引 言
插 圖
折 目
正 文
附錄一
附錄二
附錄三
 

引言

　　應該說鄭德輝的倩女離魂雜劇（以下簡稱為「鄭劇」）與陳玄祐的傳奇文離魂記（以下簡稱為「本事」）並非單純的所謂「互文闡發」。前者視閾開闊，切入角度獨特，故事情節展開自然而然，與志怪和傳奇畫開明顯的界限；而後者發端突兀，尚未脫卻「搜奇記逸」，旨在實錄的影子。前者敘述婉轉曲折，描寫細微生動；後者文字簡約，敘事粗略。前者人物形象鮮明，心理活動細膩真切；後者人物形象神秘、閃爍，幾無心理活動描寫。這並非是貶斥唐人傳奇，因時代不同，形式體例的各異，產生了如此的差別。唐人小說在文學史上自有其重要的意義，但作為「行卷」風氣的產物，其局限性也是自不待言的。總之，鄭劇只是取了本事的基本框架，經過天才地再創造，完成了一本戲劇史上的不朽傑作。

　　我們來看鄭劇的重寫（或言再創造）與本事的諸多不同之處。首先，戲劇是衝突的藝術，危機的藝術。二者間戲劇性衝突焦點有著根本的不同。本事中倩娘與王宙是青梅竹馬，張鎰覺得外甥「幼聰悟，美容範」，曾口頭期許宙曰：「他時當以倩娘妻之。」此時兩個孩子尚未長成，鎰之期許是單方面的，率意的。後來許婚於賓寮，亦可見其昔日許宙不過是隨便說說，事後並沒有當真，甚至可能早已忘了自己不經意的許諾。特別是「家人莫知其狀」一句，即鎰與家人全然不知宙與倩娘互相屬意，「感想於寤寐」。按古代禮數，哪怕是指腹為親，必須是雙方家長面對面定奪，君子協定也好，立紙文書也罷，都是算數的。而單方面口頭期許，不能構成有效契約。故鎰答應賓寮之求，不能謂是對王宙的悔婚。在鄭劇中，情況則完全不同。王文舉與張倩女原是有婚約的，即指腹為婚。在楔子中，老夫人說得十分清楚：「先夫在日，曾與王同知家指腹成親。」王文舉也明言因父母雙亡，張家伯父下世，未曾完婚成親，並稱自己「一者待往長安應舉，二者就探望岳母」。結果是倩女一見王文舉，「神魂馳蕩」，情不能已，對於母親意欲悔婚，怨忿有加。如果說本事的矛盾衝突是一對有情人與食言（僅只是食言）家長（張鎰）之間的對立，如上文所述，那麼這種衝突是乏力的。鄭劇則是張母視王文舉父母雙亡，家道中落，以張家三輩兒不招白衣秀士為名，有賴婚之意。如此，矛盾衝突就提高到了等級制度與門第觀念的層面，青年男女追求婚姻自主、愛情自由，與封建家長恪守禮教觀念之間不可調合的矛盾衝突凸顯出來了。

　　其次，鄭劇中由於主要矛盾的展開，也帶來了一系列的次生矛盾，如倩女怨懟母親，與老夫人之間母女情的生忿。又如倩女自我內心的矛盾衝突，似尤為激烈，即擔心兩種結局都是悲劇的焦慮：一是王生得官另娶，所謂「別接了絲鞭」；一是王生落第，老夫人徹底毀棄婚約。「他得了官別就新婚，剝落呵羞歸故里」（第三折〔?鵪鶉〕）。這種焦慮與糾結劇中寫得相當充分，第二折中數曲可證。且看其中一曲：

　　〔東原樂〕你若是赴御宴瓊林罷，媒人每攔住馬，高挑起染渲佳人丹青畫，賣弄他生長在王侯宰相家。你戀著那奢華，你敢新婚燕爾在他門下。

　　倩女這種對自己前途命運的憂慮，是基於對老夫人的不信任，也是對未婚夫王生的擔心，宋元間的士子，因了仕途亨達而拋妻棄子者並非罕見，戲曲作品中（特別是南戲）之所以那麼多的「婚變戲」，反映的正是當時的一種社會現象。深入一層探討，倩女的靈魂出竅，追隨王生而去，固然是因為愛得深切，恐怕這種擔心的焦慮也是動因之一。看她向王生的表白，就很能說明問題：

　　〔拙魯速〕你若是似賈誼困在長沙，我敢似孟光般顯賢達。休想我半星兒意差，一分兒抹搭。我情願舉案齊眉傍書榻，任粗糲淡薄生涯；遮莫戴荊釵，穿布麻。

　　這是假設王生應舉落第，也要夫妻間患難與共，絕不分離。是一種決心，也是一種態度，更是一種誓言。到了第三折，王生遣張千往衡州送信，病中的倩女身聞得王生將攜一小姐而歸，誤會他另婚別娶，痛苦萬分，將喜書看作是「比休書多了箇封皮」，〔哨遍〕以下，連用六曲，反反覆覆，寫盡了內心的愁苦、怨忿與悲哀，劇作家將倩女這個心結著意渲染，貫穿於前三折，是耐人再三尋味的。軀體在現實中，病懨懨且愁苦不堪，內心掙扎著，似乎沒有希望，沒有出路；靈魂在理想中，「做著不怕」，任情遂性，彷彿前程花開滿路，錦繡成堆。此等寓意將現實的殘酷與理想的美好揭示得何等深刻！

　　再次，在本事中王宙對倩娘「亡命來奔」的態度是「驚喜發狂」，「欣躍特甚」；而在鄭劇中王文舉對倩女「一徑的趕來」竟然是怒氣詾詾，說什麼「聘則為妻，奔則為妾」，「你今私自趕來，有玷風化，是何道理」？如何理解王生既愛倩女，卻出此言呢？兩個作品中的人物形象又何以如此大相逕庭？我們這裡須作一點簡單分析：本事的故事背景是武則天天授三年（西元六九二年），實際上天授只有兩年，西元六九二年已改年號為如意，即天授三年也可稱作如意元年。八十多年後的大曆末年（西元七七八），陳玄祐聞得故事始末，將其記載下來。故事發生在初、盛唐時期，撰為傳奇則是中唐時期了。我們知道，唐代較宋以後是很開放的，在兩性交往中並非像後世那麼禁錮。陳寅恪先生說：「吾國社會風習，如關於男女禮法等問題，唐宋兩代實有不同。」此所謂不同，指唐代禮法寬鬆，宋以後則嚴格。先生又舉日本為例，謂「其所受影響最深者，多為華夏唐代之文化，與中國今日社會風氣經受宋以後文化之影響者，自有差別。斯事淺顯易見，不待詳論也。」 明乎此，庶幾可理解何以王宙見倩娘來奔，頓時表現出大喜過望之神情了。陳寅恪先生還論斷道：「唐代自高宗武則天以後，由文詞科舉進身之新興階級，大抵放蕩而不拘守禮法，與山東舊日士族甚異。」 本事故事背景恰在武則天時期，如此，王宙之舉動似更好理解了。再看鄭劇中倩女之魂追趕到王文舉之後，王的表現，是不是有些酸腐的頭巾氣呢？之所以如此，首先是時代不同了。鄭劇雖不曾交待故事發生的時代背景，然劇作家生活在元代，他的思想觀念承襲的是漢族士人傳統，即宋以後正統的、以儒家倫理觀為主導的處世原則，王文舉的態度當是德輝倫理觀念的折射，或者說人物形象的塑造，自覺不自覺地流露出劇作家的潛意識。文學作品無法脫離開所由產生它的時代背景，包括狀元及第、衣錦還鄉的大團圓結局，都不過是元代士人普遍的夢幻和希冀，自然也是劇作家的願望和理想。鄭劇中王文舉這個角色雖由正末扮演，卻戲分兒不多，受到元雜劇形式體例的限制，人物形象塑造有些模糊，性格也不夠鮮明，但他似乎有劇作家思想意識的影子，同時也依稀透露出時代的烙印。元代士人於科舉路斷的大背景下，懷念和嚮往科舉進身制度，一方面不願與元蒙統治者合作，一方面又六神無主，即便是側身勾欄瓦舍，或隱逸山水林泉，心地裡仍守望著漢民族傳統文化。鄭劇中的王文舉形象意義在此。

　　至於張倩女形象，則是劇作家著意刻劃的一個帶有早期民主意識，勇於追求自主婚姻愛情的女子形象，尤其是魂旦形象，「本真情」，敢做敢當，潑辣，執著，寧折不屈，儼然後世女權主義鬥士，亦彷彿市井間的倔強女子。倩女魂魄是象徵性的，同時也是具體的、實在的。她的出奔，屏障是多重的。官宦貴家的千金小姐，自幼必受傳統禮教思想教育與熏陶，這是她首先要面對的心理上的掙扎；老夫人的拘箝與間阻，封建禮教勢力的壓抑與脅迫，籠罩在她的頭頂；特別出乎她意料之外的，是王生迂腐的態度，居然也構成了一種阻撓她的合力。然而，所有這一切，都被她毫不猶豫地衝決了。既邁出了這叛逆的關鍵一步，便絕不回頭，「凝睇不歸家」！倩女魂魄形象，折射出劇作家思想的另一面，即對宋明理學思想強有力的抗拒。南宋以降，理學思想大行其道，入元後甚至被尊為官方哲學。而它的極端化卻又激起了一股逆反的思潮，隨著市民階層人性的覺醒，市民文學蓬勃興起，文人雅士紛紛染指俗文學創作，以戲曲、小說和說唱文學為代表的敘事性文學作品呈現出一派嶄新的、生機勃勃的局面。荷蘭著名漢學家高羅佩(R. H. van Gulik, 1910-1967)在他的秘戲圖考英文自序中曾說過：「中國人希望在藝術與文學中盡可能回避愛的色欲外表，這一點是值得讚許的」；「但不可否認，中國人走向了另一極端」。此所謂「另一極端」，乃是指對正當的愛欲採取禁忌與壓抑的做法，高羅佩將其稱作「虛情矯飾」。他指出：「虛情矯飾在唐代（六一八—九○七年）和唐以前實際上並不存在。虛情矯飾可溯源於宋時期（九六○—一二七九年），當時，在古老的儒家經典的再檢驗下，男女有別之古義，被頭腦狹隘的學者們所誤解。這種固執的態度在元朝（一二八○—一三六六）期間有所鬆弛。中國人在戰鬥中的失敗和在蒙古人奴役下的苦難生活，引起了一種輕浮娛樂的反應，於是中國的劇本和色情小說繁榮起來。」 高羅佩看到了元代禮教禁錮鬆弛的一面，但對所以鬆弛的原因卻未加細究。如果說宋儒們所建立起來的理學（或稱道學），其中確有「頭腦狹隘的學者」種種誤解和保守，那末元代的思想家則相對比較開放。北方的許衡、劉因；南方的黃震、鄧牧、吳澄等，都是有代表性的。他們與此前皓首窮經的儒生們不同。如許衡就將「中」理解為「隨時變易」，謂「時既不同，義亦隨異」（許文正公遺書語錄下讀易私言）。而黃震則認為「聖人亦與人同爾」（黃氏日鈔讀論語十五志學）。這就在宋明理學與明代王學之間架起了一座橋梁，亦開泰州學派「百姓日用之學之先聲。」王艮說：「惟皇上帝，降『中』於民，本無不同，鳶飛魚躍，此『中』也。」（王心齋先生遺集卷一語錄）即所謂「天性之體，本是活潑」（同上）。人的饑餐渴飲，男女之愛，正是活潑潑生機盎然的「天性之體」。

　　社會思潮的激蕩與感染，出入勾欄和作為小吏而接觸底層的經歷，德輝的天性遂被激發出來，他的詞曲天賦隨之得以充分的展示，一發而不可遏止。顯然，他的思想觀念似乎是矛盾的。倩女形象，尤其是倩女魂魄形象是他的一面，而王文舉形象則是他的另一面。他在劇中調合了這種矛盾，這便是王文舉的妥協—按老夫人的嚴命去求取功名，以及爭執之後同意攜倩女（魂）一道上朝取應。這是頗為耐人玩味的。由於旦本戲體制的約束，鄭劇只能由正旦和魂旦主唱，正末只有賓白，即所謂「女強男弱」，故完整的倩女形象無疑是鮮明的、立體的、光彩照人的。特別是以超現實的魔幻手法描摹的魂旦形象，亦幻亦真，妙絕天人，奇絕而浪漫，詭異而美麗，在元雜劇中獨樹一幟。