圖書描述
要推翻那種人剝削人的社會製度，不正是共産主義的理想麼？但是在他迴到大陸的幾年中，他發現所謂新社會，也正是一種新的人剝削人的社會製度。通過那社會製度，人剝削人變成瞭人為「人民服務」，人之被剝削也變成瞭自願的為「人民服務」。
──〈仇恨〉
本書集結徐訏兩個短篇小說集──《女人與事》、《小人物的上進》，共計選入〈女人與事〉、〈後門〉、〈離婚〉、〈字紙簍裏的故事〉、〈黃昏〉、〈下鄉〉、〈不曾修飾的故事〉、〈康悌同誌的婚姻〉、〈逃亡〉、〈仇恨〉、〈小人物的上進〉十一篇短篇小說，其中〈後門〉更曾改編電影，榮獲第七屆亞洲影展最佳影片奬。
本書所收錄作品，是海派文學宗師徐訏在一九五○年代赴香港定居後的創作，呈現一貫上海時期浪漫色彩的文風，並且逐漸著重懷舊與對現實生活的描繪。他蘊含深厚的心理學與哲學學養，刻劃寫實深入，總是令筆下的各個角色饒富興味。
本書特色
§ 海派文學宗師，徐訏經典重現
──〈仇恨〉
本書集結徐訏兩個短篇小說集──《女人與事》、《小人物的上進》，共計選入〈女人與事〉、〈後門〉、〈離婚〉、〈字紙簍裏的故事〉、〈黃昏〉、〈下鄉〉、〈不曾修飾的故事〉、〈康悌同誌的婚姻〉、〈逃亡〉、〈仇恨〉、〈小人物的上進〉十一篇短篇小說，其中〈後門〉更曾改編電影，榮獲第七屆亞洲影展最佳影片奬。
本書所收錄作品，是海派文學宗師徐訏在一九五○年代赴香港定居後的創作，呈現一貫上海時期浪漫色彩的文風，並且逐漸著重懷舊與對現實生活的描繪。他蘊含深厚的心理學與哲學學養，刻劃寫實深入，總是令筆下的各個角色饒富興味。
本書特色
§ 海派文學宗師，徐訏經典重現
著者信息
作者簡介
徐訏（1908-1980）
生於浙江慈谿。北京大學哲學係畢業，續修心理學二年。負笈歐陸，因抗日軍興中輟學業；迴國後在上海主編《人間世》、《作風》等刊物；作品《鬼戀》問世，受文壇矚目。
一九四二年赴後方，曾執教中央大學（重慶），並發錶長篇小說《風蕭蕭》。鏇任《掃蕩報》駐美記者，返國後任《和平日報》主筆。一九五○年移居香港，迄至一九八○年謝世，筆耕不斷。其間曾創辦「創墾齣版社」，及期刊《熱風》、《論語》、《幽默》、《筆端》、《七藝》等；先後在香港中文大學前身各書院及星加坡南洋大學執教，並任香港浸會學院中文係主任、文學院院長等職。各種作品都二韆萬言。
徐訏（1908-1980）
生於浙江慈谿。北京大學哲學係畢業，續修心理學二年。負笈歐陸，因抗日軍興中輟學業；迴國後在上海主編《人間世》、《作風》等刊物；作品《鬼戀》問世，受文壇矚目。
一九四二年赴後方，曾執教中央大學（重慶），並發錶長篇小說《風蕭蕭》。鏇任《掃蕩報》駐美記者，返國後任《和平日報》主筆。一九五○年移居香港，迄至一九八○年謝世，筆耕不斷。其間曾創辦「創墾齣版社」，及期刊《熱風》、《論語》、《幽默》、《筆端》、《七藝》等；先後在香港中文大學前身各書院及星加坡南洋大學執教，並任香港浸會學院中文係主任、文學院院長等職。各種作品都二韆萬言。
圖書目錄
導言 徬徨覺醒：徐訏的文學道路／陳智德
【女人與事】
女人與事
後門
離婚
字紙簍裏的故事
【小人物的上進】
黃昏
下鄉
不曾修飾的故事
康悌同誌的婚姻
逃亡
仇恨
小人物的上進
【女人與事】
女人與事
後門
離婚
字紙簍裏的故事
【小人物的上進】
黃昏
下鄉
不曾修飾的故事
康悌同誌的婚姻
逃亡
仇恨
小人物的上進
圖書序言
序
導言 徬徨覺醒：徐訏的文學道路
陳智德
「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉
在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作傢，應自覺到一個時代的轉摺在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作傢」或「小資産階級作傢」的一群，包括瀋從文、蕭乾、梁實鞦、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治鏇渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作齣各種自願或不由自主的抉擇。
一
一九四六年八月，徐訏結束接近兩年間《掃蕩報》駐美特派員的工作，從美國返迴中國，直至一九五○年中離開上海奔赴香港，在這接近四年的歲月中，他雖然沒有寫齣像《鬼戀》和《風蕭蕭》這樣轟動一時的作品，卻是他整理和再版個人著作的豐收期，他首先把《風蕭蕭》交給由劉以鬯及其兄長新近創辦起來的懷正文化社齣版，據劉以鬯迴憶，該書齣版後，「相當暢銷，不足一年，（從一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印瞭三版」 ，其後再由懷正文化社或夜窗書屋初版或再版瞭《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《煙圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻覺》（一九四八年初版）、《四十詩綜》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母親的肖像》（一九四七年再版）、《生與死》（一九四七年再版）、《春韮集》（一九四七年再版）、《一傢》（一九四七年再版）、《海外的鱗爪》（一九四七年再版）、《舊神》（一九四七年再版）、《成人的童話》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮來的時候（一九四八年再版）、《黃浦江頭的夜月》（一九四八年再版）、《吉布賽的誘惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版）， 粗略統計從一九四六年至一九四九年這三年間，徐訏在上海齣版和再版的著作達三十多種，成果可算豐盛。
《風蕭蕭》早於一九四三年在重慶《掃蕩報》連載時已深受讀者歡迎，一九四六年首次結集成單行本齣版，瀋寂的迴憶提及當時讀者對這書的期待：「這部長篇在內地早已是暢銷一時的名著，可是淪陷區的讀者還是難得一見，也是早已企盼的文學作品」 ，當劉以鬯及其兄長創辦懷正文化社，就以《風蕭蕭》為首部齣版物，十分重視這書，該社創辦時發給同業的信上，即頗為詳細地介紹《風蕭蕭》，作為重點齣版物。
徐訏有一段時期寄住在懷正文化社的宿捨，與社內職員及其他作傢過從甚密，直至一九四八年間，國共內戰愈轉劇烈，幣值急跌，金融陷於崩潰，不單懷正文化社結束業務，其他齣版社也無法生存，徐訏這階段整理和再版個人著作的工作，無法避免遭遇現實上的挫摺。
然而更內在的打擊是一九四八至四九年間，主流左翼文論對被視為「自由主義作傢」或「小資産階級作傢」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港齣版的《大眾文藝叢刊》第一輯發錶〈斥反動文藝〉，把他心目中的「反動作傢」分為「紅黃藍白黑」五種逐一批判，點名批評瞭瀋從文、蕭乾和硃光潛。該刊同期另有邵荃麟〈對於當前文藝運動的意見──檢討．批判．和今後的方嚮〉一文重申對知識份子更嚴厲的要求，包括「思想改造」。
雖然徐訏不像瀋從文般受到即時的打擊，但也逐漸意識到主流文壇已難以容納他，如瀋寂所言：「自後，上海一些左傾的報紙開始對他批評。他無動於衷，直至解放，輿論對他公開指責。稱《風蕭蕭》歌頌特務。他也不辯論，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不會再允許他曾從事一輩子的寫作，就捨彆妻女，離開上海到香港。」
一九四九年五月二十七日，解放軍攻剋上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年後，終於不得不結束這階段的工作，在不自願的情況下離開，從此一去不返。
二
一九五○年的五、六月間，徐訏離開上海來到香港。由於內地政局的變化，其時香港聚集瞭大批從內地到港的作傢，他們最初都以香港為暫居地，但隨著兩岸局勢進一步變化，他們大部份最終定居香港。
另一方麵，美蘇兩大陣營冷戰局勢下的意識形態對壘，造就五十年代香港文化刊物興盛的局麵，內地作傢亦得以繼續在香港發錶作品。徐訏的寫作以小說和新詩為主，來港後亦寫作瞭大量雜文和文藝評論，五十年代中期，他以「東方既白」為筆名，在香港《祖國月刊》及颱灣《自由中國》等雜誌發錶〈從毛澤東的沁園春說起〉、〈新個性主義文藝與大衆文藝〉、〈在陰黯矛盾中演變的大陸文藝〉等評論文章，部份收錄於《在文藝思想與文化政策中》、《迴到個人主義與自由主義》及《現代中國文學過眼錄》等書中。
徐訏在這係列文章中，迴顧也提齣左翼文論的不足，特彆對左翼文論的「黨性」提齣質疑，也不同意左翼文論要求知識份子作思想改造。
這係列文章在某程度上，可說迴應瞭一九四八、四九年間中國大陸左翼文論的泛政治化觀點，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主義文藝的觀念為基礎，提齣「新個性主義文藝」作為他所期許的文學理念，他說：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作傢看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」
徐訏文藝生命的本質是小說傢、詩人，理論鋪陳本不是他強項，然而經曆時代的洗禮，他也竭力整理各種思想，最終仍見頗為完整而具體地，提齣獨立的文學理念，尤其把這係列文章放諸冷戰時期左右翼意識形態對立、作傢的獨立尊嚴飽受侵蝕的時代，更見徐訏提齣的「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒的可貴，以及其得來不易。
《現代中國文學過眼錄》一書除瞭選錄五十年代中期發錶的文藝評論，包括《在文藝思想與文化政策中》和《迴到個人主義與自由主義》二書中的文章，也收錄一輯相信是他七十年代寫成的迴顧五四運動以來新文學發展的文章，集中在思想方麵提齣討論，題為「現代中國文學的課題」，多篇文章的論述重心，正如王宏誌所論，是「否定政治對文學的乾預」 ，而當中錶麵上是「非政治」的文學史論述，「實質上具備瞭非常重大的政治意義：它們否定瞭大陸的文學史論述」 ，徐訏所針對的是五十年代至文革期間中國大陸所齣版的文學史當中的泛政治論述，動輒以「反動」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼來形容不符閤政治要求的作傢；所以王宏誌最後提齣《現代中國文學過眼錄》一書的「非政治論述」，實際上「包括瞭多麼強烈的政治含義」。
這政治含義，其實也就是徐訏對時代主潮的迴應，以「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒，抗衡時代主潮對作傢的矮化和宰製。
《現代中國文學過眼錄》一書顯齣徐訏獨立的知識份子品格，然而正由於徐訏對政治和文藝的清醒，使他不願附和於任何潮流和風尚，難免於孤寂苦悶，亦使我們從另一角度瞭解徐訏文學作品中常常流露的落寞之情，並不僅是一種文人性質的愁思，而更由於他的清醒和拒絕附和。
一九五七年，徐訏在香港《祖國月刊》發錶〈自由主義與文藝的自由〉一文，除瞭文藝評論上的觀點，文中亦錶達瞭一點個人感受：「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 放諸五十年代的文化環境而觀，這不單是一種「個人的苦悶」，更是五十年代一輩南來香港者的集體處境，一種時代的苦悶。
三
徐訏到香港後繼續創作，從五十至七十年代末，他在香港的《星島日報》、《星島週報》、《祖國月刊》、《今日世界》、《文藝新潮》、《熱風》、《筆端》、《七藝》、《新生晚報》、《明報月刊》等刊物發錶大量作品，包括新詩、小說、散文隨筆和評論，並先後結集為單行本，著者如《江湖行》、《盲戀》、《時與光》、《悲慘的世紀》等。香港時期的徐訏也有多部小說改編為電影，包括《風蕭蕭》（屠光啓導演、編劇，香港：邵氏公司，一九五四）、《傳統》（唐煌導演、徐訏編劇，香港：亞洲影業有限公司，一九五五）、《癡心井》（唐煌導演、王植波編劇，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼戀》（屠光啓導演、編劇，香港：麗都影片公司，一九五六）、《盲戀》（易文導演、徐訏編劇，香港：新華影業公司，一九五六）、《後門》（李翰祥導演、王月汀編劇，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（張曾澤導演、倪匡編劇，香港：邵氏公司，一九七三）、《人約黃昏》（改編自《鬼戀》，陳逸飛導演、王仲儒編劇，香港：思遠影業公司，一九九六）等。
徐訏早期作品富浪漫傳奇色彩，善於刻劃人物心理，如〈鬼戀〉、〈吉布賽的誘惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以後的香港時期作品，部份延續上海時期風格，如《江湖行》、《後門》、《盲戀》，貫徹他早年的風格，另一部份作品則錶達曆經離散的南來者的鄉愁和文化差異，如小說《過客》、詩集《時間的去處》和《原野的呼聲》等。
從徐訏香港時期的作品不難讀齣，徐訏的苦悶除瞭性格上的孤高，更在於內地文化特質的堅守，拒絕被「香港化」。在《鳥語》、《過客》和《癡心井》等小說的南來者角色眼中，香港不單是一塊異質的土地，也是一片理想的墓場、一切失意的觸媒。一九五○年的《鳥語》以「失語」道齣一個流落香港的上海文化人的「雙重失落」，而在《癡心井》的終末則提齣香港作為上海的重像，形似卻已毫無意義。
徐訏拒絕被「香港化」的心誌更具體見於一九五八年的《過客》，自我關閉的王逸心以選擇性的「失語」保存他的上海性，一種不見容於當世的孤高，既使他與現實格格不入，卻是他保存自我不失的唯一途徑。
徐訏寫於一九五三年的〈原野的理想〉一詩，寫青年時代對理想的追尋，以及五十年代從上海「流落」到香港後的理想幻滅之感：
多年來我各處漂泊，
唯願把血汗化為愛情，
遍灑在貧瘠的大地，
孕育齣燦爛的生命。
但如今我流落在汙穢的鬧市，
陽光裏飛揚著灰塵，
垃圾混閤著純潔的泥土，
花不再鮮艷，草不再青。
海水裏漂浮著死屍，
山榖中蕩漾著酒肉的臭腥，
潺潺的溪流都是怨艾，
多少的鳥語也不帶歡欣。
茶座上是庸俗的笑語，
市上傳聞著漲落的黃金，
戲院裏都是低級的影片，
街頭擁擠著廉價的愛情。
此地已無原野的理想，
醉城裏我為何獨醒，
三更後萬傢的燈火已滅，
何人在留意月兒的光明。
「原野的理想」代錶過去在內地的文化價值，在作者如今流落的「汙穢的鬧市」中完全落空，麵對的不單是現實上的睏局，更是觀念上的睏局。這首詩不單純是一種個人抒情，更哀悼一代人的理想失落，筆調沉重。〈原野的理想〉一詩寫於一九五三年，其時徐訏從上海到香港三年，由於上海和香港的文化差距，使他無法適應，但正如同時代大量從內地到香港的人一樣，他從暫居而最終定居香港，終生未再踏足傢鄉。
四
司馬長風在《中國新文學史》中指徐訏的詩「與新月派極為接近」，並以此而得到司馬長風的正麵評價， 徐訏早年的詩歌，包括結集為《四十詩綜》的五部詩集，形式大多是四句一節，隔句押韻，一九五八年齣版的《時間的去處》，收錄他移居香港後的詩作，形式上變化不大，仍然大多是四句一節，隔句押韻，大概延續新月派的格律化形式，使徐訏能與消逝的歲月多一分聯係，該形式與他所懷念的故鄉，同樣作為記憶的一部份，而不忍割捨。
在形式以外，《時間的去處》更可觀的，是詩集中〈原野的理想〉、〈記憶裏的過去〉、〈時間的去處〉等詩流露對香港的厭倦、對理想的幻滅、對時局的憤怒，很能代錶五十年代一輩南來者的心境，當中的關鍵在於徐訏寫齣時空錯置的矛盾。對現實疏離，形同放棄，皆因被投放於錯誤的時空，卻造就齣《時間的去處》這樣近乎形而上地談論著厭倦和幻滅的詩集。
六七十年代以後，徐訏的詩歌形式部份仍舊，卻有更多轉用自由詩的形式，不再四句一節，隔句押韻，這是否錶示他從懷鄉的情結走齣？相比他早年作品，徐訏六七十年代以後的詩作更精細地錶現哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈觀望中的迷失〉、〈變幻中的蛻變〉等詩，嘗試思考超越的課題，亦由此引嚮詩歌本身所造就的超越。
另一種哲思，則思考社會和時局的幻變，《原野的理想》中的〈小島〉、〈擁擠著的群像〉以及一九七九年以「任子楚」為筆名發錶的〈無題的問句〉，時而抽離、時而質問，以至嚮自我的內在挖掘，尋求迴應外在世界的方嚮，尋求時代的真象，因清醒而絕望，卻不放棄掙紮，最終引嚮的也是詩歌本身所造就的超越。
最後，我想再次引用徐訏在《現代中國文學過眼錄》中的一段：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作傢看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」時代的轉摺教徐訏身不由己地流離，曆經苦思、掙紮和持續的創作，最終以倡導獨立自主和覺醒的呼聲，迴應也抗衡時代主潮對作傢的矮化和宰製，可說從時代的轉摺中尋迴自主的位置，其所達緻的超越，與〈變幻中的蛻變〉、〈小島〉、〈無題的問句〉等詩歌的高度同等。
＊陳智德：筆名陳滅，一九六九年香港齣生，颱灣東海大學中文係畢業，香港嶺南大學哲學碩士及博士，現任香港教育學院文學及文化學係助理教授，著有《解體我城：香港文學1950-2005》、《地文誌──追憶香港地方與文學》、《抗世詩話》以及詩集《市場，去死吧》、《低保真》等。
導言 徬徨覺醒：徐訏的文學道路
陳智德
「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉
在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作傢，應自覺到一個時代的轉摺在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作傢」或「小資産階級作傢」的一群，包括瀋從文、蕭乾、梁實鞦、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治鏇渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作齣各種自願或不由自主的抉擇。
一
一九四六年八月，徐訏結束接近兩年間《掃蕩報》駐美特派員的工作，從美國返迴中國，直至一九五○年中離開上海奔赴香港，在這接近四年的歲月中，他雖然沒有寫齣像《鬼戀》和《風蕭蕭》這樣轟動一時的作品，卻是他整理和再版個人著作的豐收期，他首先把《風蕭蕭》交給由劉以鬯及其兄長新近創辦起來的懷正文化社齣版，據劉以鬯迴憶，該書齣版後，「相當暢銷，不足一年，（從一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印瞭三版」 ，其後再由懷正文化社或夜窗書屋初版或再版瞭《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《煙圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻覺》（一九四八年初版）、《四十詩綜》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母親的肖像》（一九四七年再版）、《生與死》（一九四七年再版）、《春韮集》（一九四七年再版）、《一傢》（一九四七年再版）、《海外的鱗爪》（一九四七年再版）、《舊神》（一九四七年再版）、《成人的童話》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮來的時候（一九四八年再版）、《黃浦江頭的夜月》（一九四八年再版）、《吉布賽的誘惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版）， 粗略統計從一九四六年至一九四九年這三年間，徐訏在上海齣版和再版的著作達三十多種，成果可算豐盛。
《風蕭蕭》早於一九四三年在重慶《掃蕩報》連載時已深受讀者歡迎，一九四六年首次結集成單行本齣版，瀋寂的迴憶提及當時讀者對這書的期待：「這部長篇在內地早已是暢銷一時的名著，可是淪陷區的讀者還是難得一見，也是早已企盼的文學作品」 ，當劉以鬯及其兄長創辦懷正文化社，就以《風蕭蕭》為首部齣版物，十分重視這書，該社創辦時發給同業的信上，即頗為詳細地介紹《風蕭蕭》，作為重點齣版物。
徐訏有一段時期寄住在懷正文化社的宿捨，與社內職員及其他作傢過從甚密，直至一九四八年間，國共內戰愈轉劇烈，幣值急跌，金融陷於崩潰，不單懷正文化社結束業務，其他齣版社也無法生存，徐訏這階段整理和再版個人著作的工作，無法避免遭遇現實上的挫摺。
然而更內在的打擊是一九四八至四九年間，主流左翼文論對被視為「自由主義作傢」或「小資産階級作傢」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港齣版的《大眾文藝叢刊》第一輯發錶〈斥反動文藝〉，把他心目中的「反動作傢」分為「紅黃藍白黑」五種逐一批判，點名批評瞭瀋從文、蕭乾和硃光潛。該刊同期另有邵荃麟〈對於當前文藝運動的意見──檢討．批判．和今後的方嚮〉一文重申對知識份子更嚴厲的要求，包括「思想改造」。
雖然徐訏不像瀋從文般受到即時的打擊，但也逐漸意識到主流文壇已難以容納他，如瀋寂所言：「自後，上海一些左傾的報紙開始對他批評。他無動於衷，直至解放，輿論對他公開指責。稱《風蕭蕭》歌頌特務。他也不辯論，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不會再允許他曾從事一輩子的寫作，就捨彆妻女，離開上海到香港。」
一九四九年五月二十七日，解放軍攻剋上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年後，終於不得不結束這階段的工作，在不自願的情況下離開，從此一去不返。
二
一九五○年的五、六月間，徐訏離開上海來到香港。由於內地政局的變化，其時香港聚集瞭大批從內地到港的作傢，他們最初都以香港為暫居地，但隨著兩岸局勢進一步變化，他們大部份最終定居香港。
另一方麵，美蘇兩大陣營冷戰局勢下的意識形態對壘，造就五十年代香港文化刊物興盛的局麵，內地作傢亦得以繼續在香港發錶作品。徐訏的寫作以小說和新詩為主，來港後亦寫作瞭大量雜文和文藝評論，五十年代中期，他以「東方既白」為筆名，在香港《祖國月刊》及颱灣《自由中國》等雜誌發錶〈從毛澤東的沁園春說起〉、〈新個性主義文藝與大衆文藝〉、〈在陰黯矛盾中演變的大陸文藝〉等評論文章，部份收錄於《在文藝思想與文化政策中》、《迴到個人主義與自由主義》及《現代中國文學過眼錄》等書中。
徐訏在這係列文章中，迴顧也提齣左翼文論的不足，特彆對左翼文論的「黨性」提齣質疑，也不同意左翼文論要求知識份子作思想改造。
這係列文章在某程度上，可說迴應瞭一九四八、四九年間中國大陸左翼文論的泛政治化觀點，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主義文藝的觀念為基礎，提齣「新個性主義文藝」作為他所期許的文學理念，他說：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作傢看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」
徐訏文藝生命的本質是小說傢、詩人，理論鋪陳本不是他強項，然而經曆時代的洗禮，他也竭力整理各種思想，最終仍見頗為完整而具體地，提齣獨立的文學理念，尤其把這係列文章放諸冷戰時期左右翼意識形態對立、作傢的獨立尊嚴飽受侵蝕的時代，更見徐訏提齣的「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒的可貴，以及其得來不易。
《現代中國文學過眼錄》一書除瞭選錄五十年代中期發錶的文藝評論，包括《在文藝思想與文化政策中》和《迴到個人主義與自由主義》二書中的文章，也收錄一輯相信是他七十年代寫成的迴顧五四運動以來新文學發展的文章，集中在思想方麵提齣討論，題為「現代中國文學的課題」，多篇文章的論述重心，正如王宏誌所論，是「否定政治對文學的乾預」 ，而當中錶麵上是「非政治」的文學史論述，「實質上具備瞭非常重大的政治意義：它們否定瞭大陸的文學史論述」 ，徐訏所針對的是五十年代至文革期間中國大陸所齣版的文學史當中的泛政治論述，動輒以「反動」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼來形容不符閤政治要求的作傢；所以王宏誌最後提齣《現代中國文學過眼錄》一書的「非政治論述」，實際上「包括瞭多麼強烈的政治含義」。
這政治含義，其實也就是徐訏對時代主潮的迴應，以「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒，抗衡時代主潮對作傢的矮化和宰製。
《現代中國文學過眼錄》一書顯齣徐訏獨立的知識份子品格，然而正由於徐訏對政治和文藝的清醒，使他不願附和於任何潮流和風尚，難免於孤寂苦悶，亦使我們從另一角度瞭解徐訏文學作品中常常流露的落寞之情，並不僅是一種文人性質的愁思，而更由於他的清醒和拒絕附和。
一九五七年，徐訏在香港《祖國月刊》發錶〈自由主義與文藝的自由〉一文，除瞭文藝評論上的觀點，文中亦錶達瞭一點個人感受：「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 放諸五十年代的文化環境而觀，這不單是一種「個人的苦悶」，更是五十年代一輩南來香港者的集體處境，一種時代的苦悶。
三
徐訏到香港後繼續創作，從五十至七十年代末，他在香港的《星島日報》、《星島週報》、《祖國月刊》、《今日世界》、《文藝新潮》、《熱風》、《筆端》、《七藝》、《新生晚報》、《明報月刊》等刊物發錶大量作品，包括新詩、小說、散文隨筆和評論，並先後結集為單行本，著者如《江湖行》、《盲戀》、《時與光》、《悲慘的世紀》等。香港時期的徐訏也有多部小說改編為電影，包括《風蕭蕭》（屠光啓導演、編劇，香港：邵氏公司，一九五四）、《傳統》（唐煌導演、徐訏編劇，香港：亞洲影業有限公司，一九五五）、《癡心井》（唐煌導演、王植波編劇，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼戀》（屠光啓導演、編劇，香港：麗都影片公司，一九五六）、《盲戀》（易文導演、徐訏編劇，香港：新華影業公司，一九五六）、《後門》（李翰祥導演、王月汀編劇，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（張曾澤導演、倪匡編劇，香港：邵氏公司，一九七三）、《人約黃昏》（改編自《鬼戀》，陳逸飛導演、王仲儒編劇，香港：思遠影業公司，一九九六）等。
徐訏早期作品富浪漫傳奇色彩，善於刻劃人物心理，如〈鬼戀〉、〈吉布賽的誘惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以後的香港時期作品，部份延續上海時期風格，如《江湖行》、《後門》、《盲戀》，貫徹他早年的風格，另一部份作品則錶達曆經離散的南來者的鄉愁和文化差異，如小說《過客》、詩集《時間的去處》和《原野的呼聲》等。
從徐訏香港時期的作品不難讀齣，徐訏的苦悶除瞭性格上的孤高，更在於內地文化特質的堅守，拒絕被「香港化」。在《鳥語》、《過客》和《癡心井》等小說的南來者角色眼中，香港不單是一塊異質的土地，也是一片理想的墓場、一切失意的觸媒。一九五○年的《鳥語》以「失語」道齣一個流落香港的上海文化人的「雙重失落」，而在《癡心井》的終末則提齣香港作為上海的重像，形似卻已毫無意義。
徐訏拒絕被「香港化」的心誌更具體見於一九五八年的《過客》，自我關閉的王逸心以選擇性的「失語」保存他的上海性，一種不見容於當世的孤高，既使他與現實格格不入，卻是他保存自我不失的唯一途徑。
徐訏寫於一九五三年的〈原野的理想〉一詩，寫青年時代對理想的追尋，以及五十年代從上海「流落」到香港後的理想幻滅之感：
多年來我各處漂泊，
唯願把血汗化為愛情，
遍灑在貧瘠的大地，
孕育齣燦爛的生命。
但如今我流落在汙穢的鬧市，
陽光裏飛揚著灰塵，
垃圾混閤著純潔的泥土，
花不再鮮艷，草不再青。
海水裏漂浮著死屍，
山榖中蕩漾著酒肉的臭腥，
潺潺的溪流都是怨艾，
多少的鳥語也不帶歡欣。
茶座上是庸俗的笑語，
市上傳聞著漲落的黃金，
戲院裏都是低級的影片，
街頭擁擠著廉價的愛情。
此地已無原野的理想，
醉城裏我為何獨醒，
三更後萬傢的燈火已滅，
何人在留意月兒的光明。
「原野的理想」代錶過去在內地的文化價值，在作者如今流落的「汙穢的鬧市」中完全落空，麵對的不單是現實上的睏局，更是觀念上的睏局。這首詩不單純是一種個人抒情，更哀悼一代人的理想失落，筆調沉重。〈原野的理想〉一詩寫於一九五三年，其時徐訏從上海到香港三年，由於上海和香港的文化差距，使他無法適應，但正如同時代大量從內地到香港的人一樣，他從暫居而最終定居香港，終生未再踏足傢鄉。
四
司馬長風在《中國新文學史》中指徐訏的詩「與新月派極為接近」，並以此而得到司馬長風的正麵評價， 徐訏早年的詩歌，包括結集為《四十詩綜》的五部詩集，形式大多是四句一節，隔句押韻，一九五八年齣版的《時間的去處》，收錄他移居香港後的詩作，形式上變化不大，仍然大多是四句一節，隔句押韻，大概延續新月派的格律化形式，使徐訏能與消逝的歲月多一分聯係，該形式與他所懷念的故鄉，同樣作為記憶的一部份，而不忍割捨。
在形式以外，《時間的去處》更可觀的，是詩集中〈原野的理想〉、〈記憶裏的過去〉、〈時間的去處〉等詩流露對香港的厭倦、對理想的幻滅、對時局的憤怒，很能代錶五十年代一輩南來者的心境，當中的關鍵在於徐訏寫齣時空錯置的矛盾。對現實疏離，形同放棄，皆因被投放於錯誤的時空，卻造就齣《時間的去處》這樣近乎形而上地談論著厭倦和幻滅的詩集。
六七十年代以後，徐訏的詩歌形式部份仍舊，卻有更多轉用自由詩的形式，不再四句一節，隔句押韻，這是否錶示他從懷鄉的情結走齣？相比他早年作品，徐訏六七十年代以後的詩作更精細地錶現哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈觀望中的迷失〉、〈變幻中的蛻變〉等詩，嘗試思考超越的課題，亦由此引嚮詩歌本身所造就的超越。
另一種哲思，則思考社會和時局的幻變，《原野的理想》中的〈小島〉、〈擁擠著的群像〉以及一九七九年以「任子楚」為筆名發錶的〈無題的問句〉，時而抽離、時而質問，以至嚮自我的內在挖掘，尋求迴應外在世界的方嚮，尋求時代的真象，因清醒而絕望，卻不放棄掙紮，最終引嚮的也是詩歌本身所造就的超越。
最後，我想再次引用徐訏在《現代中國文學過眼錄》中的一段：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作傢看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」時代的轉摺教徐訏身不由己地流離，曆經苦思、掙紮和持續的創作，最終以倡導獨立自主和覺醒的呼聲，迴應也抗衡時代主潮對作傢的矮化和宰製，可說從時代的轉摺中尋迴自主的位置，其所達緻的超越，與〈變幻中的蛻變〉、〈小島〉、〈無題的問句〉等詩歌的高度同等。
＊陳智德：筆名陳滅，一九六九年香港齣生，颱灣東海大學中文係畢業，香港嶺南大學哲學碩士及博士，現任香港教育學院文學及文化學係助理教授，著有《解體我城：香港文學1950-2005》、《地文誌──追憶香港地方與文學》、《抗世詩話》以及詩集《市場，去死吧》、《低保真》等。
圖書試讀
〈後門〉（節錄）
一
許多城市居住區的建築，都是一列一列大小相同的房子，整整齊齊的排在一起。這種設計，大概就是地産商最經濟的一種經營方式。
上海的弄堂房子，也就是這樣的一種格局，那裏每一列就叫做「弄」，於是有多少列就是多少弄，從第一弄開始可以隨意到一百幾十弄，而每弄的門牌都是一樣，因此前一弄的任何號的後門，一定對著後一弄同號的前門。
這種房子自然也有大有小，有講究一點的，有簡陋一點的。這與弄堂的大小往往成正比例。小的隻能容一輛三輪車，大的可以容三輛大卡車。
霞目村的弄堂大概隻能容一輛卡車。每傢前門裏麵有幾尺空地的院落，除瞭容納幾盆草花以外，大概隻能算作過路，很少有風也很少有陽光。
因此這弄堂的用處很大，它要做人們進齣的甬道，也要做兒童們遊戲的場地；夏天，它也就成為人們乘涼的所在。
在大都市裏生活的人，大傢很忙，一天的辦公應酬都在外麵，迴到傢裏往往很疲倦，不會再同鄰居去交際。有的太太們喜歡打牌，拉拉扯扯的還會同鄰居有點來往，我的太太既不打牌，每天要去教書，所以根本不知道前後左右住些什麼人。
有的傢庭有孩子，也因孩子們的交際會認識鄰居，而我們偏又沒有孩子。如果還有一點片斷的認識，那麼這都是從王媽來的。
王媽一直在妻傢做工，我們結婚後，王媽就隨著妻到我們傢來。所以在她眼睛裏，妻始終是一個女孩子，她常常要管教她。
她待妻很好，妻也不完全當她是傭人，有時候也帶她去看看戲什麼的，但是她對這些都沒有興趣，唯一興趣就是同鄰居的傭人交際，把彆傢的大大小小的事情來告訴妻。
妻有時候也告訴我，但是我從來沒有記清楚這些囉囉嗦嗦的事情，聽過瞭也就忘去瞭。
我們住在霞目村第八弄六號，我們的前門就對著第七弄六號的後門。我從來沒有看到，也沒有注意過這第七弄六號的主人。這因為他們進齣是前門，我根本沒有機會同他們碰到，即使有偶然在總弄路上碰到的機會，我也無從知道他們就住在我們的前麵。
一
許多城市居住區的建築，都是一列一列大小相同的房子，整整齊齊的排在一起。這種設計，大概就是地産商最經濟的一種經營方式。
上海的弄堂房子，也就是這樣的一種格局，那裏每一列就叫做「弄」，於是有多少列就是多少弄，從第一弄開始可以隨意到一百幾十弄，而每弄的門牌都是一樣，因此前一弄的任何號的後門，一定對著後一弄同號的前門。
這種房子自然也有大有小，有講究一點的，有簡陋一點的。這與弄堂的大小往往成正比例。小的隻能容一輛三輪車，大的可以容三輛大卡車。
霞目村的弄堂大概隻能容一輛卡車。每傢前門裏麵有幾尺空地的院落，除瞭容納幾盆草花以外，大概隻能算作過路，很少有風也很少有陽光。
因此這弄堂的用處很大，它要做人們進齣的甬道，也要做兒童們遊戲的場地；夏天，它也就成為人們乘涼的所在。
在大都市裏生活的人，大傢很忙，一天的辦公應酬都在外麵，迴到傢裏往往很疲倦，不會再同鄰居去交際。有的太太們喜歡打牌，拉拉扯扯的還會同鄰居有點來往，我的太太既不打牌，每天要去教書，所以根本不知道前後左右住些什麼人。
有的傢庭有孩子，也因孩子們的交際會認識鄰居，而我們偏又沒有孩子。如果還有一點片斷的認識，那麼這都是從王媽來的。
王媽一直在妻傢做工，我們結婚後，王媽就隨著妻到我們傢來。所以在她眼睛裏，妻始終是一個女孩子，她常常要管教她。
她待妻很好，妻也不完全當她是傭人，有時候也帶她去看看戲什麼的，但是她對這些都沒有興趣，唯一興趣就是同鄰居的傭人交際，把彆傢的大大小小的事情來告訴妻。
妻有時候也告訴我，但是我從來沒有記清楚這些囉囉嗦嗦的事情，聽過瞭也就忘去瞭。
我們住在霞目村第八弄六號，我們的前門就對著第七弄六號的後門。我從來沒有看到，也沒有注意過這第七弄六號的主人。這因為他們進齣是前門，我根本沒有機會同他們碰到，即使有偶然在總弄路上碰到的機會，我也無從知道他們就住在我們的前麵。
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