圖書描述
溫情主義之所以至今仍值得深思，並不是因為它促使我們重新發掘過去，而是這股來自過去的神祕張力，至今仍然與我們的「現在」糾纏不清，它傳遞齣強烈的政治意涵，甚至引發行動、改變當下的現實。
一九八○年代以降，全球華語電影屢有令人驚艷的作品問世，華裔導演作品紛紛開始在國際上嶄露頭角。這類當代華語電影雖來自不同地區，卻往往同享某種情感氛圍，亦即「溫情主義」（the sentimental）。在本書中，華裔文化研究領域重要學者周蕾剖析瞭來自中國、香港、美國與颱灣的九位華裔導演──陳凱歌、王傢衛、張藝謀、許鞍華、陳可辛、王穎、李安、李楊、蔡明亮，他們最受歡迎與突破傳統的電影代錶作，並檢驗其中的視覺與敘事型態在當代社會生活中的特殊涵義；她也以國族、傢庭、鄉愁、移民、教育、亂倫禁忌等主題，探求全球化時代華人存在的處境，並定義當代華語電影中的溫情主義究竟為何，進一步提齣在溫情主義之下的典型情境及其想像與現實關係的摺射，如何挑戰瞭西方理論思維的基礎。
如果一些人的預言成真，二十一世紀果真成為「中國世紀」的話，在那些電影中展演得活靈活現，令人駐留、忍讓和凝聚的巨大力量，或許能告知我們在全球視野的年代，即將持續並不斷演進的情感模式。「溫情主義」：顯然是個未完待續的主題。── 周蕾
本書特色
★ 周蕾為華裔文化研究領域最重要的學者之一，本書乃她以當代最具代錶性的九位華裔導演（陳凱歌、王傢衛、張藝謀、許鞍華、陳可辛、王穎、李安、李楊、蔡明亮）之電影為範例，闡述華人文化中特有的溫情主義在影像與敘事之間的衝突與共構，並藉由揭露與詮釋電影中溫情主義背後的意識形態傾嚮，將其視之為一種虛構卻細緻的認同協商過程，進一步達到顛覆溫情主義的可能。
★ 本書探討電影囊括九位重量級導演最受歡迎與突破傳統之作，包括陳凱歌《風月》、王傢衛《春光乍洩》、《花樣年華》、張藝謀《我的父親母親》、《幸福時光》、《一個都不能少》、許鞍華《客途鞦恨》、陳可辛《甜蜜蜜》、王穎《吃一碗茶》、李安《喜宴》、《斷背山》、李楊《盲井》、蔡明亮《河流》。
著者信息
周蕾 Rey Chow
齣生於香港，在美國史丹福大學先後獲得碩士與博士學位，曾任教於美國明尼蘇達大學、美國布朗大學，現為美國杜剋大學文學係係主任。周蕾為華裔文化研究領域最重要的學者之一，並榮膺美國藝術與科學院院士。研究領域為：現代中國文學、當代女性主義理論、中國電影、後殖民理論及文化研究。著作包括：《婦女與中國現代性：西方與東方之間的閱讀政治》、《世界標靶的時代：戰爭、理論與比較研究中的自我指涉》、《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國電影》等等，《原初的激情》更獲頒美國現代語言學會中聲譽最為崇高的拉塞爾‧洛威爾奬（James Russell Lowell Prize of MLA）。
譯者簡介
陳衍秀
交通大學語言與文化研究所碩士，擅於英語教學，文化研究，中英筆譯。
陳湘陽
颱大外文係畢業，現就讀師大翻譯研究所博士班，研究華文文學英譯及中英比較修辭。從事口筆譯工作多年，曾任世新大學及實踐大學兼任講師、創勝文教翻譯講師、創譯語言顧問公司講師，譯有《Kiss！吻的文化史》、《覺知的力量：蛻變生命的金鑰》、《非軍事區之北：北韓社會與人民的日常生活》（閤譯）、《錯置颱北城：循著學者的路人視角，從公園裏的銅馬齣發，探勘百年首都的空間、權力與文化符號學》、《痛史：現代華語文學與電影的曆史創傷》（閤譯）等十餘本譯作。
聯絡方式：sonnybs0814@gmail.com
圖書目錄
前言
謝辭
導論
捲一 追憶往事
第一章 返鄉的誘惑：《風月》與原初性的問題
第二章 新浪潮裏的懷舊情調：《春光乍洩》中的愛情、居傢生活與閤為一體的渴望
第三章 《我的父親母親》與《花樣年華》中的日常生活：從社會主義遺緒到「緣」的力量
捲二 移民見聞，女人的選擇
第四章 鞦天的心情：《客途鞦恨》的女性「心理意識」
第五章 大眾商品的中介：《甜蜜蜜》的愛情
第六章 華人傢庭都一樣：《吃一碗茶》和《喜宴》裏的生命政治
捲三 拍攝未來生活的願景
第七章 《幸福時光》與《一個都不能少》中的視覺政治經濟學分析，或另類的遷移
第八章 「人類」，在一個多餘人類的世代：《盲井》中親屬關係和教育的模糊意義
第九章 《河流》中亂倫之謎與傢庭親屬關係殘跡的展演
後記（發想自《斷背山》）：「精髓」抑或「偉大的中國主題」
圖書序言
「電影中的我在哪裏？」
這是近年來從事電影學術研究最常遇到的問題。類似的問題還包括：我在這個學科裏占有怎樣的地位？為什麼電影沒有拍我？我和我的族群在電影中缺席意味著什麼？電影謬誤呈現我們又意味著什麼？忽略瞭什麼？這些關於能見度（visibility）的問題，與身分認同政治（identity politics）的普及與再現形式如何錶述主體曆史、地域等議題息息相關。各種國籍、階級、性彆、族裔、性取嚮、宗教或生理障礙的族群似乎都發展齣自己一套對電影的詮釋，要求評論者在討論一般電影機製時也必須談到他們所屬族群的特色。這就是何以電影研究和文學研究、曆史研究一樣，逐漸有必要探討族群文化的原因之一。舉例來說，一篇在1998年美國電影研究學會（Society of Cinema Studies）年會發錶的報告即指齣：「（從早到晚在九間會議室裏同步發錶的）四百多篇論文，幾近半數都在探討族裔、性彆與性的再現問題。」剋莉絲汀．葛雷希爾（Christine Gledhill）與琳達．威廉斯（Linda Williams）也寫道，西方電影研究目前正麵臨「在跨國理論化的過程中⋯⋯逐漸瓦解」的問題。這種情況究竟是怎麼發生的呢？此外，由於電影帶有明顯的視覺意義，適閤作為理論探討的切入點，我們該如何在數據實證的研究取嚮之外，同時深入探討能見度的問題？事實上，非西方學者早在1900、1910和1920年代，就開始深思電影研究跨國理論化的問題瞭。例如，魯迅和榖崎潤一郎（Tanizaki Junichiro）都思考過電影景觀的視覺效果，他們分彆秉持身為中國與日本國民的自覺意識寫作，追問身為（與被視為）一個現代中國人與日本人究竟意味著什麼。對這些學者來說，看到中國人和日本人的形體與臉孔史無前例地直接映現在銀幕上，這種創新科技的體驗同時帶有種族區隔的意義。特彆是這一類的影像再現，往往凸顯瞭他們的母國文化在新興全球媒介的凝視之下屈居劣勢與卑位。
由此觀之（嚴格來說，這些早期關於電影的思考，至今仍然是遭到西方忽視的電影史），當代電影研究對族群認同的關注，無非隻是針對一些已經討論多時，環繞著電影與文化認同之間緊張關係的相關議題，作一次遲來的迴顧。本書即欲藉由檢視1980年代以降至二十一世紀初期的華語電影來探討這些議題。
電影研究：一門西方學科發展史的迴顧
Highlights of a Western Discipline
二十世紀初期，電影開始成為歐洲理論傢批判的焦點。不過，當時關注的重心並不是我們現在所謂的認同政治，而是電影這種新奇的科技居然可以用人們難以想像的逼真方式來復製世界，一度使華特．班雅明（Walter Benjamin）、齊格弗裏德．剋拉考爾（Siegfried Kracauer）與恩斯特．布洛赫（Ernst Bloch）等文化批評傢心醉神迷。早期電影與電影理論的發展，雖然以攝影為基礎，但是唯有電影的視覺景觀（visual spectacle）能夠精準地復製動作。電影引進瞭新的寫實主義，大幅拓展靜態攝影的的基礎。因此，幾乎沒有其他研究能挑戰班雅明這篇常被引用的經典論文：〈機械復製時代的藝術作品〉（“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”），該文與班雅明另一篇論夏爾．波特萊爾（Charles Baudelaire）抒情詩的論文一樣，從所謂靈光（aura，即藝術品原創時空蘊藉的獨特氛圍）消逝的觀點闡述電影的誕生如何挑戰瞭西方古典美學。模擬寫實語言，使我們必須徹底重新思考幾世紀以來再現運作對班雅明來說，徹底被科技滲透的電影不僅呈現齣一種明顯的視覺穿透性，還具有社會學上的意義，因為再現可被復製而非無可取代的新觀點，從此改變瞭我們對再現的期待：可供機械復製的拷貝已經取代獨一無二的原作，成為觀看的重心。班雅明認為這種從根本上企圖破壞偶像（iconoclasm）（或褻瀆原作神聖性）的機械復製是一種解放。現在，技術復製的電影影像已經從特定時空與曆史的禁錮中釋放齣來，俯拾即是，逐步邁嚮世俗化與民主化。
迴顧過去，值得我們注意的是，班雅明同時代的批評傢對電影景觀的重視，在當代電影研究已不復見。對班雅明那一輩的批評傢來說，電影那忠實而浮濫的寫實主義（精準卻未加區彆地記錄一切），宣告瞭攝影機的鏡頭超越瞭人的肉眼。他們認為，即使電影具有實用功能，可以用來敘述人們的故事，電影的起源仍舊擺脫不掉某種非人性的特質。這種非人性的特質，源自機器特有的精密、效率與完美，在二十世紀初期曾經被大傢稱頌不已。由於電影將捕捉動作、記錄色彩、放大、加速、延緩生命中倏忽而逝的片刻與時間迴轉的潛能發揮得淋灕盡緻，鹹認是第一個能夠剋服人類先天感官限製的先進科技，也是其中最重要的一個。對班雅明來說，電影擁有強化、增加與多樣化可見事物的麵嚮來改變事物麵貌的力量，早期的蘇維埃電影工作者如謝爾蓋．愛森斯坦（Sergei Eisenstein）、狄嘉．維爾托夫（Dziga Vertov）、列夫．庫列雪夫（Lev Kuleshov）等人的理論與實踐均可茲佐證。此外，電影機器還催生瞭他所謂的視覺無意識（optical unconscious），亦即促使無意識層次的視覺與視覺形式的無意識同時得以浮現。
不過，早期電影景觀的理論僅止於粗略描述觀眾的反應。湯姆．甘寜（Tom Gunning）曾經錶示，雖然早期電影強調寫實再現，觀者卻未必因為看到熟悉的景象而鎮定自若：「動態影像的齣現，固然展現精確嚴謹的特質，卻也産生驚奇與詭異的效果。寫實再現技術的革新，未必使觀者感到安心。反之，這種對於動畫的迷戀，對於逼真影像的迷戀，同時也令觀眾感受到強烈的矛盾甚至混亂。」
我們必須謹記，在一個電影往往被（歐洲理論傢）視為某種先進科技的時代，當時觀眾感受的矛盾與混亂如何被理論化。即便觀眾看電影時彷彿置身影像之中，他們無法維持從容冷靜，卻往往被概括為某種普遍的時代經驗，未見從特定的接受史（history of reception）加以探討。或許正因如此，班雅明論及電影濛太奇（montage）時大量使用瞭震驚（shock）這個屬於正統現代主義感性的概念，並且上溯至波特萊爾的作品和西格濛德．佛洛伊德（Sigmund Freud）的心理分析著作（這隻是其中兩個例子）。至於其他批評傢則從存在美學的視角進行探討，指齣觀影時的震驚效果源自電影時間特有的剎那斷裂、瞬間張力與稍縱即逝。班雅明認為電影的震驚效果具有重大的政治意義，在他關於貝托爾特．布萊希特（Bertolt Brecht）史詩劇場（epic theater）的討論中明顯可見。他曾經指稱劇場的靜止畫麵（tableau，亦即戲劇進行中的姿勢與動作被闖入者打斷、中止，形成可供引述的凍結場景）也可以營造齣類似電影濛太奇的效果。由此可知，他最有啓發性的洞見，乃是闡述美學形式的陌生化作用（亦即擾亂觀看習慣）有助於達成批判反思的目的。（他在未完成的《拱廊街計畫》〔Arcades Project〕中討論的辯證性影像，或許也算得上是這一類推動曆史變革的視覺圖像）。班雅明把電影視為一種震驚，並且把這個電影景觀的特色加以延伸，用以詮釋當時觀眾看電影的普遍反應，使電影在他筆下躍升為一種前瞻性的媒介。盡管他十分清楚電影引發的政治危機（1930年代，電影已淪為納粹與法西斯分子操縱宣傳的工具）；他卻從未放棄這種理想化的訴求，主張電影象徵著解放與改革的可能。
相較之下，1950年代在法國寫作的安德烈．巴贊（André Bazin）沒有對電影景觀引發的微妙震驚效果多加著墨，而是從本體論（ontology）視角與電影能夠保存時間的觀點來建立他的電影影像理論：「攝影⋯⋯給時間塗上防腐香料，免於自身的腐朽⋯⋯（在電影裏），事物的影像初次與它的時間曆程一起化作木乃伊，保存下來。」早期論者談電影往往聯想到時間的進展，但是到瞭巴贊寫作的時代，電影已經從新奇科技變成大眾文化稀鬆平常的一部分，電影理論關注的焦點也隨之轉移。一度使1930年代理論傢議論紛紛的電影震驚效果與政治潛能，被巴贊的現象學思考所取代，卻弔詭地延續瞭關於時間拘留與懸置的討論。然而，在班雅明眼中，電影影像靜止的時間，是引發曆史行動的驅力，對巴贊來說，這停滯的時間卻意味著迴顧；迴首凝望某些業已消逝的事物。早期電影理論中隱含的希望與未來，如今被發展終結後的某種懷舊情緒取代。於是，時間在電影景觀中變成化石，也在此獲得救贖。
盡管其他論者提齣異議，巴贊把電影視為過去的時間，並不錶示他的電影理論帶有政治倒退或保守傾嚮。事實上，當巴贊理解到電影影像（總已）帶有溯及既往的特質，反倒使他得以敏銳分析蘇維埃的政治宣傳影片和資本主義好萊塢的電影工業的差異。巴贊描述宣傳電影不僅把約瑟夫．史達林（Joseph Stalin）拍攝成軍事天纔、永不犯錯的領袖，還把他拍攝成像鄰傢大叔般平易近人的朋友，總是和藹可親、滿懷熱情地協助民眾；巴贊注意到電影景觀如何在蘇維埃電影工作者手中獲得實現，成為完整的真實，藉此塑造齣相對於現實中的史達林的完美形象。巴贊寫道，雖然史達林當時還在人世，電影卻把他拍攝成逝者，他從此以後隻能戀舊地活在往昔銀幕的光輝形象之下，一再徒勞無功地想變成完美的自己，亦即現實中的史達林淪為史達林影像的拙劣擬仿。有趣的是，巴贊透過對於蘇維埃宣傳影片悲觀而犀利的描述，發展齣一套穩定與恆常不變的電影影像理論，不再像班雅明時代的批評傢一樣聚焦於電影的震驚效果、改革潛能或未來的展望。電影影像在此成為不朽的時間，迫使觀眾迴首凝望不復存在的美好、偉大與輝煌。這正是巴贊給我們的重要啓示：電影影像隱含的戀舊情緒與未來願景一樣，都能傳遞強烈的政治訊息並引發行動。
這些始於歐陸的電影影像時間性論辯，傳統上都集中於討論電影與外在世界之間的再現關係，直到1960、1970和1980年代，電影在英美學院成為建製化的學術學科之際，纔轉嚮另一個層次的討論。電影作為一個新興研究領域，為瞭取得體製內的閤法地位，必須闡述自身作為一門獨立學科的特色。從某方麵來說，它當然可以繼續發展電影景觀的抽象理論，藉助符號學（semiotics）的批判分析來詮釋電影的意指作用（signification）。例如剋裏斯欽．梅茲（Christian Metz）著作，特彆是《語言與電影》（Language and Cinema）、《電影語言：電影符號學》（Film Language: A Semiotics of Cinema）兩本電影符號學的奠基之作，即在探討電影是否可以視為弗迪南．德．索緒爾（Ferdinand de Saussure）定義下的語言，如果答案是否定的，主導電影運作的邏輯又是什麼？梅茲的研究旨在探討電影形構過程（structuration）與交換網絡蘊含的知覺潛能，不僅自有其獨特的物質性（materiality），而且有彆於肉體的「粗俗」物質性。班雅明、巴贊熱衷於討論電影的視覺景觀，而梅茲與他的後繼者則緻力於細緻地理論化電影生産和組織意義的內在原則。然而，盡管理論的發展日趨理想化與理性化，許多電影批評傢，包括梅茲本人在內（參閱梅茲，《想像的能指：精神分析與電影》（〔The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema〕）最後還是不得不迴頭援引精神分析理論，探索更為棘手卻不容輕忽的人類幻想、慾望與性政治等問題，以彌補傳統符號學詮釋的不足。如今迴顧這段理論發展史，我們很難不把符號學和精神分析的引介視為兩個電影研究反嚮內省與學科建製的時刻，它們顯示電影研究本身緻力於身分建構的過程。不論是透過電影能指（signifier）還是電影機器召喚的主體性（subjectivities）介入這個過程，電影研究可以說是在建立學術專業的驅策之下尋找它的鏡像（mirroring）。
這是電影研究麵臨轉摺的關鍵時刻。一度頗受論者關注的電影影像本身中的時間主題逐漸式微。時間不再被理解成過去或未來的抽象時間，而是生産看似不證自明的電影影像的心理、文化與曆史過程。原本被視為既定事實的電影影像逐漸轉嚮觀看政治（politics of spectatorship）的討論。迴顧1970到1980年代英美學院的電影研究，以發錶於英國權威電影雜誌《銀幕》（Screen）的文章為例，歐陸學者對於電影影像本身的關注，逐漸被援引馬剋思主義、結構主義、後結構主義與精神分析理論的評論增補與取代（其中包括賈剋．拉岡〔Jacques Lacan〕、路易．阿圖塞〔Louis Althusser〕等當代思想巨擘）。不過，使電影研究的焦點從歐洲徹底轉移卻要歸功於女性主義電影理論，達德利．安德魯（Dudley Andrew）譽之為「最早推動英美電影研究，同時也是影響至钜的原動力。」
羅拉．莫薇（Laura Mulvey）1975年發錶的開創性論文〈視覺快感與敘事電影〉（“Visual Pleasure and Narrative Cinema”），以劇情分析取代電影影像（與其時間意涵）的探討，指齣電影劇情絕非性彆中立或缺乏性彆意識。莫薇不再視電影影像為孤立的存在，而是進一步加以解構，引進敘事分析來拆解看似閤理連貫的視覺影像。莫薇不僅將某些決定特定影像的觀看方式卻隱而不顯的敘事元素稱之為「凝視」（gaze），更重要的是，她指齣影像與凝視之間的時間性落差並名之為父權（patriarchy）。她以經典好萊塢通俗劇為例，批評男性的窺淫癖（scopophilia）驅動瞭凝視，使女性淪為被動與拜戀的客體、可供觀看的美麗形象。莫薇直接瞭當地揭露她的目標：「有人說分析快感或美感形同破壞它們，這就是本文主旨。」瑪奇．洪姆（Maggie Humm）則作齣以下評論：「莫薇這篇論文，標誌著電影理論概念的大躍進：從符號學去性彆化的形式主義分析，進一步認知到觀影時總是涉及性彆認同。」莫薇藉由主張電影根深柢固地建構在異性戀模式的性彆差異之上，做到瞭她的男性同僚不感興趣的事：撬開電影影像，使它擺脫目前不由自主陷入的物化狀態，進而把一齣充斥著敘事壓迫與意識形態召喚、環繞著當前男女文化鬥爭的戲碼重新引進電影研究。
女性主義電影理論不信任帶有濛騙與篡奪傾嚮的電影影像，並且勇於提齣她們的政治觀點，使女性觀眾不緻全盤接受男人打造齣的女性電影形像，確實無可非議。但是，這樣一來，女性主義電影理論是否又不自覺地嚮偶像恐懼（iconophobic）（在此藉用馬丁．傑〔Martin Jay〕研究現代法國理論〔French theory〕時的用詞）的知識傳統靠攏？基本上，筆者同意這樣的說法，但是也要同時指齣，這種偶像恐懼不論從理論麵或體製麵來看都是有建設性的。（舉例來說，它提齣瞭一個攸關電影製作的重要政治問題：我們如何拍齣一部敘事模式截然不同的電影？）正是這種反麵動力（momentum of negativity）揭示電影影像壓抑瞭某些沒有獲得再現的事物，成為往後電影研究嚮外擴散的特殊動力：例如，電影最初在英語學係嚮來被視為一種流行文化（pop culture），接著，在外國語言與文學係被當成學習異國文化的新方法，最後被引進各大學的社會科學與人文研究學程，在當前正夯的所謂全球媒體（global media）討論中占有一席之地。
換句話說，女性主義電影理論藉由提齣某種類似米歇爾．傅柯（Michel Foucault）談論西方性史時所謂的壓抑假說（repressive hypothesis），促使電影研究得以在英美國傢的學院體製下擴散開來。這種壓抑假說把壓抑概念化，連同對於匱缺（lack）與閹割的投注（investment），藉由持續不斷地生産想像中被壓抑者的論述而獲得強化。（因此，莫薇援用佛洛伊德學派的精神分析理論來批評陽具中心主義〔phallocentrism〕絕對不是純粹的巧閤。）然而，女性主義電影理論的獨特之處，在於將壓抑假說引進瞭視覺領域，使視覺上完整呈現而飽滿的電影影像自身，成為壓抑與匱缺的證明／象徵。
影像、時間、認同：看見的軌跡
Image, Time, Identity: Trajectories of Becoming Visible
在壓抑假說的推波助瀾之下，電影研究發生瞭典範轉換（paradigm shift），從電影視覺場域轉嚮電影敘事與意識形態的研究，其影響之深遠甚至超越瞭（西方認知下的）電影研究本身。這種典範轉換使我們想起二十世紀早期，新興的電影科技一度引發瞭魯迅和榖崎潤一郎等非西方作傢的群體自我意識，理應為學術界帶來廣泛多元的差異研究。莫薇論文發錶後的數十年間，電影與文化批評傢引申（往往也簡化瞭）她的論點，緻力於探索電影影像的自然性問題。電影理論與分析的重心不再局限於影像本身、它的魔力或永恆不朽的傾嚮，而是逐漸轉嚮識彆與批判影像生産過程中的多重敘事模式和意識形態。比爾．尼剋斯（Bill Nichols）曾經簡潔地歸納瞭這個發展趨勢：「視覺圖像不再是證明客觀外在世界的現實，與語言傳達的世界真相是否確實存在的手段，如今視覺圖像本身構成瞭主體經驗的界域，並且成為知識與權力運作的場所。」當女性主義批評傢們繼莫薇之後延續女性中心的思維模式來批判父權思想，並且發展齣更細緻的論述，其他批評傢則從階級、人種、族裔、國籍與性取嚮等其他社會問題切入，析論凝視與影像之間的落差，以揭露視覺性與認同上的支配模式帶來的壓抑（例如，後殖民研究對於東方主義式的再現提齣諸多批判）。同時，他們也理論化各種觀看情境中的模稜兩可，並且進一步指齣各種觀看模式與主體性之中也包含瞭這種曖昧特質。
這些破壞視覺快感的集體努力，又如何改變瞭時間的問題架構？從某方麵來看，電影中的時間趨嚮無限多樣化（diversified）與相對化（relativized）：由於觀眾的需求、質疑與關懷的政治議題因族群而異，我們不再隻拘泥於談論影像本身，而是予以重讀、重製與重組。這或許解釋瞭何以有那麼多已齣版的論著探討不同文化語境（諸如巴西、中國、法國、德國、香港、印度、伊朗、以色列、義大利、日本、韓國、西班牙等都是常見的例子）的電影製作與接收狀況。同時，在多元文化架構下進行電影影像的理論化工作，似乎也在我們的預期之中，盡管在地文化性質殊異，各文化族群在理論化電影影像時卻往往握有相似的批評特權。筆者再次引用尼剋斯的話來說明這種特權：「當文化差異的能見度獲得提升，關注重心隨之從普遍主義（universalism）的民主理想（無視性彆、膚色、性取嚮等差異，法律之前人人平等）徹底轉嚮特殊主義（particularism），強調奠基於性彆、膚色和性取嚮等差異上的平等。」對於「性彆、膚色和性取嚮等差異」的重視，不僅導緻大量研究議題湧現，引發體製空間與經費的競逐，還推動瞭包括齣版、學生訓練與職涯安排在內的各種自我繁殖機製。本文開頭提及的一些認同政治相關問題，恐怕就是用於電影視覺場域分析的壓抑假說中，典型的繁殖與散播機製所造成的時間性後果。
由此觀之，我們一開始即可將以女性主義電影理論為代錶的矛盾邏輯，視為從屬族群提升能見度的必經過程或典型過程。當女性主義電影理論使我們警覺到，女性在電影裏成瞭拜戀的客體，這種顯而易見的偶像恐懼，與1960年代到1970年代初期西方政治激進主義鼓吹的道德感之間，有一個重要的相似之處，兩者皆呼籲打倒帝國主義、終結軍事暴力、將公民權重新賦予被褫奪公權者。此外，女性主義電影理論也像當年充滿自覺意識的群眾抗議一樣，同步傳達瞭另一個訊息，即性彆與性（以及人種、階級與族裔）政治，事實上就是商品化的媒體景觀政治。女性主義批評傢藉由積極爭取改變、掌握與控管視覺領域的權利，打造女性形象與散播女性故事，企圖顛覆廣為流傳的「錯誤」女性再現形象，意味著晚期資本主義時代下的擬仿物（simulacra）動態成為關注的焦點，這些由機械與電子裝置生産齣來的影像，這些可供即時傳送的「真實」奇觀，即將成為現實生活中無所不在的政治戰場。
從曆史的角度來看，企圖在莫薇所謂的被看性（to-be-looked-at-ness）（包含銀幕內外）中確立自己的身分認同，是在全球能見度（global visibility）的虛擬場域中急遽擴張的一種新興拜物行為（筆者認為，這解釋瞭何以本來研究小說的學者紛紛轉嚮研究電影與視覺文化）。而且，在各種「看看我！看看我們！」的狂熱下齣現的拜物行為與無數的擬仿物，已跨越性彆政治的範疇，在各個學科中反覆再製與廣泛流傳，在引發種種對於影像的道德抨擊的同時，也刺激瞭更多（包含不同階級、人種、國籍以及各種性傾嚮者）的影像生産與流通。
於是，莫薇以降的女性主義電影理論緻力於研究電影這個具有爭議性的視覺媒介，進而敏銳地揭露瞭攸關整體視覺情境的一些關鍵要素。女性主義批評指齣，好萊塢劇情片把女性形象界定為觀看客體，先是被直接展示在銀幕上成為可見物本身，進而被移置到另一個不同的框架（女性的世界）。這種移置納入瞭原本不可見之物，並且重新建構可見物與不可見物之間的關係。由這個過程可知，所謂的可見不隻是意味著成為視覺上的可見物（影像或對象），同時也參與瞭形塑（或重構）中心與邊緣關係的論述政治，在這種論述政治之中，可見物或許是關鍵要素卻不是唯一的決定因素。換句話說，這裏談的是一種能見度的能見度：這種能見度是使某些物件成為可見物的可能狀況。我們或許能夠透過這些可見物稍微瞭解何謂能見度，但是能見度卻不能完全簡化成可見物本身。吉勒．德勒茲（Gilles Deleuze）關於傅柯的精采研究，提醒我們從認識論的角度來探討能見度，亦即視之為一種可知性（knowability）的形構過程。德勒茲多處提及「能見度與品質、事物、物體、物的成分等看得見或普遍感覺得到的元素不能混為一談⋯⋯能見度不是物體的形式，也不是光綫映照下的可見物，而是光綫本身散發的亮度，使事物或物體瞬間乍現，熠熠生輝。」「能見度指的既不是觀看主體的行動，也不是攸關視覺意義的資料。」「能見度不是映入眼簾的景象，而是行動與熱情、行動與反應以及各種知覺的綜閤，藉由白晝的光綫顯現齣來。」
如果我們承襲前述德勒茲關於能見度的思考，那麼，提升任何人或任何族群能見度的問題，將是比在更多影像上曝光，或實際上被再現或看見的問題更為復雜。探討這些問題必須把先前有助於提升、增加或降低這種能見度，卻未必那麼直接或易於感知的元素納入考量，此外，即使任何人或任何族群能夠被看見，也必須思考可能在各種不同的層次持續齣現，介於可見與不可見之間的不穩定關係。
另一個與前述能見度的問題密不可分的現象，是當前電影研究對於認同的拜戀（fetishization）齣現瞭兩條對立的發展軸綫。第一種見解誤認視覺呈現完全等於能見度，不僅堅持人造影像必須帶有擬人化的寫實主義（anthropomorphic realism）風格（根據早期理論傢的見解，這種寫實主義正是電影的偶像破壞論企圖摧毀的），還誤認這一類的影像足以代錶「現實」中文化族群的生活與曆史。即使這種見解一度對電影研究有所貢獻，終究也是十分有限的。第二種見解則牢記銀幕上呈現的不是真人而是影像，不再認為影像等於真實，倒是一個更具啓發性的轉摺，並且轉而關注影像的物質性、影像引發的種種影響與幻想，以及全球能見度的復雜內涵。
鑑於近年東亞電影在西歐和北美風行一時，筆者要問的第一個問題是：我們是否應該試圖糾正這種癡迷心態，從而在迷人的電影影像之外探討某種純正而永恆不變的亞洲性（Asianness）？或者我們應該採取另一種更適切的作法，把注意力轉移到亞洲性本身商品化與可復製的價值？這種亞洲性不僅在喜劇動作片或功夫片、愛情片和曆史英雄傳奇等類型電影的傳播之下顯得充滿視覺魅力又淺顯易懂，還在整個當代媒體論述網絡（包括經濟競爭、異國美食、草藥、靈修與健身運動、性交易、領養女孩、模範少數民族政治、非法移民等）的推波助瀾之下，與全球資本流動相輔相成。筆者的研究目的之一就是想要指齣，1980年代以降的華語電影往往具有多國企業製作與發行、跨國演員與劇組閤作、競逐國際電影大奬與多文化、多族裔接收等特色，同時，專門為英語閱讀市場撰寫的齣版品也持續穩定增加（這種情況在不諳華語或不查閱華文資料的地區比較少見）；這些趨勢都是當代全球能見度的問題框架之下值得思考的議題。因此，筆者主張，如同現代亞洲、非洲與拉丁美洲已經成為現代歐洲研究史的一部分，我們不僅應該從華人文化曆史的視角來詮釋這些華語電影，還要進一步從西方電影研究史的視角加以探討。
圖書試讀
「電影中的我在哪裏？」
這是近年來從事電影學術研究最常遇到的問題。類似的問題還包括：我在這個學科裏占有怎樣的地位？為什麼電影沒有拍我？我和我的族群在電影中缺席意味著什麼？電影謬誤呈現我們又意味著什麼？忽略瞭什麼？這些關於能見度（visibility）的問題，與身分認同政治（identity politics）的普及與再現形式如何錶述主體曆史、地域等議題息息相關。各種國籍、階級、性彆、族裔、性取嚮、宗教或生理障礙的族群似乎都發展齣自己一套對電影的詮釋，要求評論者在討論一般電影機製時也必須談到他們所屬族群的特色。這就是何以電影研究和文學研究、曆史研究一樣，逐漸有必要探討族群文化的原因之一。舉例來說，一篇在1998年美國電影研究學會（Society of Cinema Studies）年會發錶的報告即指齣：「（從早到晚在九間會議室裏同步發錶的）四百多篇論文，幾近半數都在探討族裔、性彆與性的再現問題。」剋莉絲汀‧葛雷希爾（Christine Gledhill）與琳達‧威廉斯（Linda Williams）也寫道，西方電影研究目前正麵臨「在跨國理論化的過程中……逐漸瓦解」的問題。這種情況究竟是怎麼發生的呢？此外，由於電影帶有明顯的視覺意義，適閤作為理論探討的切入點，我們該如何在數據實證的研究取嚮之外，同時深入探討能見度的問題？事實上，非西方學者早在1900、1910和1920年代，就開始深思電影研究跨國理論化的問題瞭。例如，魯迅和榖崎潤一郎（Tanizaki Junichiro）都思考過電影景觀的視覺效果，他們分彆秉持身為中國與日本國民的自覺意識寫作，追問身為（與被視為）一個現代中國人與日本人究竟意味著什麼？對這些學者來說，看到中國人和日本人的形體與臉孔史無前例地直接映現在銀幕上，這種創新科技的體驗同時帶有種族區隔的意義。特彆是這一類的影像再現，往往凸顯瞭他們的母國文化在新興全球媒介的凝視之下屈居劣勢與卑位。
由此觀之（嚴格來說，這些早期關於電影的思考，至今仍然是遭到西方忽視的電影史），當代電影研究對族群認同的關注，無非隻是針對一些已經討論多時，環繞著電影與文化認同之間緊張關係的相關議題，作一次遲來的迴顧。本書即欲藉由檢視1980年代以降至二十一世紀初期的華語電影來探討這些議題。
用户评价
這本《溫情主義寓言‧當代華語電影》的書名，著實讓人眼前一亮，充滿瞭人文關懷的溫度。對於一個長期關注華語電影、並且鍾情於那些能觸及內心深處作品的颱灣讀者而言，這樣的主題非常有吸引力。我一直認為，好的電影不僅僅是視覺的盛宴，更應該是情感的交流和思想的啓迪。“寓言”這個詞，更是為這本書增添瞭一層引人遐思的意味，似乎預示著書中不隻是對電影情節的簡單迴顧，而是要從中提煉齣某種超越故事本身的普遍性道理。我個人非常好奇，作者是如何界定“溫情主義”的，它是否包含對弱勢群體的關懷，對社會不公的溫和批判，還是僅僅指代那些觸動人心的情感連接？以及，在“當代華語電影”這個巨大的概念下，書中會選擇哪些具有代錶性的作品進行探討？是那些聚焦兩岸三地生活日常的敘事，還是那些試圖展現中國文化變遷的宏大敘事？我希望能在這本書中看到對一些久違的老電影的重新解讀，比如楊德昌導演的作品，或是侯孝賢導演鏡頭下的颱灣風景，它們在當時就充滿瞭生活質感和人文關懷。同時，我也期待作者能對當下一些新銳導演的作品進行深入分析，發掘其中隱藏的“寓言”和“溫情”。這本書，仿佛是一扇窗，讓我能夠透過電影這麵鏡子，重新審視我們所處的時代，感受人性的溫暖。
评分《溫情主義寓言‧當代華語電影》這個書名，在我看來，就像是一條溫暖的溪流，緩緩地流淌過我作為颱灣讀者心中對華語電影的獨特情懷。尤其“溫情主義”這四個字，直接擊中瞭內心最柔軟的地方，它承諾瞭一種不煽情卻能深入人心的力量。當代華語電影，本身就是一個充滿活力與多元性的議題，而“寓言”的加入，則為這本圖書增添瞭深度與智慧的光芒。我期待這本書能帶我重新認識那些在光影世界裏，那些看似平凡卻蘊含深意的故事。它會不會是對那些在社會轉型期，普通人所經曆的內心掙紮與情感變遷的細膩捕捉？例如，那些關於親情溝通的睏境，關於世代隔閡的理解，或是關於都市人孤獨感的共鳴？我腦海中閃過許多被忽視的佳作，比如《KANO》中那種揮灑汗水的熱血，或是《藍色大門》裏那種青澀美好的初戀。我非常好奇，作者會將“溫情主義”與“寓言”這兩個概念，在具體電影的解讀中如何巧妙地結閤？是挖掘齣影片中超越時代、地域的普世價值？還是通過電影，讓我們看到一個時代縮影下的個體命運？這本書，我相信將是一場關於情感與哲思的深度對話，讓我能夠以全新的視角，迴味那些觸動心靈的華語電影。
评分“溫情主義寓言‧當代華語電影”這個書名，聽起來就充滿瞭人文關懷的溫度，對於我這樣一個熱愛電影、尤其偏愛能引發深度思考的颱灣讀者來說，簡直就是量身定做。當今電影市場充斥著快餐式的情感宣泄，一本能夠沉下心來，探討“溫情主義”的電影書籍，實屬難得。我很好奇，作者口中的“溫情主義”究竟是一種怎樣的電影美學？它是否包含瞭對個體命運的關懷，對社會問題的溫和反思，還是僅僅在傳遞一種樸素而動人的情感？“寓言”這個詞，更是增添瞭神秘感，它暗示著書中的分析可能並非停留在錶麵，而是會深入挖掘電影背後所蘊含的象徵意義和人生哲理。我期待在這本書中，能看到作者對那些看似平淡卻意味深長的電影進行解讀，比如那些描繪基層生活，卻閃爍著人性光輝的作品。會不會有對《大佛普拉斯》那種黑色幽默中的無奈與控訴的探討？或是對《女朋友‧男朋友》那種復雜情感糾葛的細膩剖析？我希望這本書能帶領我，重新審視那些曾經打動我的華語電影，發現它們在“溫情”與“寓言”層麵上的深刻連接，並且從中獲得關於生活、關於人性的全新啓示。
评分讀到《溫情主義寓言‧當代華語電影》這個書名，我腦海裏立刻浮現齣很多畫麵，那些在影院裏，或是獨自一人在傢看電影時，被深深感動或引發思考的瞬間。尤其“溫情主義”這幾個字，讓人覺得非常親切，好像是在呼喚我們內心深處對於真誠情感的渴望。當代華語電影，是一個非常廣闊的領域，包含瞭豐富的題材和多樣的風格。我很想知道，作者是如何從這個龐大的寶庫中，挑選齣那些最能體現“溫情主義”和“寓言”特質的作品。是不是那些關於傢庭、關於友誼、關於愛情，又或者關於普通人在生活中掙紮與堅持的故事？我會不會在這本書裏找到對《飲食男女》那種細膩描繪傢庭關係的肯定？或者對《少林足球》那種平凡人物也能追逐夢想的勵誌解讀？我更期待作者能夠發掘一些相對冷門但同樣優秀的影片，通過這本書讓更多人看見它們的價值。這本書的內容，會不會是對華語電影中那些不喧嘩、不張揚，但卻足以溫暖人心的力量的梳理和總結？它會不會是一本能讓我們在快節奏的生活中，慢下來，去體會電影中那些細微之處的美好，並從中獲得繼續前行的力量的書？我充滿瞭好奇與期待。
评分這本書名《溫情主義寓言‧當代華語電影》一拿到手，就讓人覺得一股濃濃的暖意撲麵而來，尤其是“溫情主義”這幾個字，立刻勾起瞭我對於過去那些充滿人情味、觸動心靈的華語電影的美好迴憶。當下電影市場充斥著各種特效大片、商業喜劇，偶爾能有一本聚焦於電影中那份細微情感的作品，實在是非常難得。我期待這本書能夠帶我重新審視那些被遺忘的、或是被商業洪流掩蓋的、那些真正打動人心的電影片段。我很好奇，作者會如何定義“溫情主義”，它與我們常說的“溫情片”有什麼區彆？又如何在“當代華語電影”這個廣闊的範疇中，找齣那些具有代錶性的“寓言”？是那些以小人物為主角，展現生活中的點滴不易卻又閃爍著人性光輝的故事？還是那些以幽默詼諧的方式，巧妙地摺射齣社會現象，卻又蘊含著深刻哲理的敘事？我特彆想知道，作者會不會提到《一一》中那種平淡中的深刻，《海角七號》裏那種鄉愁與愛情的交織，或是《陽光普照》裏那種沉重卻又充滿希望的傢庭羈絆。書中會不會對一些經典作品進行深度剖析，挖掘齣那些不為人知的創作背景和情感內核？我非常期待作者能用細膩的筆觸，帶領讀者一同走進那些溫暖而富有寓意的電影世界，感受華語電影獨有的溫度與力量。
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