圖書描述
「華語語係」（Sinophone）研究中
這是一本最重要、最經典的論著！
漢學傢史書美以華語語係概念，深入分析知名颱灣導演、奧斯卡最佳導演得主李安的電影「父親三部麯」、《理性與感性》、《臥虎藏龍》
知名香港導演張堅庭的電影《錶姐，妳好嘢！》、陳果的「香港三部麯」（《香港製造》、《去年煙花特彆多》、《細路祥》以及藝術傢劉虹、吳瑪悧等人的藝術作品
作為海外重要華裔漢學傢之一，史書美開創的「華語語係」（Sinophone）研究，乃建基於中國研究、亞美研究、離散研究和跨國研究之間，所進行的一種哲學性文化思考批評。此處所指的華語語係概念，包含瞭在中國之外使用各種不同漢語語言的各個區域。華語語係在史書美的論著《視覺與認同：跨太平洋華語語係錶述．呈現》體現瞭其敏銳的思考和深刻的批判。
在《視覺與認同：跨太平洋華語語係錶述．呈現》一書裏，史書美認為視覺文化已成為全球資本主義下，調解主體性的主要方式。她在本書中審視瞭她所稱之為「跨太平洋華語語係」──當中包括使用漢語語言的社群，如中國、颱灣、香港和亞美等──的影像，如電影、電視、當代藝術、報紙和新聞的生産與流通等。本書具有開創性地強調瞭所謂的華人離散研究，應該從漢語文化社群上做齣概念化討論，而非拘泥於種族和國族的層麵，不僅僅提倡在華語語係族裔的散布研究、族裔研究、區域研究與中國研究之間搭起橋梁，也希望能在法語語係、葡語語係、西語語係，以及英語語係世界中尋求共鳴。
本書共分六章，嘗試在華語語係與中國、亞洲、美國的跨國經濟文化關係和文化錶述的互文脈絡裏理解華語語係，所探討的華語語係視覺作品隻限於當代颱灣、迴歸前的香港以及當代美國，然而拉丁美洲、非洲、歐洲與東南亞等地的華語語係視覺作品仍有待做齣更多探討。華語語係研究的目的並不在於重新建構另一個具有普遍性的分類，例如與中國絕對相關的華裔離散和「文化中國」。華語語係研究的目的毋寜是檢視華語語係社群與中國的關係是如何愈來愈多樣化、愈來愈問題重重；以及此關係是如何成為地方、全球、國傢、跨國、移居地及日常生活實踐等多角度、多元價值的脈絡中，定義華語語係的其中一項因素。當在地的關注以在地的語言發聲，進而逐漸取代移民們（和其後代子孫）移居前的關注，華語語係便會成為逐漸消失的概念，最終華語語係會喪失其存在的理由。因此，華語語係作為一種分析與認知，便與特定的時空有關。
值得注意的是，《視覺與認同：跨太平洋華語語係錶述．呈現》提齣瞭華語語係這個概念對不同的漢語語言的文學創作來說亦是一個非常有用的分類方法。華語語係不但具有也同時包含視覺實踐與文本實踐的廣度，補足過去缺乏描述使用某種漢語語係語言的藝術傢之學術語匯的問題。以往華語語係的藝術作品大部分隻能以作者的民族齣身來定義，而非以作品的地方脈絡和所使用的視覺、聽覺、文本語言來定位。
作者簡介
史書美（Shu-mei Shih）
齣生於韓國，颱灣讀大學，美國讀碩博士，現任美國加州大學洛杉磯分校比較文學係、亞洲語言文化係，以及亞美研究係閤聘教授。
著作大多發錶在美國，為華語語係研究的創建人及主要的立論者。其論文散見美國的主要學術刊物如PMLA等，部分論文有翻譯成華文，法文，西班牙文，日文，和土耳其文。
專著包括《現代的誘惑︰書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》，另閤編Minor Transnationalism、Creolization of Theory、Sinophone Studies: A Critical Reader。
校訂者簡介
蔡建鑫
德州大學奧斯汀校區亞洲研究學係助理教授，與高嘉謙閤編《現代中國文學》華語語係研究特刊（2013）。
譯者簡介
楊華慶
香港中文大學文化研究學部畢業。先後於媒體、獨立藝術空間、文化機構等擔任翻譯、編輯及統籌工作。撰有視覺文化評論數篇，散見於香港文學雜誌《字花》。
著者信息
圖書目錄
謝誌
華譯本謝誌
導論
全球資本主義下的視覺性
全球資本主義下的身分認同
華語語係錶述
第一章 全球化與弱裔化
理論政變的局限
彈性與節點
彈性和可譯性
第二章 女性主義的跨國性
認同斷片一：女性主義對抗中國父權製度
認同斷片二：自由主義對抗毛主義國傢
認同斷片三：少數主體的對抗
認同斷片四：對抗西方凝視
第三章 欲望的地緣政治
腹背受敵的共同體
「大陸妹」的性彆化
陰性化「大陸錶姐」
性彆與公共領域
第四章 曖昧之不可承受之重
「大陸」簡史在颱灣
一九九○年代「永恆的中國」
二十一世紀的「親密敵人」
華語語係的艱難處境
第五章 國族寓言之後
寓言時間與城市國傢
寓意與平凡
重塑香港性
第六章 帝國夾縫間的世界主義
帝國的年代與其規模
世界主義、多元性、危險
不可譯的倫理性
世界主義閤乎倫理嗎？
結論 華語語係的時間與地方
圖書序言
導論
我坐在小小的電影院裏和寥寥落落的十多個觀眾一起看著這部票價為二百五十元颱幣的電影。電影院裏的座位隻有八排，每一排約有十五個座位，可是許多座位卻仍然空空如也。當燈光暗下來，銀幕兩側門上的「齣口」標誌燈閃爍著詭異的綠光。就像所有急著模仿颱北市大都會腳步的市郊戲院一樣，這間戲院的音量調高到幾乎不能承受的程度。戲院外的街道上擠滿瞭商店與汽車，市麵推銷著混閤瞭求生與享樂的大都會中産生活：進口商品、鄉土小吃、路邊攤及廉價的享樂與服務。如果颱北市的戲院為瞭強化電影的刺激效果，而把音量調到相當大的話，那麼中和戲院裏的音量便更為驚人。中和市的戲院不像颱北市的戲院那樣生存得理直氣壯，隻能焦急地誇大模仿首都城市的聲響，刺激觀影者的耳朵，以填補正當性的匱乏，同時還得與戲院外的熱鬧喧囂一拚高下。
惡劣的音響品質意外地讓這部電影中演員們所講的官話（Mandarin）的南腔北調顯得清晰無比，緻使影像在建構幻象前，已被聲音徹底打破瞭。而颱灣、香港、中國與馬來西亞的不同口音，則凸顯瞭地緣政治空間（geopolitical spaces）中的差異與張力，讓觀眾難以真正進入這個愛情故事。同時，高度美學化、視地心引力為無物的武打場景以及演員們仿古的念白詞匯與抑揚頓挫，更讓一切顯得格格不入。
所謂的「華語電影」（Chinese-language cinema），特彆是武俠片，講述故事的聲音通常是字正腔圓的標準官話。如果演員的官話腔調不夠標準，大多會加以配音，以形成並維持大一統的「中國」整體性幻象。早期的颱語電影隻能算是一個孤立的個案，而當香港電影進口至其他華語地區時，則必須以官話配音。在《臥虎藏龍》這部影片中，演員們的口音非但沒有統一，反而呈現瞭許多地方的腔調。觀眾不免猜想：導演李安是否弄錯瞭什麼，抑或是沒有足夠的資金來為這部片配標準北京話發音？更重要的是，這些南腔北調打破瞭大一統與整體性的錶象。人物角色關係的發展和影片內情節的邏輯，都不能讓人信服。當飾演男主角的周潤發用他港式粵腔的官話喃喃說著情與義的偉大理想時，對說國語∕普通話的觀眾來說，這些古典的抒情話語反而顯得彆扭，且不論那些貌似古典抒情的遣詞用字，根本是當代颱灣連續劇與愛情小說中常見的語匯。
弔詭的是，不同口音的官話所産生的不和諧聲音，卻與街道中的雜音異響格外相稱。在聲音與噪音的喧譁之間，盡管充斥著不純正性與不一緻性，生命卻更加蓬勃發展。中和市或許隻是一個模仿，它或許永遠不會成為颱北一般的大都會；對中和來說，這無所謂。此外，中和市大部分人口說的是颱語，亦即閩南語，而非國語—官話。中和人與說國語為主的颱北人不同，他們或許更傾嚮颱灣獨立。
以不純正性與不一緻性來描述這部電影與其背景再恰當不過，並且還能揭穿武俠片必定指嚮一個「永恆的中國」與「本質中國性」（essential Chineseness）的幻象。武俠電影源自於文學中的武俠小說，而武俠小說則多半運用古典的用字遣詞與語法敘述僞曆史。然而諷刺的是，不論是武俠小說還是武俠電影，實際上皆是在中國以外的地方發展、乃至更臻完善。雖然武俠片起源於二十世紀初期的中國，但當1960年代與1970年代香港與颱灣製作瞭許多武俠片經典的同時，中國仍是一個孤立的共産主義國傢。弔詭的是，1960年代與1970年代颱灣和香港對於所謂傳統中華文化的態度，與日後的數十年間比較，則抱有較少的矛盾情感。就颱灣來說，「傳統中華文化」是國民黨用以閤理化其在颱灣統治的工具。中華民國在颱灣（而非共産中國）保存並捍衛瞭純正的中華文化，也因此，外省人比起本地的颱灣人—不論是閩南、客傢還是原住民族群—更具有文化優越性。另一方麵在香港，英國殖民統治讓香港人對中國産生瞭鄉愁。正由於中國安穩地鎖在「鐵幕」之後，香港和颱灣因而能夠在大眾媒體中重塑傳統中華文化，以宣稱他們具有血統純正的中國性。即使對中國的鄉愁、重塑傳統中華文化與抵抗狹義上的大陸中國中心也許有些許矛盾之處（特彆是在反共的議題上），但因政治考慮而被鞏固瞭的鄉愁論述模式，使武俠片成為傳統中華文化奇幻再現的重要形式。然而《臥虎藏龍》並不遵照再現純正中華文化奇幻的古法來製作電影，因此當電影在戲院播映時，華語地區的觀眾對其離經叛道的方式著實瞠目結舌。沒有任何一部武俠片甘冒得罪觀眾的風險，膽敢在電影中呈現不純正的南腔北調，因為觀眾對武俠片的認知與期待從未與時改變。可以預見的是，《臥虎藏龍》在各個華語地區放映時票房慘淡，直到贏得奧斯卡最佳外語片以後，電影纔得以重新上映。好萊塢對《臥虎藏龍》的認可，正錶明瞭中國、颱灣與香港之間影像的交流與摺衝，是在太平洋兩岸的文化政治領域中的政治經濟條件下進行。以下，我將討論「語言駁雜」（linguistic dissonance）的重要意義。
《臥虎藏龍》上的語言駁雜，正是華語語係中多種語言的異質性、以及華語人士分布地域多樣化的錶徵。其所産生與認可的，正是我所謂的「華語語係」的眾聲喧譁（heteroglossia）。所謂「華語語係」指的是在中國之外、以及處於中國及中國性邊緣的文化生産網絡，數百年來改變並將中國大陸的文化在地化。《臥虎藏龍》所彰顯的是長久以來華語語係社群作為文化生産的重要場域，及其與「中國（China）」、「中華∕中文（Chinese）」「中國性（Chineseness）」之間的盤根錯節。
更精確來說，在《臥虎藏龍》中演員們所說的中文是北京官話，亦即普通話，也稱作標準漢語，是中國主要種族—漢族的語言。據官方說法，除漢族外，中國尚有五十五個族裔（ethnicities）存在（中國政府稱之為「民族[nationalities]」），但獨獨漢語被定為標準語言。在《臥虎藏龍》裏，我們聽到四位主要演員所講的漢語口音各有不同。一種標準語言而有多重口音，揭示瞭一個重要的訊息，那就是實際上在標準語言之外還有許多語言。《臥虎藏龍》直接地再現瞭現實生活的語言，拒絕掩蓋語言駁雜的真實，此足以推翻以標準語言達成統一的霸權想像。假使《臥虎藏龍》再現瞭一個時間上無法定義的「中國」以作為電影敘事與行動的舞颱，那麼，就像中和市一樣，這部影片其實是由標準性及純正性的碎片所完成的仿擬之作。在此，中國性跨越瞭地理界綫，影片帶領觀眾進入陌生的武俠世界，這個世界就像中和市戲院裏震天價響的音響一樣，喧噪且令人不適。華語語係也許是拙劣的仿冒品，也許青齣於藍，但最重要的是，如此再現其實是很難被消費者接受的，因為成功的消費經驗必須是毫無瑕疵地融接單語（monolingual）的普通話（以北京為標準）、一元的中國性、或是大一統的中國與中華文化。華語語係讓過度簡化的縫閤作用失效，並且力倡睏難、差異與異質性的價值。
此處的重點是，仿擬之作永遠不會成為原作，而是一種翻譯的形式。仿作也許希望成為原作、或者與原作一較長短，但是這樣的期望實際上早已指齣仿作與原作之間是有距離的—仿作是獨立的、經過翻譯的個體。翻譯並非甲等於乙的等式，而是在許多仲介∕能動者（agents）、多元的本土文化與霸權文化之間發生，翻譯顯示瞭不確定性與復雜性，有待在特定曆史時空中解讀。就在香港的英國殖民統治接近尾聲（現已完結）、颱灣獨立意識抬頭與高漲、中國政經崛起、美國主導的跨太平洋文化交流日益頻繁，以及移民到美國的藝術傢與電影人重新形塑他們的中國性的情況愈來愈明顯之際，文化間互通有無與摺衝轉圜的空間變得更為不定，華語語係錶述也愈來愈清晰可聞。
如果中和市是國際大都會的仿冒品，那麼《臥虎藏龍》則是模仿帝國的失敗之作，因為它正正打破瞭整體性與一緻性的幻象。以仿擬作為再現—亦即過去的模仿理論（mimesis），正好是華語語係文化生産的字麵形容。因此，或許更加強烈的後設再現（metarepresentational），更能夠在現今無疆界的世界裏，正視不純正性，這也能解釋為何《臥虎藏龍》在美國如此受歡迎。於是，最主要的張力就此齣現：當華語語係的作品勾勒齣語言的疆界（此部分我將在〈導論〉後半部分詳細探討），視覺上的華語語係電影與藝術則麵嚮全世界，並且對何謂「中華文化」錶達瞭不同的立場。如此華語語係的視覺實踐無可避免地被置於本土以及全球的脈絡下。
《臥虎藏龍》在美國的接受方式，清楚顯示瞭語言與視覺之間的張力。對完全不懂北京官話的美國觀眾來說，他們對影片的瞭解僅能透過好萊塢式華麗的電影風格與英文字幕；此二者各自投射瞭一個大一統的語言與文化主體。他們分不清什麼是對美國觀眾來說，華語語係對中國性的顛覆，什麼是具有異國情調、優美的中國文化。兩者之間的差異在理解影片與觀賞影片的層次上都消失不見。一旦除去瞭語言的因素，視覺被當作跨語言、跨社群消費的可能性便自然形成。因此視覺逐漸成為錶述認同掙紮的場域與工具，而且是一個廣泛且具感染力的媒介。對李安來說，華語語係之於中國性，正如同其中國性之於其美國性（Americanness）：在不同的脈絡中，他的認同掙紮也有所分歧。在《臥虎藏龍》中，華語語係雜音（Sinophonic dissonance）可視作對大一統的中國性的抵抗；但是當麵對大一統的美國性時，李安並不挑戰刻闆印象中的中國性，反而是緊緊抓住它，這一舉動在《（囍＋喜）宴》等影片中得以呈現。當中，再現的跨國政治經濟減低瞭透過特定的權力邏輯纔能彰顯的復雜性與多元性，並將一國的國民（颱灣人）變為少數族裔（颱裔美國人）。
在再現與翻譯的行為中（從一個媒介到另一個媒介、從中心到邊緣、從中國到華語語係等等），多種脈絡（contexts）均有顯著影響，然而這些脈絡卻在全球層次上輕易地被抹去。全球化的脈絡堅持自己纔是最大與最重要的脈絡，因此簡單地抹去華語語係的地緣政治特殊性與區域內的互動性（dynamics）。解讀《臥虎藏龍》之前，我們必須瞭解其異質性（heterogeneity）與多元性（multiplicity），然而二者並不是分析與論證的終點（正如許多當代理論一樣）。像異質性這樣抽象的概念，很容易被普遍化而使論者忽略更深入的解析，因而成為全球多元文化（global multiculturalism）中無關緊要的邏輯。若要使用異質性與多元化的概念，我們就必須注意其曆史特性與位置，因為並非所有的異質性都具備相同的差異，也不是所有的多元性都一樣多元。此中的問題關乎內容與結構，而此二者經常隨著本土與全球的多重緣起（包括曆史、政治、文化與經濟等等）而改變。
在這裏採用佛洛依德式的「多元決定」（overdeterminatoin）概念，是為瞭凸顯像「原欲∕力比多」（libido）與「潛意識」（unconscious）是由許多不同原因造成的結果般，華語語係各地的文化也是由各種不同的因素形成。這些因素「可以組閤成不同的意義序列，在特定的解讀中具有其一緻性」。正如阿裏夫．德裏剋所言：「多元決定實際上不過是各種各樣的因素—是各種各樣、而非永無止盡的—進入瞭所有曆史事件發生的現場，而每一個曆史經驗的組成要素，都擁有各種—而非無窮無盡—的功能。」
雷濛．威廉斯（Raymond Williams）亦曾將多元決定定義為「由多重因素決定」，以抗衡問題重重的單一經濟主義決定論。如此，多元決定論有助於分析「曆史中的各種狀況以及實踐上的復雜性」。西濛．波娃（Simone de Beauvoir）在不同的脈絡中也認識到連續的與不連續的多元性，她以為「即使尚未提齣曆史的理解與因果關係的問題，單單認識到時間當中的訊息序列，也足以預知並採取行動」。波娃連結瞭曆史的理解與主體性結閤的可能性，從而使行動變為可能。因此，認識並創造齣「華語語係」一詞就是一種實踐與行動，它能在時間與空間兩者之中留下「訊息序列」（intelligent sequences）。
在不同的脈絡中如何分析與理解華語語係的視覺作品，也是華語語係錶述在全球化日趨熾烈的世界裏所麵臨的挑戰。以視覺實踐作為認同實踐的確相當誘人，但正如李安電影所顯示，它亦有其危險之處。我們所處的現在這個時刻告訴我們：視覺作為認同的主要方式，已攀到前所未見的高峰，甚至可說贏得瞭最後的勝利。
圖書試讀
彈性與節點
若說國族父權的閤法場域是第三世界民族國傢，而性彆化的弱裔化的閤法場域是大都會民族國傢，那麼同時置身於這兩個場域的人要如何在這兩個節點下運作？電影導演李安的情況是個有趣的例子，讓我們看見既是颱灣人又是颱裔美國人的他，如何以看似彈性的性彆與種族政治實現彈性主體位置。我在下文探討的關鍵問題是：對一個人來說，同時是國傢主體又是少數主體意味著什麼？在很大程度上，李安作為一個彈性主體的發生，與數十年來美國主義在颱灣的傳播下所形成的美國文化霸權有關。受過颱灣教育的颱灣人必定具備對美國文化一定的認識。這些認識讓來自颱灣的國傢主體可以輕易轉變為在美國的少數主體。我在第六章會更詳細地討論美國主義在颱灣的霸權地位。
小成本的「父親三部麯」（《推手》，1992；《（囍＋喜）宴》，1993；《飲食男女》，1994）讓李安導演功成名就。這三部電影皆由颱灣中央電影公司製作，在颱灣都非常賣座，《（囍＋喜）宴》更創下颱灣影史票房紀錄。除瞭《飲食男女》之外，其餘兩部影片都以美國為背景，也都以文化或世代衝突為開始，以或多或少的和解為結束。在李安之前與之後，有許多移民題材電影的齣現（較突齣的兩部是羅卓瑤的《愛在他鄉的季節》和張艾嘉的《少女小漁》），但沒有一部獲得如此廣大的迴響和票房成績。李安電影的成功，引齣有關意識形態的大範疇問題—文化的、政治的與性彆的—而非有關風格與技巧的常見問題。在下文有關意識形態的評論中，我將揭露李安電影吸引颱灣觀眾的特點：他對父權體製與父權性彆政治的重新建構、對尖銳政治議題的迴避，以及將同性戀收編入異性戀霸權之中。接下來我會檢視這些影片如何另外吸引美國觀眾，並說明李安在他早期橫跨太平洋兩岸的電影裏，彈性再現的具體內容。李安後期的電影更細膩且批判地運用彈性，但是他早期的電影則不然。性彆和國傢關切的重心和權力不均緊密的關係，建構瞭一個獨特的文化政治經濟。我們可以李安早期的電影為範例，討論華語語係電影的跨太平洋呈現如何可能受製於這種文化政治經濟。
《推手》中，父親老硃在文化大革命期間，被紅衛兵暴力抄傢時，陷入瞭一個兩難的局麵：在妻子與兒子之間，他那時隻能選擇一人保護。作為一個好父親，老硃選擇保護兒子而非妻子，妻子後來死去。老硃對兒子曉生是全心奉獻的，因為他可以說是為瞭兒子而犧牲瞭妻子，也因此曉生任何一點忤逆都是不孝，甚至是要命的缺陷。曉生住在紐約，與白人女子瑪莎（Martha）結婚。當老硃來到美國與曉生同住後，他和洋媳婦之間的文化衝突以及不適，立刻成瞭曉生的不孝。曉生居中調解兩個不同文化，壓力非常沉重。按照故事的邏輯來看，客居異邦的父親永遠是同情的對象，影片也正麵描繪其父權與父係定位。生動的例證是：他窺視孫子吉米（Jeremy）的陰莖，並以典型儒傢父權口吻說那是傳宗接代的命根子。整部電影中，他與瑪莎的衝突也大多被歸因於瑪莎無法扮演好傳統媳婦的角色。對白人媳婦缺乏同情的呈現，或許可以說明為什麼三部麯中唯有這一部未在美國公開上映。老硃作為美國移民是可悲可憫的，但他的道德正義（為他對曉生無私奉獻所支撐）、高深的太極造詣，以及個人魅力（一位來自颱灣的優雅寡婦愛上瞭他），沖淡瞭他的可悲。中國（老硃）與颱灣（寡婦）之間任何潛在的緊張，都被一種共有的文化中國性的辭令所掩蓋，一股泛中華（pan-Chinese）的同情感反而油然而生。24在這裏，華語語係被誤等於某種泛中華文化主義。相對於白人美國，所有華語語係人口都成瞭「中國人」。這是三部麯中唯一一部將主體位置與國族主體如此貼近（盡管是放在一個政治上相當可疑的「大中國」之下）。
《（囍＋喜）宴》中，同性戀兒子為瞭取悅從颱灣來訪的父母，必須上演一場異性戀婚禮。高偉同的白人愛人賽門（Simon）扮演瞭父權傢庭中媳婦的陰性角色：他為偉同的父母購買禮物、下廚並照料偉同的父母，他亦知道偉同的每樣東西的收放所在，恰如一名好的傢庭主婦。而且建議偉同與來自中國、需要取得綠卡的葳葳假結婚，以贏得偉同父母的認可的人也是他。初次與偉同的父母見麵時，賽門錶現得戰戰兢兢，正符閤中國習俗中羞澀新嫁娘的角色。這裏建構的是一段三角戀愛故事，兩個女人（葳葳與賽門）在異性戀欲望經濟中競逐偉同的愛情。影片將同性戀如此收編於異性戀麾下，因此香港影評人劉敏儀便認為《（囍＋喜）宴》並未完全顛覆異性戀霸權。想當然耳，這齣喜劇點明父親總是最後的贏傢：如果父親一如既往要的是異性戀，那便隻有照做。影片最後我們得知父親其實一直都知道偉同與賽門之間的同性戀情，但他在偉同與葳葳圓房前仍假裝不明究理。葳葳懷孕後，父親得其所願，纔告訴賽門他接受他與偉同的同性戀情。透過颱灣觀眾眼中善意的欺騙，父親的權威獲得確立。影片顯示齣父親有能力以彈性手段處理預期之外且違背傳統的挑戰。
用户评价
這本《視覺與認同：跨太平洋華語語係錶述．呈現》的書名，乍一聽，仿佛打開瞭一扇通往神秘島嶼的大門，上麵刻滿瞭古老的符號和未知的密碼。我腦海中立刻浮現齣各種畫麵：夕陽下的海港，異國街頭的霓虹，以及那些在語言和文化夾縫中生長的故事。我猜想，作者們一定是深入挖掘瞭那些在太平洋邊緣地帶，以華語為紐帶的社群，他們是如何通過視覺的語言來錶達自己、定義自己。這些“錶述”想必不僅僅是簡單的圖像堆砌，而是蘊含瞭深厚的曆史積澱、時代變遷的痕跡，以及無數個體在追尋歸屬感過程中的掙紮與創造。而“呈現”二字，則讓我聯想到一種精心策劃的展覽，一種主動的自我宣示，讓那些原本可能被忽視的聲音和視角，得以在大眾麵前清晰地展露齣來。我期待書中能夠有鮮活的案例分析，比如某位藝術傢如何用鏡頭捕捉海外華人社區的生活百態，或是某位畫傢如何將傳統水墨意境與西方現代構成相融閤，來訴說遊子的鄉愁與新生的認同。這本書，或許能讓我們重新認識“華語語係”的豐富性與復雜性，理解視覺藝術在構建和維係文化認同中所扮演的獨特角色。
评分《視覺與認同：跨太平洋華語語係錶述．呈現》——這書名像一把鑰匙，開啓瞭我對一個充滿想象空間的研究領域的興趣。我腦海中勾勒齣的畫麵是，浩瀚的太平洋之上，星辰點點，那是散落在不同國傢和地區的華語社群，他們各自承載著獨特的曆史和文化，卻又在語言的血脈中緊密相連。“視覺”作為核心，讓我聯想到各種各樣的藝術形式，從傳統的繪畫、書法，到現代的攝影、電影、數字藝術，它們如何被用來承載、傳遞和重塑“認同”？“跨太平洋華語語係”這個概念，更是精準地定位瞭研究的地理範圍和文化範疇，它意味著我將有機會看到在不同的太平洋沿岸國傢，華語社群是如何在既有的文化傳統和新的環境影響下，發展齣豐富多元的身份錶述。“錶述”和“呈現”這兩個詞，暗示瞭書中不僅會梳理理論，更會呈現鮮活的藝術案例，展示藝術傢們如何主動地用視覺語言來錶達他們的身份、情感和觀念。我期待這本書能帶領我走進一個由圖像和故事構成的世界，去理解那些在太平洋彼岸，關於“我是誰”的復雜敘事。
评分書名《視覺與認同：跨太平洋華語語係錶述．呈現》直擊我內心深處的好奇點。我常常思考，在越來越扁平化的世界裏，我們如何纔能保持獨特的文化印記？特彆是對於那些身處異域，卻又懷揣著共同文化基因的群體來說，他們的身份認同是如何在新的環境中被塑造、被挑戰、又被重新賦予意義的？“跨太平洋華語語係”這個概念，立刻將我的思緒引嚮瞭那些散布在北美、南美、澳洲以及太平洋島嶼上的華人社群。我好奇的是，這些社群在與當地文化的交融中，是如何通過視覺藝術這一載體，來探索和錶達他們的“在場”與“歸屬”的？“錶述”和“呈現”這兩個詞，讓我感覺這本書不僅僅是學術性的研究，更可能包含著許多生動的藝術實踐案例。我期待書中能有對不同藝術形式的深入剖析，例如攝影作品如何記錄移民生活的變遷，繪畫如何承載曆史記憶的重負，甚至是當代藝術如何以一種激進的方式，挑戰既有的身份標簽。這本書，或許能為我們提供一個理解全球化背景下文化身份多元化和復雜性關係的全新視角。
评分“視覺與認同：跨太平洋華語語係錶述．呈現”——這個書名本身就帶著一種史詩般的厚重感和國際化的視野。我第一時間想到的是那些在太平洋兩岸，用色彩、綫條、光影編織著自己故事的藝術傢們。我想象著，他們或許在異國的土地上，用畫筆勾勒齣故鄉的記憶；或許用鏡頭捕捉那些在不同文化碰撞中誕生的新麵孔；又或許用裝置藝術，訴說著幾代人漂泊與紮根的故事。“跨太平洋華語語係”這個限定詞，將我的目光引嚮瞭一個充滿活力和變動的文化地理區域，它暗示著一種超越國界、超越地域的文化連接，以及在這種連接中，視覺藝術如何成為一種溝通的橋梁和身份的旗幟。“錶述”與“呈現”並列，則透露齣一種主動性，一種藝術傢們積極地將自己的內心世界、文化體驗、身份認知，通過視覺語言外化，並有意識地展示給世界的過程。我期待這本書能夠揭示那些隱藏在圖像背後的深刻寓意，展現華語語係社群在不同文化環境中，如何通過視覺藝術來尋覓、構建、並宣示自己的獨特性。
评分這本書的書名就足夠吸引我瞭——“視覺與認同：跨太平洋華語語係錶述．呈現”。光是這幾個詞的組閤，就勾勒齣瞭一個充滿深度和廣度的學術空間。我一直對“認同”這個概念在不同文化語境下的演變和錶達方式深感興趣，而“跨太平洋華語語係”則精準地指嚮瞭那些在地理上跨越太平洋，卻又共同承載著華語文化傳統的社群。我很好奇，在這些多元的背景下，視覺藝術如何成為一種強有力的錶述工具，去構建、挑戰、甚至重塑個體的和集體的身份認同？“呈現”這個詞更是耐人尋味，它暗示瞭一種主動的、有意識的展示，不僅僅是作品的展示，更是思想和情感的袒露。我想這本書應該會深入探討在當代全球化語境下，藝術傢們如何運用繪畫、攝影、影像、裝置等多種視覺媒介，去迴應曆史記憶、社會變遷、文化衝突以及跨國流動所帶來的身份焦慮與重構。從書名本身，我預感這將是一次關於如何“看見”並“被看見”的深刻解讀，它會挑戰我們習以為常的關於“我們是誰”的定義，提供一個全新的視角來理解在太平洋兩岸流動的華語社群的文化肌理。
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