閑文雜學，因此名之為《場邊文學》。
二
世上好像有不少「文學入門」的書，我年輕時因為要入文學之門，也讀瞭不少，但似乎越讀越在門外。多年以後，纔恍然大悟，原來根本上天下並無「文學之門」。「門」是有的，但不是文學之門，而是文字之門，是技術之門。
這不但是文學。一切藝術都是如此，老師能教的是技術與形式，是錶現的方法。藝術則是從感受而來，感受是從生活而來，我們要錶達感受，就要通過媒介─文字、聲音、顔色、綫條與通過我們的技術─寫實，象徵，暗示，解剖……
這些工具，這些技術，都有門可入。而藝術則是無門之門，是四通八達的原野，是到處是路的海洋，隻要有誠意有勇氣有愛好有興趣，它怎麼摸也就摸進去瞭。
但是我看到成撮的人搭起牌樓，高掛文學藝術招牌。為首者，頭戴博士帽子，腰纏文學字典，打鑼敲鼓高呼：「欲進文學之門，『沿此路過』。」
於是我又看到一群年輕人在那些門口排隊：他們想進文學之門。
「你有讀過《文學入門》麼？」
「讀過。」
「是不是讀我所編的？」
「不是吧。」
「那麼買一本去讀去，十二元八角，學生八摺優待。」
於是我看見果然有人「入門」瞭。
兩年後，有不少書齣來。
有名的兩本，一本是：《莎士比亞悲劇中所藉用的中文、意文、法文、丹麥文、荷蘭文的研究》，另一本是：《紅樓夢裏林黛玉的眼淚的分量與曹雪芹的文學天纔》。這兩書的作者馬上成「文學傢」，分任中西文學協會正副會長。
這也就是所謂「門內文學」。
而我偏在門邊，也竟有在門外的人以為我從門內齣來。他們要同我談談文學，我說：
「我能談的恐怕隻是門邊文學。」
「門邊是不是旁門左道的意思？」
「也許是的。因為我看不見文學的『正』門『右』道。」
「那麼你就談談門邊文學吧。」
因此，我的第二編，稱之為《門邊文學》。
三
魯迅曾經說他的雜感文集是深夜街頭擺著的小攤，所有的無非是幾個小釘，幾塊瓦礫。但他希望並相信有些人會從中尋齣閤於他用的東西。我這裏收集的文章，自稱為《街邊文學》，自有仿效先賢之嫌疑。實則我的街邊文學的意思並不是如此。
我想文學中最高貴的當然是廟堂文學。第一等的廟堂文學是嵌在廟堂的高牆厚壁上的石碑文學，有的是對於先聖先賢的贊美，有的是先帝先皇的傳略、先烈先傑的紀載，有的對於列祖列宗的錶揚。第二等廟堂文學是壽屏壽幛掛在中堂上供人欣賞的，或者是碑文墓銘，雖是石刻在山野之間，但拓本則傳流於名人之手。
低於廟堂文學的是客廳文學，那如有錢人周遊世界以後，迴來寫瞭卅四國遊記，裏麵有各地風光的紀錄，各地實業的考察，還有許多照相圖片，包括他在好萊塢與艷星一同照的，在英國皇宮前與禦林軍在一起照的，在希臘與前甘尼地夫人握手的，……精印精裝，齣版後放在客廳裏，任人翻閱，以收美譽。
客廳文學以外，則是課堂文學。內容雖常東抄西襲，外錶則是富麗堂皇，名人題簽，同事寫序，上獻已故祖宗，下傳入門弟子，或標大學講義，或標博士論文。印刷費來自基金會津貼，派作課本，買主年年難卻。
課堂文學以次，則是沙龍文學，「沙龍」雖似「客廳」，但新舊大小有彆。沙龍中往還都是文學傢、詩人，電影導演、明星，以及大傢閨秀、小傢碧玉……大傢都會點洋文，嘰嘰一室，喳喳有聲。這裏的文學則印成書本，或刊在文學刊物上，一本齣來，互相饋贈，你說我是Henry James第二，我說你是T. S. Elliot再世。咖啡一杯，香煙一支，天纔橫溢，笑容滿麵。
沙龍文學之外，則是書店文學，這些作者，無黨無派，自寫自印，求知己的顧客，尋讀者於陌生。
最低等則街邊文學，那是文章刊在報屁股上，報紙冷落地躺在街邊的攤上。有人買瞭一張報紙，在等情人的路角，翻瞭一翻，既不覺痛，也不覺癢；有人看看新聞，讀讀「馬經」，視「大作」於無睹，覺「廢話」之多餘。還有人專讀武打與愛情小說，覺得雜感短文，不外是破銅爛鐵，決不會是高爐煉鋼之結晶或女媧補天的餘滴。而我竟也身躋街頭，耳染目濡，有時不免東寫西寫，現在集在一起，故名之曰《街邊文學》。
徬徨覺醒：徐訏的文學道路〉
陳智德
「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉
在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作傢，應自覺到一個時代的轉摺在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作傢」或「小資産階級作傢」的一群，包括瀋從文、蕭乾、梁實鞦、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治鏇渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作齣各種自願或不由自主的抉擇。
一
一九四六年八月，徐訏結束接近兩年間《掃蕩報》駐美特派員的工作，從美國返迴中國，直至一九五○年中離開上海奔赴香港，在這接近四年的歲月中，他雖然沒有寫齣像《鬼戀》和《風蕭蕭》這樣轟動一時的作品，卻是他整理和再版個人著作的豐收期，他首先把《風蕭蕭》交給由劉以鬯及其兄長新近創辦起來的懷正文化社齣版，據劉以鬯迴憶，該書齣版後，「相當暢銷，不足一年，（從一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印瞭三版」 ，其後再由懷正文化社或夜窗書屋初版或再版瞭《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《煙圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻覺》（一九四八年初版）、《四十詩綜》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母親的肖像》（一九四七年再版）、《生與死》（一九四七年再版）、《春韮集》（一九四七年再版）、《一傢》（一九四七年再版）、《海外的鱗爪》（一九四七年再版）、《舊神》（一九四七年再版）、《成人的童話》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮來的時候（一九四八年再版）、《黃浦江頭的夜月》（一九四八年再版）、《吉布賽的誘惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版）， 粗略統計從一九四六年至一九四九年這三年間，徐訏在上海齣版和再版的著作達三十多種，成果可算豐盛。
《風蕭蕭》早於一九四三年在重慶《掃蕩報》連載時已深受讀者歡迎，一九四六年首次結集成單行本齣版，瀋寂的迴憶提及當時讀者對這書的期待：「這部長篇在內地早已是暢銷一時的名著，可是淪陷區的讀者還是難得一見，也是早已企盼的文學作品」 ，當劉以鬯及其兄長創辦懷正文化社，就以《風蕭蕭》為首部齣版物，十分重視這書，該社創辦時發給同業的信上，即頗為詳細地介紹《風蕭蕭》，作為重點齣版物。徐訏有一段時期寄住在懷正文化社的宿捨，與社內職員及其他作傢過從甚密，直至一九四八年間，國共內戰愈轉劇烈，幣值急跌，金融陷於崩潰，不單懷正文化社結束業務，其他齣版社也無法生存，徐訏這階段整理和再版個人著作的工作，無法避免遭遇現實上的挫摺。
然而更內在的打擊是一九四八至四九年間，主流左翼文論對被視為「自由主義作傢」或「小資産階級作傢」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港齣版的《大眾文藝叢刊》第一輯發錶〈斥反動文藝〉，把他心目中的「反動作傢」分為「紅黃藍白黑」五種逐一批判，點名批評瞭瀋從文、蕭乾和硃光潛。該刊同期另有邵荃麟〈對於當前文藝運動的意見──檢討．批判．和今後的方嚮〉一文重申對知識份子更嚴厲的要求，包括「思想改造」。雖然徐訏不像瀋從文般受到即時的打擊，但也逐漸意識到主流文壇已難以容納他，如瀋寂所言：「自後，上海一些左傾的報紙開始對他批評。他無動於衷，直至解放，輿論對他公開指責。稱《風蕭蕭》歌頌特務。他也不辯論，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不會再允許他曾從事一輩子的寫作，就捨彆妻女，離開上海到香港。」 一九四九年五月二十七日，解放軍攻剋上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年後，終於不得不結束這階段的工作，在不自願的情況下離開，從此一去不返。
二
一九五○年的五、六月間，徐訏離開上海來到香港。由於內地政局的變化，其時香港聚集瞭大批從內地到港的作傢，他們最初都以香港為暫居地，但隨著兩岸局勢進一步變化，他們大部份最終定居香港。另一方麵，美蘇兩大陣營冷戰局勢下的意識形態對壘，造就五十年代香港文化刊物興盛的局麵，內地作傢亦得以繼續在香港發錶作品。徐訏的寫作以小說和新詩為主，來港後亦寫作瞭大量雜文和文藝評論，五十年代中期，他以「東方既白」為筆名，在香港《祖國月刊》及颱灣《自由中國》等雜誌發錶〈從毛澤東的沁園春說起〉、〈新個性主義文藝與大衆文藝〉、〈在陰黯矛盾中演變的大陸文藝〉等評論文章，部份收錄於《在文藝思想與文化政策中》、《迴到個人主義與自由主義》及《現代中國文學過眼錄》等書中。
徐訏在這係列文章中，迴顧也提齣左翼文論的不足，特彆對左翼文論的「黨性」提齣質疑，也不同意左翼文論要求知識份子作思想改造。這係列文章在某程度上，可說迴應瞭一九四八、四九年間中國大陸左翼文論的泛政治化觀點，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主義文藝的觀念為基礎，提齣「新個性主義文藝」作為他所期許的文學理念，他說：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作傢看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」 徐訏文藝生命的本質是小說傢、詩人，理論鋪陳本不是他強項，然而經曆時代的洗禮，他也竭力整理各種思想，最終仍見頗為完整而具體地，提齣獨立的文學理念，尤其把這係列文章放諸冷戰時期左右翼意識形態對立、作傢的獨立尊嚴飽受侵蝕的時代，更見徐訏提齣的「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒的可貴，以及其得來不易。
《現代中國文學過眼錄》一書除瞭選錄五十年代中期發錶的文藝評論，包括《在文藝思想與文化政策中》和《迴到個人主義與自由主義》二書中的文章，也收錄一輯相信是他七十年代寫成的迴顧五四運動以來新文學發展的文章，集中在思想方麵提齣討論，題為「現代中國文學的課題」，多篇文章的論述重心，正如王宏誌所論，是「否定政治對文學的乾預」 ，而當中錶麵上是「非政治」的文學史論述，「實質上具備瞭非常重大的政治意義：它們否定瞭大陸的文學史論述」 ，徐訏所針對的是五十年代至文革期間中國大陸所齣版的文學史當中的泛政治論述，動輒以「反動」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼來形容不符閤政治要求的作傢；所以王宏誌最後提齣《現代中國文學過眼錄》一書的「非政治論述」，實際上「包括瞭多麼強烈的政治含義」。這政治含義，其實也就是徐訏對時代主潮的迴應，以「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒，抗衡時代主潮對作傢的矮化和宰製。
《現代中國文學過眼錄》一書顯齣徐訏獨立的知識份子品格，然而正由於徐訏對政治和文藝的清醒，使他不願附和於任何潮流和風尚，難免於孤寂苦悶，亦使我們從另一角度瞭解徐訏文學作品中常常流露的落寞之情，並不僅是一種文人性質的愁思，而更由於他的清醒和拒絕附和。一九五七年，徐訏在香港《祖國月刊》發錶〈自由主義與文藝的自由〉一文，除瞭文藝評論上的觀點，文中亦錶達瞭一點個人感受：「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 放諸五十年代的文化環境而觀，這不單是一種「個人的苦悶」，更是五十年代一輩南來香港者的集體處境，一種時代的苦悶。
三
徐訏到香港後繼續創作，從五十至七十年代末，他在香港的《星島日報》、《星島週報》、《祖國月刊》、《今日世界》、《文藝新潮》、《熱風》、《筆端》、《七藝》、《新生晚報》、《明報月刊》等刊物發錶大量作品，包括新詩、小說、散文隨筆和評論，並先後結集為單行本，著者如《江湖行》、《盲戀》、《時與光》、《悲慘的世紀》等。香港時期的徐訏也有多部小說改編為電影，包括《風蕭蕭》（屠光啓導演、編劇，香港：邵氏公司，一九五四）、《傳統》（唐煌導演、徐訏編劇，香港：亞洲影業有限公司，一九五五）、《癡心井》（唐煌導演、王植波編劇，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼戀》（屠光啓導演、編劇，香港：麗都影片公司，一九五六）、《盲戀》（易文導演、徐訏編劇，香港：新華影業公司，一九五六）、《後門》（李翰祥導演、王月汀編劇，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（張曾澤導演、倪匡編劇，香港：邵氏公司，一九七三）、《人約黃昏》（改編自《鬼戀》，陳逸飛導演、王仲儒編劇，香港：思遠影業公司，一九九六）等。
徐訏早期作品富浪漫傳奇色彩，善於刻劃人物心理，如〈鬼戀〉、〈吉布賽的誘惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以後的香港時期作品，部份延續上海時期風格，如《江湖行》、《後門》、《盲戀》，貫徹他早年的風格，另一部份作品則錶達曆經離散的南來者的鄉愁和文化差異，如小說《過客》、詩集《時間的去處》和《原野的呼聲》等。
從徐訏香港時期的作品不難讀齣，徐訏的苦悶除瞭性格上的孤高，更在於內地文化特質的堅守，拒絕被「香港化」。在《鳥語》、《過客》和《癡心井》等小說的南來者角色眼中，香港不單是一塊異質的土地，也是一片理想的墓場、一切失意的觸媒。一九五○年的《鳥語》以「失語」道齣一個流落香港的上海文化人的「雙重失落」，而在《癡心井》的終末則提齣香港作為上海的重像，形似卻已毫無意義。徐訏拒絕被「香港化」的心誌更具體見於一九五八年的《過客》，自我關閉的王逸心以選擇性的「失語」保存他的上海性，一種不見容於當世的孤高，既使他與現實格格不入，卻是他保存自我不失的唯一途徑。
徐訏寫於一九五三年的〈原野的理想〉一詩，寫青年時代對理想的追尋，以及五十年代從上海「流落」到香港後的理想幻滅之感：
多年來我各處漂泊，
唯願把血汗化為愛情，
遍灑在貧瘠的大地，
孕育齣燦爛的生命。
但如今我流落在汙穢的鬧市，
陽光裏飛揚著灰塵，
垃圾混閤著純潔的泥土，
花不再鮮艷，草不再青。
水裏漂浮著死屍，
山榖中蕩漾著酒肉的臭腥，
潺潺的溪流都是怨艾，
多少的鳥語也不帶歡欣。
茶座上是庸俗的笑語，
市上傳聞著漲落的黃金，
戲院裏都是低級的影片，
街頭擁擠著廉價的愛情。
此地已無原野的理想，
醉城裏我為何獨醒，
三更後萬傢的燈火已滅，
何人在留意月兒的光明。
「原野的理想」代錶過去在內地的文化價值，在作者如今流落的「汙穢的鬧市」中完全落空，麵對的不單是現實上的睏局，更是觀念上的睏局。這首詩不單純是一種個人抒情，更哀悼一代人的理想失落，筆調沉重。〈原野的理想〉一詩寫於一九五三年，其時徐訏從上海到香港三年，由於上海和香港的文化差距，使他無法適應，但正如同時代大量從內地到香港的人一樣，他從暫居而最終定居香港，終生未再踏足傢鄉。
四
司馬長風在《中國新文學史》中指徐訏的詩「與新月派極為接近」，並以此而得到司馬長風的正麵評價， 徐訏早年的詩歌，包括結集為《四十詩綜》的五部詩集，形式大多是四句一節，隔句押韻，一九五八年齣版的《時間的去處》，收錄他移居香港後的詩作，形式上變化不大，仍然大多是四句一節，隔句押韻，大概延續新月派的格律化形式，使徐訏能與消逝的歲月多一分聯係，該形式與他所懷念的故鄉，同樣作為記憶的一部份，而不忍割捨。
在形式以外，《時間的去處》更可觀的，是詩集中〈原野的理想〉、〈記憶裏的過去〉、〈時間的去處〉等詩流露對香港的厭倦、對理想的幻滅、對時局的憤怒，很能代錶五十年代一輩南來者的心境，當中的關鍵在於徐訏寫齣時空錯置的矛盾。對現實疏離，形同放棄，皆因被投放於錯誤的時空，卻造就齣《時間的去處》這樣近乎形而上地談論著厭倦和幻滅的詩集。
六七十年代以後，徐訏的詩歌形式部份仍舊，卻有更多轉用自由詩的形式，不再四句一節，隔句押韻，這是否錶示他從懷鄉的情結走齣？相比他早年作品，徐訏六七十年代以後的詩作更精細地錶現哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈觀望中的迷失〉、〈變幻中的蛻變〉等詩，嘗試思考超越的課題，亦由此引嚮詩歌本身所造就的超越。另一種哲思，則思考社會和時局的幻變，《原野的理想》中的〈小島〉、〈擁擠著的群像〉以及一九七九年以「任子楚」為筆名發錶的〈無題的問句〉，時而抽離、時而質問，以至嚮自我的內在挖掘，尋求迴應外在世界的方嚮，尋求時代的真象，因清醒而絕望，卻不放棄掙紮，最終引嚮的也是詩歌本身所造就的超越。
最後，我想再次引用徐訏在《現代中國文學過眼錄》中的一段：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作傢看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」 時代的轉摺教徐訏身不由己地流離，曆經苦思、掙紮和持續的創作，最終以倡導獨立自主和覺醒的呼聲，迴應也抗衡時代主潮對作傢的矮化和宰製，可說從時代的轉摺中尋迴自主的位置，其所達緻的超越，與〈變幻中的蛻變〉、〈小島〉、〈無題的問句〉等詩歌的高度同等。
＊陳智德：筆名陳滅，一九六九年香港齣生，颱灣東海大學中文係畢業，香港嶺南大學哲學碩士及博士，現任香港教育學院文學及文化學係助理教授，著有《解體我城：香港文學1950-2005》、《地文誌──追憶香港地方與文學》、《抗世詩話》以及詩集《市場，去死吧》、《低保真》等。
《三邊文學》序
這本集子是雜湊的集子，無以為名，名之曰「三邊文學」，因為集分三編，每編一名，第一編曰「場邊文學」，第二編曰「門邊文學」，第三編曰「街邊文學」。
一
自從科舉廢止以來，已經有半世紀以上的時間，可是科舉頭腦似乎始終留在我們「文學傢」的靈魂裏。科舉時代，大傢寫八股文，寫好八股文，中瞭進士、狀元去做官，這在想做官的人原未可厚非，但他往往以為天下文章已盡於八股文，場闈以外的文章，認為都是引車賣漿之流的俚語俗言，不值一顧。
現在許多大學裏或研究院裏一些學生，也就除不瞭這套頭巾。他以為天下文章，不在大學英文係中文係中，也一定在美國大學的寫作專修班裏，覺得自己生來就有一身絕技，纔能進門入堂，留學上國。忽聽校外也有文學，不免大為驚異，初則抓手挖耳，再則將信將疑，最後則叱之為偏門左道，魔經邪說。從此天下太平，文學定於一尊。
這二者都認為文學為高高在上之物。錦綉文纔，豈能流落平常人傢。字字璣珠，必賴帝皇或上國品題。他們因此要把文學說成高超神祕，好像文學是不染一點泥土氣息，或煙火姻緣的東西。
這種意識形態，前者可說是遺老，後者則是遺少。以前帝皇考選纔子，欽定狀元、探花。現在老闆選認纔乾，專送留美進修。形式不一，性質相同。被選者揚揚得意，原是人之常情，但以為主子選「纔」，其「纔」乃唯「我」所有，此「纔」必是與生俱來，與世無涉。這就有點可笑瞭。
因為，事實上，文學起源於民間，生根於生活。文學傢創作的泉源是生活，一個作傢有生活纔能寫作，死瞭就不能寫作。這是說，生活原是人的心智的來源，沒有生活就沒心智，正如沒有營養，就沒有生命。可是遺老遺少們不承認這一點，他們認為「文學」纔能是天生的，與生活無涉，如說依賴生活，顯然是寫實主義的舊調。
可是我竟認為「寫實」、「象徵」、「錶現」、「印象」……不過是錶現的方法與方嚮的名詞，這與文學的源泉是生活是毫無關係的。
近幾十年來，藝術上文藝上流派很多，如意象派、達達主義、惡魔派、未來派、現代派，在小說上有意識流，有反小說的小說，在戲劇上有荒謬劇，有迷幻藥文學藝術……趨勢所及，似乎都是遠離生活的姿態，可是按之實際，正是反映真實人生的另一麵。從忠於自己觀察力的繪畫，走到忠於畫幅的繪畫，從忠於客觀世界的小說，到忠於內心流動變幻的小說，從邏輯的推理的世界，到紛亂無意義的現實，都是隨著時代的發展以及科學注釋的變易的自然趨勢。這些文藝上的錶現隻是多方麵的不同角度不同層次的現實的錶現，這也正是人間的，而不是非人間的。最想逃避現實的思想與情感，正是對現實最有反應的思想與情感。
我是一個凡人，所說明的是凡人的意見。文藝上韆紅萬紫的花果，正是人間的韆變萬化的人與人生，其創作動機與意義，都是根植於生活的泥土之中，藝術之可貴，就在它齣於淤泥而不汙。藝術傢是人，是必須呼吸空氣，吃糧食，穿衣服，追求異性的人。他一定是他的父母所生，有一個隨時病倒隨時死去的肉體，而他是在人類生活中生長的人，所以他的作品永遠逃不齣他的生活。
但這些話竟是場闈文學傢所不願聽也不願接受的，因為它揭穿瞭他們的「狀元」、「探花」的紙麵具。他們隻有把文學說成神祕高貴，高不可攀，纔顯得自己的異乎常人。現在聽到文學是與人間的生活在一起，並不是雲端的亭颱樓閣，這自然是有損於他們的尊嚴與麵子，自不免詫異慌張痛恨起來。這沒有彆的，這隻是因為欽定的「高超」、「華貴」與自認神祕的都被拆穿，仙骨照成骷髏，廟堂變成瞭市廛，拍胸撚須的天纔，還原成母親或母牛的奶汁，而奶汁不過是「性生活」的現實。
本來場外的人很多，有的遠在階下，以為場闈之中都是英豪，高調必有根據，文藝豈敢亂碰。而我偏在場邊，看清楚闈中慌張恚恨麵紅耳赤的嘴臉，不免寫瞭些閑文雜學，因此名之為《場邊文學》。
二
世上好像有不少「文學入門」的書，我年輕時因為要入文學之門，也讀瞭不少，但似乎越讀越在門外。多年以後，纔恍然大悟，原來根本上天下並無「文學之門」。「門」是有的，但不是文學之門，而是文字之門，是技術之門。
這不但是文學。一切藝術都是如此，老師能教的是技術與形式，是錶現的方法。藝術則是從感受而來，感受是從生活而來，我們要錶達感受，就要通過媒介─文字、聲音、顔色、綫條與通過我們的技術─寫實，象徵，暗示，解剖……
這些工具，這些技術，都有門可入。而藝術則是無門之門，是四通八達的原野，是到處是路的海洋，隻要有誠意有勇氣有愛好有興趣，它怎麼摸也就摸進去瞭。
但是我看到成撮的人搭起牌樓，高掛文學藝術招牌。為首者，頭戴博士帽子，腰纏文學字典，打鑼敲鼓高呼：「欲進文學之門，『沿此路過』。」
於是我又看到一群年輕人在那些門口排隊：他們想進文學之門。
「你有讀過《文學入門》麼？」
「讀過。」
「是不是讀我所編的？」
「不是吧。」
「那麼買一本去讀去，十二元八角，學生八摺優待。」
於是我看見果然有人「入門」瞭。
兩年後，有不少書齣來。
有名的兩本，一本是：《莎士比亞悲劇中所藉用的中文、意文、法文、丹麥文、荷蘭文的研究》，另一本是：《紅樓夢裏林黛玉的眼淚的分量與曹雪芹的文學天纔》。這兩書的作者馬上成「文學傢」，分任中西文學協會正副會長。
這也就是所謂「門內文學」。
而我偏在門邊，也竟有在門外的人以為我從門內齣來。他們要同我談談文學，我說：
「我能談的恐怕隻是門邊文學。」
「門邊是不是旁門左道的意思？」
「也許是的。因為我看不見文學的『正』門『右』道。」
「那麼你就談談門邊文學吧。」
因此，我的第二編，稱之為《門邊文學》。
三
魯迅曾經說他的雜感文集是深夜街頭擺著的小攤，所有的無非是幾個小釘，幾塊瓦礫。但他希望並相信有些人會從中尋齣閤於他用的東西。我這裏收集的文章，自稱為《街邊文學》，自有仿效先賢之嫌疑。實則我的街邊文學的意思並不是如此。
我想文學中最高貴的當然是廟堂文學。第一等的廟堂文學是嵌在廟堂的高牆厚壁上的石碑文學，有的是對於先聖先賢的贊美，有的是先帝先皇的傳略、先烈先傑的紀載，有的對於列祖列宗的錶揚。第二等廟堂文學是壽屏壽幛掛在中堂上供人欣賞的，或者是碑文墓銘，雖是石刻在山野之間，但拓本則傳流於名人之手。
低於廟堂文學的是客廳文學，那如有錢人周遊世界以後，迴來寫瞭卅四國遊記，裏麵有各地風光的紀錄，各地實業的考察，還有許多照相圖片，包括他在好萊塢與艷星一同照的，在英國皇宮前與禦林軍在一起照的，在希臘與前甘尼地夫人握手的，……精印精裝，齣版後放在客廳裏，任人翻閱，以收美譽。
客廳文學以外，則是課堂文學。內容雖常東抄西襲，外錶則是富麗堂皇，名人題簽，同事寫序，上獻已故祖宗，下傳入門弟子，或標大學講義，或標博士論文。印刷費來自基金會津貼，派作課本，買主年年難卻。
課堂文學以次，則是沙龍文學，「沙龍」雖似「客廳」，但新舊大小有彆。沙龍中往還都是文學傢、詩人，電影導演、明星，以及大傢閨秀、小傢碧玉……大傢都會點洋文，嘰嘰一室，喳喳有聲。這裏的文學則印成書本，或刊在文學刊物上，一本齣來，互相饋贈，你說我是Henry James第二，我說你是T. S. Elliot再世。咖啡一杯，香煙一支，天纔橫溢，笑容滿麵。
沙龍文學之外，則是書店文學，這些作者，無黨無派，自寫自印，求知己的顧客，尋讀者於陌生。
最低等則街邊文學，那是文章刊在報屁股上，報紙冷落地躺在街邊的攤上。有人買瞭一張報紙，在等情人的路角，翻瞭一翻，既不覺痛，也不覺癢；有人看看新聞，讀讀「馬經」，視「大作」於無睹，覺「廢話」之多餘。還有人專讀武打與愛情小說，覺得雜感短文，不外是破銅爛鐵，決不會是高爐煉鋼之結晶或女媧補天的餘滴。而我竟也身躋街頭，耳染目濡，有時不免東寫西寫，現在集在一起，故名之曰《街邊文學》。
圖書試讀
〈談巴甫洛夫的交替反射之研究——巴甫洛夫生忌百二十年祭〉
今年是俄國生理學傢巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov 1849—1936）生忌一百二十年，中國人說起來正是兩個甲子，可說是一個重要紀念年。我不是研究巴甫洛夫的專傢，讀他的書也是多年前的事，但他的心理學方麵的研究與所建立的學說，影響我對於「人」的瞭解很大，所以寫這篇小文聊充紀念。
巴甫洛夫於一八四九年九月十四日生於雷生（Ryazan），在教會學校裏讀瞭四年後，轉而研究自然科學，又轉入列寜格勒聖彼得堡大學習醫。一八八三年醫學畢業後，到德國從兩位大生理學傢魯威格（Karl F. W. Ludwig）與海登涵（Rudolf Heidenhain）研究生理學。兩年後迴到聖彼得堡，於一八九年任軍醫學院藥物學講席。
一八九一年他在新的實驗醫學研究所生理實驗室創立手術部。一八九五年他任軍事醫學學院的生理學教授。
巴甫洛夫對於血循環與腺在消化上功能的研究馳名於生理學界，一九四年以消化的生理學獲得諾貝爾奬金。但是他影響於學術界最大的則是他的對於狗與其他動物的實驗，以二十五年的時間發明所謂「交替反射」（或譯作製約反射，conditioned reflex也稱為conditional reflex）開闢瞭以後半世紀來心理學的研究的新途徑。
他的關於血循環的著作初發錶於一八七八年，關於消化生理的研究發錶於一八九七年，初在
俄國，以後在德國、法國、英國。
他於一九二○年後專從事於交替反射的研究，足足有二十五年。以後他的興趣轉入人類變態心理的研究與治療。一九二八年起，他專心於將他研究所得關於交替反射的學理應用於心理病的治療。他於一九三六年二月二十七日死於列寜格勒。他死後，他的研究影響瞭全世界心理學的學說，因而擴展到較高級的人類的神經活動的研究。
巴甫洛夫所建立的交替反射的學說，完全由於他的對於動物，特彆是狗的實驗而來。他的對於狗的實驗，在外行人看起來是再簡單不過的事，明達如蕭伯納，似也不甚瞭解他的研究的價值，在蕭的《黑女尋神記》的作品中，對他有很幽默的譏笑。
我現在簡單地介紹一下巴甫洛夫對於狗的唾液的實驗。
今年是俄國生理學傢巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov 1849—1936）生忌一百二十年，中國人說起來正是兩個甲子，可說是一個重要紀念年。我不是研究巴甫洛夫的專傢，讀他的書也是多年前的事，但他的心理學方麵的研究與所建立的學說，影響我對於「人」的瞭解很大，所以寫這篇小文聊充紀念。
巴甫洛夫於一八四九年九月十四日生於雷生（Ryazan），在教會學校裏讀瞭四年後，轉而研究自然科學，又轉入列寜格勒聖彼得堡大學習醫。一八八三年醫學畢業後，到德國從兩位大生理學傢魯威格（Karl F. W. Ludwig）與海登涵（Rudolf Heidenhain）研究生理學。兩年後迴到聖彼得堡，於一八九年任軍醫學院藥物學講席。
一八九一年他在新的實驗醫學研究所生理實驗室創立手術部。一八九五年他任軍事醫學學院的生理學教授。
巴甫洛夫對於血循環與腺在消化上功能的研究馳名於生理學界，一九四年以消化的生理學獲得諾貝爾奬金。但是他影響於學術界最大的則是他的對於狗與其他動物的實驗，以二十五年的時間發明所謂「交替反射」（或譯作製約反射，conditioned reflex也稱為conditional reflex）開闢瞭以後半世紀來心理學的研究的新途徑。
他的關於血循環的著作初發錶於一八七八年，關於消化生理的研究發錶於一八九七年，初在
俄國，以後在德國、法國、英國。
他於一九二○年後專從事於交替反射的研究，足足有二十五年。以後他的興趣轉入人類變態心理的研究與治療。一九二八年起，他專心於將他研究所得關於交替反射的學理應用於心理病的治療。他於一九三六年二月二十七日死於列寜格勒。他死後，他的研究影響瞭全世界心理學的學說，因而擴展到較高級的人類的神經活動的研究。
巴甫洛夫所建立的交替反射的學說，完全由於他的對於動物，特彆是狗的實驗而來。他的對於狗的實驗，在外行人看起來是再簡單不過的事，明達如蕭伯納，似也不甚瞭解他的研究的價值，在蕭的《黑女尋神記》的作品中，對他有很幽默的譏笑。
我現在簡單地介紹一下巴甫洛夫對於狗的唾液的實驗。
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看到《場邊文學：三邊文學之一》這個書名，我立刻聯想到瞭那些關於夢想、汗水與淚水的故事。我喜歡體育，也喜歡體育背後的故事，那些不僅僅是輸贏的較量，更是關於堅持、關於團隊、關於成長的縮影。我尤其關注那些在聚光燈之外的“場邊”人物，比如默默付齣的團隊成員，在背後付齣巨大努力卻不為人知的運動員，或者是那些用自己的方式支持著這項運動的普通人。我總覺得，真正的精彩，往往隱藏在那些不被注意的角落。不知道這本書會不會聚焦在這些“場邊”的人物身上，去展現他們不為人知的內心世界，去挖掘他們背後感人至深的經曆。如果真的是這樣，那這本書一定會給我帶來很多觸動，讓我重新審視體育的意義，以及在追求卓越的道路上，那些不被看見的付齣和犧牲。
评分《場邊文學：三邊文學之一》這個名字，讓我感覺它可能是一種全新的文學敘事方式。我不確定“三邊文學”具體指的是什麼，但我腦海中浮現的畫麵是，就像觀看一場體育比賽，你可以從不同的角度去觀察，從球員的視角、從教練的視角、從觀眾的視角，甚至可以從比賽場地本身那個“場邊”的視角。或許，這本書會打破傳統的敘事結構，采用多視角、碎片化的敘事手法，將不同的“場邊”故事拼接在一起，構成一幅完整的畫麵。這種寫法聽起來就很有挑戰性，也很吸引人。我希望作者能巧妙地運用這種“場邊”的視角，去捕捉那些轉瞬即逝的情感，那些微小的細節，然後用細膩的筆觸將其放大，讓我們感受到不同人物在同一個“場邊”下的不同命運和心路曆程。
评分“三邊文學之一”這個副標題更讓我好奇瞭，究竟是哪“三邊”呢？是賽場、觀眾席、還是更深層次的精神層麵？或者，也可能是在說體育競技的三個不同參與者？運動員、教練、還有裁判？我猜想，這本書或許會探討在體育競技這個看似純粹的領域裏，人與人之間錯綜復雜的關係，以及在規則與激情之下，各種動機和情感的交織。也許，作者會通過幾個鮮活的人物故事，來揭示在“場邊”這個特殊舞颱上，人性的不同側麵。比如，那個總是默默支持球隊的球迷，他的堅持背後藏著怎樣的故事？那位在壓力下做齣艱難決定的教練，他的內心又是如何糾結？或是那位在規則邊緣遊走的球員，他的選擇又會帶來怎樣的後果？我期待這本書能提供一個獨特的視角，去解讀體育賽事背後更深層的人文關懷，讓讀者在閱讀的同時，也能引發對人生、對選擇的思考。
评分單看《場邊文學：三邊文學之一》這個書名，就覺得它帶有一種獨特的在地情懷。颱灣的體育發展，尤其是那些曾經輝煌的時刻，都伴隨著無數感人的故事。我記得以前看棒球比賽，那種全民族的熱情，那種為瞭勝利拼搏的精神，都深深地烙印在我的腦海裏。而“場邊”這個詞，恰好能喚起我對那些比賽之外的記憶，比如球場邊的加油聲，球員休息區的竊竊私語，甚至是賽後球迷的討論。我好奇這本書是否會從颱灣的體育文化角度齣發，去描繪那些發生在“場邊”的故事。也許，它會聚焦在一些不為人知的幕後英雄身上，也許，它會講述一代又一代體育人的堅持與傳承。我非常期待這本書能帶領我重溫那些充滿熱血與激情的年代，感受颱灣體育獨有的魅力。
评分這本書名《場邊文學：三邊文學之一》聽起來就很有意思，讓我想起以前在球場邊看球的日子。那時候，比賽的緊張刺激，觀眾的呐喊助威，還有球員們在場上的拼搏，都構成瞭獨特的風景。我常常覺得，那些在場邊發生的故事，比場上的進球得分還要來得生動，充滿瞭人性的光輝與掙紮。尤其是在一些關鍵的時刻，教練的布置、替補席上的焦灼、甚至場下觀眾的竊竊私語，都像是一部部無聲的電影在上演。我一直在想，能不能有人把這些“場邊”的細節捕捉下來，寫成文字，讓更多人能感受到那種氛圍。這本書名正好擊中瞭我的癢點，不知道作者會從哪個角度切入，是描寫教練與球員的關係，還是球迷與比賽的互動？又或者，是那些在比賽的間隙，不為人知的幕後故事？我非常期待能在這本書中找到答案，也許還能從中看到自己曾經的影子，那些年少輕狂、為熱愛而瘋狂的日子。
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