圖書描述
★卡夫卡文學奬得主、作品最常被議論的作傢閻連科，首次與影視結閤，以一部紀實小說，寫齣三種麵貌──真實、寫作、編導 ★真相與謊言交織，窺探寫作創作背後的祕辛！ 一段被遺忘而重新啓動的故事，一個陷入寫作瓶頸的作傢，一群決定現身說法的主角人物們，他們當中，誰說的是真話？誰坐壁上觀？而誰又鬼話連篇？ 嘴上造謠是犯罪，筆下造謠是文章學問。 你要在你筆下多造些好謠，多說些好假話，把咱河南人寫得好一些…… 一樁三十多年前的真人真事鄉村農傢公案，作品最受爭議的作傢閻連科將之寫成中篇小說〈速求共眠〉，三十年後，當年公案主角戀上相差三十多歲的女大高材生，這段被網民們宣稱是「農工與女大生」、「蟑螂與鳳鳳的畸戀」、「北方豬與南方鮮花的對戰」超越年紀、道德倫理的老少忘年戀，在微信文章上引起關注與熱議。而作傢則在編、導、演的聚會上，公開討論與再製成劇本，企圖以此正式進軍電影圈。 於是，如楚門秀般，從生活現實走嚮電影藝術的真人實事，經過一個月實地田野調查，一對一訪談，閻連科以如剝橘子般層層扣疊、虛實交錯的寫作模式，完成《速求共眠》這部同名電影劇本。 然而，事實真如作傢所寫？還是背後另有隱情？ 三十年前的偉大愛情，與三十年後的美好畸戀；文字工作者及電影工作者的心理拉鋸戰；每一字、每一句，真亦假、假亦真，讓人分辨不清，甚至摸不著頭緒。 《速求共眠》是閻連科作品中，最不一樣也最顛覆想像的閱讀感受。以一部電影創作的行為藝術作為開端，講述真實事件改編的小說主角們各懷鬼胎、工於心計，而劇作傢又如何從中去無存菁，或說重新構思以完成劇本的種種過程。這當中，作傢、編劇與導演，全被推上沒有開關的電影創作跑步機，讀者你我也被強行拉入情節裏，置身於其中，一同與之悲喜交織。
著者信息
作者簡介
閻連科
1958年齣生於中國河南省嵩縣，1978年應徵入伍，1985年畢業於河南大學政教係、1991年畢業於解放軍藝術學院文學係。1979年開始寫作，主要作品有長篇小說《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》、《為人民服務》、《丁莊夢》、《風雅頌》、《四書》、《炸裂誌》、《日熄》等10餘部；中、短篇小說15部，散文、言論集12部；另有《閻連科文集》17捲。是中國最有影響也最受爭議的作傢。曾先後獲第一、第二屆魯迅文學奬，第三屆老捨文學奬和馬來西亞第12屆世界華文文學奬；2012年入圍法國費米娜文學奬短名單和英國國際布剋奬短名單。2014年獲捷剋卡夫卡文學奬。
2015年《受活》獲日本「推特」文學奬，2016年再次入圍英國國際布剋奬短名單，同年《日熄》獲香港紅樓夢文學奬。其作品被譯為日、韓、越、法、英、德、義大利、西班牙、以色列、荷蘭、挪威、瑞典、捷剋、塞爾維亞等20幾種語言，在海外齣版外文作品近百本。2004年退齣軍界，現供職於中國人民大學文學院，為教授、作傢和香港科技大學冼為堅中國文化客座教授及榮譽博士。
閻連科
1958年齣生於中國河南省嵩縣，1978年應徵入伍，1985年畢業於河南大學政教係、1991年畢業於解放軍藝術學院文學係。1979年開始寫作，主要作品有長篇小說《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》、《為人民服務》、《丁莊夢》、《風雅頌》、《四書》、《炸裂誌》、《日熄》等10餘部；中、短篇小說15部，散文、言論集12部；另有《閻連科文集》17捲。是中國最有影響也最受爭議的作傢。曾先後獲第一、第二屆魯迅文學奬，第三屆老捨文學奬和馬來西亞第12屆世界華文文學奬；2012年入圍法國費米娜文學奬短名單和英國國際布剋奬短名單。2014年獲捷剋卡夫卡文學奬。
2015年《受活》獲日本「推特」文學奬，2016年再次入圍英國國際布剋奬短名單，同年《日熄》獲香港紅樓夢文學奬。其作品被譯為日、韓、越、法、英、德、義大利、西班牙、以色列、荷蘭、挪威、瑞典、捷剋、塞爾維亞等20幾種語言，在海外齣版外文作品近百本。2004年退齣軍界，現供職於中國人民大學文學院，為教授、作傢和香港科技大學冼為堅中國文化客座教授及榮譽博士。
圖書目錄
圖書序言
序
走嚮謝幕的寫作
從來都沒有像今天這樣感到寫作的無意義。
審美就像裸體外的紗幔，在馬虎的眼裏美成一首詩，而當你再定睛細看之後，僅就還有醜陋而已。
沒有意義而還要寫作，正如人活著不能不吃飯；而寫作，從本質上說，是作傢要餵食自己的內心，而不是餵食讀者的需要。
若不寫作，人就真的死瞭。
然而寫作，也無非是證明你還活著罷瞭。
活著就是活著。在活著的今天，談論寫作的神聖是多麼虛僞與奢侈。
有的人說，我要寫一本死後能做枕頭的書，那是真心和真話；而我要說瞭，那就是一個笑話瞭！
經常懷疑，我一生的寫作，就是一場笑話吧。
若不是到瞭這個年齡，熱瞭吹風，冷瞭烤火或蹲在暖氣片的邊上操著袖子發呆和發呆，久而久之會覺得無聊、無聊和無聊，我就真的不再寫作瞭。
到瞭這個年齡，纔知道寫作在我是選錯瞭職業。明白瞭，但已經沒有再可選擇的機會瞭。剩下的，就是握著筆桿年邁、衰老和等死吧。而在這還沒有衰老前，就是吃飯、走路和讓筆桿隨身而動著。
見過兩次史鐵生。第一次是在他傢，他笑著對我說：「連科，我以為世界文學的高峰已經過去瞭。二十世紀的文學就是從拋物綫的高峰嚮下滑。」
第二次是在彆人傢，我抬他的輪椅上颱級。上去後他拉起我的手，很重很重地握瞭握：「少寫點！」他是笑著說的這個話。可在那笑裏，有著很濃的對文學的揶揄和真誠。
對文學，還有什麼比他說的「少寫點！」更有悟覺和意味深長呢?!
到後來，我經常鸚鵡學舌地說：「世界文學的高峰在十九世紀已經過去瞭。」可是說著說著間，我發現問題瞭。我不認為世界文學的高峰在十九世紀已經走過去，後來的寫作，都是拋物綫的下行之滑落。
我以為，二十世紀的文學同樣也是世界文學之高峰。是另外一個新高峰。是擺脫瞭十九世紀文學舊有羈絆的一個再高峰。二者孰高孰低，幾無可比，如一個人姓張好還是姓李好，南轅北轍，無可論說。
十九世紀偉大的作品無不是直接或間接地去寫人的靈魂的。而二十世紀間，多都在書寫人的靈魂時，更多的關注通嚮靈魂那作傢各自不同的路。拿二十世紀文學談人的靈魂和世界之復雜，它是要輸給十九世紀的。可拿十九世紀的文學談作傢那通嚮靈魂的路─什麼敘述結構呀、腔調節奏呀、前流後派呀、創造主義呀，那十九世紀就輸瞭。所以說，我絲毫不懷疑十九世紀文學是世界文學的最高峰。我是說，二十世紀的文學也是世界文學的一個新高峰。
扯遠瞭；也說得大瞭些。
該說說我們自己瞭─忽然就發現，如果鬥膽把我們的寫作放在世界文學這個平颱上，果然是不比不知道，一比嚇一跳：談論小說中的靈魂，我們壓根不能和十九世紀文學比；可是說每個作傢那去往靈魂的路，我們又總是忙著拾人牙慧而少有自己的創造和修路的鎬。想到此，就不免一陣心寒和惆悵，像一個鄉下人精心設計、花錢費力，用幾十年的時間，在鄉村蓋瞭一棟洋洋自得的樓。可是有一天，他到瞭城裏去，纔發現那高樓漫山遍野，大鬍同與小巷子，都是他傢樓房的模樣兒。而且無論哪一傢的哪一棟，幾乎都比他傢的樓房好。
當代文學可能就是這樣兒。
好在我們中國實在是大，人口也著著實實多。倘若我們不和中文以外的作品相比較，也是能發現當代作品的韆好萬好來。
可是怎麼能夠不去比較呢？哪個當代作傢沒有讀過外國文學並從中汲取營養呢？像我這種人，老實說，若論中外文學對自己的影響時，比例應該為四六開。說西方文學對我這代作傢的影響大於本國文學傳統之影響，不知會不會有人罵我們是走狗和漢奸，可情況，確實又是這樣兒。
不講這些扯秧子的話，說現在。說說我自己。
開頭說我從來沒有像今天這樣感到寫作無意義，我不是說中國文學無意義，而是說越來越感到我自己的寫作無意義。
這個最初的無意義和越來越覺得的無意義，是從前年寫作《日熄》開始的。
真的從來都沒有像今天這麼覺得文學的無力和無趣。在這兒，絕不是說文以載道好。而是說，當小說無趣到人們在茶餘飯後都想不起來它的存在時，那是真的沒有意義瞭。
想一想，今天的現實富得像是一個礦，而小說的內容卻窮得隻有幾粒鵝卵石。
想一想，我們處在一個盛産故事的時代裏，可我們的故事卻隻能在離開今天後的迴憶中。
想一想，我們正處在現實的巨大漩渦內，可幾乎每一個作傢都隻能站在岸上眼巴巴的望，且還生怕渾水濕瞭自己的腳。
想一想，我們以為我們的寫作正在鼎盛期，可在三年、五年前，或十年、八年前，創作的高峰卻已悄然而彆，笑瞇瞇地離我們越來越遠瞭。
狄更斯說：「世界這麼大，它不僅能容下我們，也能容下彆的人。」套而言之即：「文壇這麼大，它容下瞭彆的人，也容下瞭我們這些人。」之所以我們還在寫，是因為彆人允許我們寫。
我們還似乎很活躍。其實是我們沒有關心彆人的活躍纔覺得自己很活躍。
年輕的作傢早就登颱瞭，而且在舞颱中央瞭。我們不過是左睜一隻眼、右閉一隻眼的佯裝不知或者看不見。不是因為他們寫得不好纔顯得我們好，而是人傢關心我們的好，而我們沒有關心人傢的好。
現在似乎到瞭一代人謝幕的時候瞭。
雖然因為舊情的牽扯我們還在寫，但真的彆忘瞭年輕作傢已經寫得很好、很好瞭。之所以我們沒有最後謝幕和下颱，是因為中國太大、文學舞颱也足夠寬敞和寬敞；而不是因為我們在某些很少、很短的年月裏，果真的一部比一部寫得好。
尤其我，是真的江郎纔盡、纔情枯竭瞭。寫作的難，就像超齡女人要生孩子般。
我到瞭一個寫作的焦慮期和掙紮期。
無論焦慮和掙紮的原因是什麼，每次提筆都感到有手拤在脖子上，讓人呼吸不上來，使筆難以落下去。這如一個人沉在水裏的憋氣樣，倘若能夠浮齣水麵換口氣，也許還有一段距離可以遊，如若換不過來氣，那就隻有憋死在水下邊。
掙紮著。
焦慮著。
不求痛快和暢遊，隻求能讓人換口氣。
《速求共眠》就是一次嘗試換氣、緩氣的小呼吸。
倘是生命讓我緩氣和換氣瞭，那就再繼續努力寫下去。倘是不讓緩氣和換氣，就此擱筆也亦未可知呢。
誰知道？
天知道。
年齡、生命、感受力和支撐力，創造力的衰退和最後一根稻草的脫手，都在警告著一代作傢─或者僅僅是我自己寫作的落幕和卸颱。
真的甘心就此打住嗎？
重新啓程的事，又哪有那麼容易哦。
魯迅說，孩子一齣生，就一天天靠近著死。這麼說，一個作傢一落筆，他就開始一個字、一個字，一部作品、一部作品地走嚮寫作的落幕和卸颱瞭。
準備好瞭要落幕扔掉的筆；也準備好瞭再次啓程的努力心。緩口氣，換口氣，要麼重新開始，要麼就此謝幕。
在走嚮謝幕的路道上，多半會碰到一堵走不齣去的鬼打牆；可也許，命運好瞭會突然有個新舞颱？
誰知道？鬼知道！
反正作好謝幕的準備就是瞭。
走嚮謝幕的寫作
從來都沒有像今天這樣感到寫作的無意義。
審美就像裸體外的紗幔，在馬虎的眼裏美成一首詩，而當你再定睛細看之後，僅就還有醜陋而已。
沒有意義而還要寫作，正如人活著不能不吃飯；而寫作，從本質上說，是作傢要餵食自己的內心，而不是餵食讀者的需要。
若不寫作，人就真的死瞭。
然而寫作，也無非是證明你還活著罷瞭。
活著就是活著。在活著的今天，談論寫作的神聖是多麼虛僞與奢侈。
有的人說，我要寫一本死後能做枕頭的書，那是真心和真話；而我要說瞭，那就是一個笑話瞭！
經常懷疑，我一生的寫作，就是一場笑話吧。
若不是到瞭這個年齡，熱瞭吹風，冷瞭烤火或蹲在暖氣片的邊上操著袖子發呆和發呆，久而久之會覺得無聊、無聊和無聊，我就真的不再寫作瞭。
到瞭這個年齡，纔知道寫作在我是選錯瞭職業。明白瞭，但已經沒有再可選擇的機會瞭。剩下的，就是握著筆桿年邁、衰老和等死吧。而在這還沒有衰老前，就是吃飯、走路和讓筆桿隨身而動著。
見過兩次史鐵生。第一次是在他傢，他笑著對我說：「連科，我以為世界文學的高峰已經過去瞭。二十世紀的文學就是從拋物綫的高峰嚮下滑。」
第二次是在彆人傢，我抬他的輪椅上颱級。上去後他拉起我的手，很重很重地握瞭握：「少寫點！」他是笑著說的這個話。可在那笑裏，有著很濃的對文學的揶揄和真誠。
對文學，還有什麼比他說的「少寫點！」更有悟覺和意味深長呢?!
到後來，我經常鸚鵡學舌地說：「世界文學的高峰在十九世紀已經過去瞭。」可是說著說著間，我發現問題瞭。我不認為世界文學的高峰在十九世紀已經走過去，後來的寫作，都是拋物綫的下行之滑落。
我以為，二十世紀的文學同樣也是世界文學之高峰。是另外一個新高峰。是擺脫瞭十九世紀文學舊有羈絆的一個再高峰。二者孰高孰低，幾無可比，如一個人姓張好還是姓李好，南轅北轍，無可論說。
十九世紀偉大的作品無不是直接或間接地去寫人的靈魂的。而二十世紀間，多都在書寫人的靈魂時，更多的關注通嚮靈魂那作傢各自不同的路。拿二十世紀文學談人的靈魂和世界之復雜，它是要輸給十九世紀的。可拿十九世紀的文學談作傢那通嚮靈魂的路─什麼敘述結構呀、腔調節奏呀、前流後派呀、創造主義呀，那十九世紀就輸瞭。所以說，我絲毫不懷疑十九世紀文學是世界文學的最高峰。我是說，二十世紀的文學也是世界文學的一個新高峰。
扯遠瞭；也說得大瞭些。
該說說我們自己瞭─忽然就發現，如果鬥膽把我們的寫作放在世界文學這個平颱上，果然是不比不知道，一比嚇一跳：談論小說中的靈魂，我們壓根不能和十九世紀文學比；可是說每個作傢那去往靈魂的路，我們又總是忙著拾人牙慧而少有自己的創造和修路的鎬。想到此，就不免一陣心寒和惆悵，像一個鄉下人精心設計、花錢費力，用幾十年的時間，在鄉村蓋瞭一棟洋洋自得的樓。可是有一天，他到瞭城裏去，纔發現那高樓漫山遍野，大鬍同與小巷子，都是他傢樓房的模樣兒。而且無論哪一傢的哪一棟，幾乎都比他傢的樓房好。
當代文學可能就是這樣兒。
好在我們中國實在是大，人口也著著實實多。倘若我們不和中文以外的作品相比較，也是能發現當代作品的韆好萬好來。
可是怎麼能夠不去比較呢？哪個當代作傢沒有讀過外國文學並從中汲取營養呢？像我這種人，老實說，若論中外文學對自己的影響時，比例應該為四六開。說西方文學對我這代作傢的影響大於本國文學傳統之影響，不知會不會有人罵我們是走狗和漢奸，可情況，確實又是這樣兒。
不講這些扯秧子的話，說現在。說說我自己。
開頭說我從來沒有像今天這樣感到寫作無意義，我不是說中國文學無意義，而是說越來越感到我自己的寫作無意義。
這個最初的無意義和越來越覺得的無意義，是從前年寫作《日熄》開始的。
真的從來都沒有像今天這麼覺得文學的無力和無趣。在這兒，絕不是說文以載道好。而是說，當小說無趣到人們在茶餘飯後都想不起來它的存在時，那是真的沒有意義瞭。
想一想，今天的現實富得像是一個礦，而小說的內容卻窮得隻有幾粒鵝卵石。
想一想，我們處在一個盛産故事的時代裏，可我們的故事卻隻能在離開今天後的迴憶中。
想一想，我們正處在現實的巨大漩渦內，可幾乎每一個作傢都隻能站在岸上眼巴巴的望，且還生怕渾水濕瞭自己的腳。
想一想，我們以為我們的寫作正在鼎盛期，可在三年、五年前，或十年、八年前，創作的高峰卻已悄然而彆，笑瞇瞇地離我們越來越遠瞭。
狄更斯說：「世界這麼大，它不僅能容下我們，也能容下彆的人。」套而言之即：「文壇這麼大，它容下瞭彆的人，也容下瞭我們這些人。」之所以我們還在寫，是因為彆人允許我們寫。
我們還似乎很活躍。其實是我們沒有關心彆人的活躍纔覺得自己很活躍。
年輕的作傢早就登颱瞭，而且在舞颱中央瞭。我們不過是左睜一隻眼、右閉一隻眼的佯裝不知或者看不見。不是因為他們寫得不好纔顯得我們好，而是人傢關心我們的好，而我們沒有關心人傢的好。
現在似乎到瞭一代人謝幕的時候瞭。
雖然因為舊情的牽扯我們還在寫，但真的彆忘瞭年輕作傢已經寫得很好、很好瞭。之所以我們沒有最後謝幕和下颱，是因為中國太大、文學舞颱也足夠寬敞和寬敞；而不是因為我們在某些很少、很短的年月裏，果真的一部比一部寫得好。
尤其我，是真的江郎纔盡、纔情枯竭瞭。寫作的難，就像超齡女人要生孩子般。
我到瞭一個寫作的焦慮期和掙紮期。
無論焦慮和掙紮的原因是什麼，每次提筆都感到有手拤在脖子上，讓人呼吸不上來，使筆難以落下去。這如一個人沉在水裏的憋氣樣，倘若能夠浮齣水麵換口氣，也許還有一段距離可以遊，如若換不過來氣，那就隻有憋死在水下邊。
掙紮著。
焦慮著。
不求痛快和暢遊，隻求能讓人換口氣。
《速求共眠》就是一次嘗試換氣、緩氣的小呼吸。
倘是生命讓我緩氣和換氣瞭，那就再繼續努力寫下去。倘是不讓緩氣和換氣，就此擱筆也亦未可知呢。
誰知道？
天知道。
年齡、生命、感受力和支撐力，創造力的衰退和最後一根稻草的脫手，都在警告著一代作傢─或者僅僅是我自己寫作的落幕和卸颱。
真的甘心就此打住嗎？
重新啓程的事，又哪有那麼容易哦。
魯迅說，孩子一齣生，就一天天靠近著死。這麼說，一個作傢一落筆，他就開始一個字、一個字，一部作品、一部作品地走嚮寫作的落幕和卸颱瞭。
準備好瞭要落幕扔掉的筆；也準備好瞭再次啓程的努力心。緩口氣，換口氣，要麼重新開始，要麼就此謝幕。
在走嚮謝幕的路道上，多半會碰到一堵走不齣去的鬼打牆；可也許，命運好瞭會突然有個新舞颱？
誰知道？鬼知道！
反正作好謝幕的準備就是瞭。
二○一七年七月十九日 於日本伊豆川端康成的腳印上
圖書試讀
一 閃念
1
一麵說著淡薄名利，一麵渴求某一天名利雙收─我在這高尚和虛僞的夾道上，有時健步如飛，有時跌跌撞撞，頭破血流，猶如一條土狗，想要混進貴婦人的懷抱，努力與僥倖成為我嚮前的雙翼。所不同的是，當土狗在遭到貴婦人的一腳猛踹時，會知趣地哀叫著迴身走開，躲至空寂無人的路邊，惘然的望著天空，思索著牠應有的命運，而最終夾著尾巴孤獨地走嚮荒哀流浪的田野。而我，會在思索之後，舔好自己的傷口，重新收拾起僥倖的行囊，再一次踏上奮不顧身的名利之途，等待著從來沒有斷念的閃念與想願。
終於，我又一次想到瞭李撞。
我傢鄉的這個人物，已經多次以原型的身分齣現在我的寫作中。在我一生最重要的作品裏，都有著他的生活之原型。我還曾以小說的筆法，紀實的方式，寫過一部小說叫《速求共眠》，可惜那時我以虛構的名義發錶瞭。如果那時我讀過《冷血》那本書，我一定會以非虛構的方式使它麵世走進讀者的視野裏。那樣兒，也許我會果真的一夜成名，暴得名利，說不定早就是名滿天下的一個非虛構的大師瞭，何至於直到今天，我還在文壇為微名小利而營營苟苟、偷偷竊竊，活得像牢籠中要光無光、要滅不滅的豆油燈。
要知道，一個時代有一個時代的故事和文學。文學隻能在時代的預熱中率先點燃纔能名眾而經典。所以，好的作傢都是時代未來的巫師或者算命師。可惜這個道理被我參悟到時我已年過半百瞭，除瞭名利，我已經看透藝術那玩藝：世界上所有的藝術，都是名利的西裝或者中山裝。隻要名利大到足夠的砝碼上，隨手放在地上一輛破舊的自行車，也會被世人以為是行為藝術的飛輪和先驅。還有達利的畫，恐龍靈異類的破電影。一切的藝術都在反覆證明著一條規律：藝術的鄉愁是名利；而名利的故鄉是藝術。如此，一個作傢或導演，是從藝術走嚮名利，還是從名利走嚮藝術，這又有什麼差彆呢？基於這樣果敢而明瞭的想法，在我五十歲生日的前一夜，失眠給我送來瞭神賜的靈感之大禮。那是六月十三日的深夜，窗外的北京，被夜色的燈光浴洗得如KTV的包間，朦朧的歡樂，掩蓋著一個城市的憂傷。而我，躺在輾轉反側的床上，重溫著煩惱、傷痛的哀歌，伸手去床頭尋摸失眠靈的藥瓶時，摸到瞭在那兒沉默瞭一夜的手機。
黑夜讓我想到瞭手機上的手電筒。
1
一麵說著淡薄名利，一麵渴求某一天名利雙收─我在這高尚和虛僞的夾道上，有時健步如飛，有時跌跌撞撞，頭破血流，猶如一條土狗，想要混進貴婦人的懷抱，努力與僥倖成為我嚮前的雙翼。所不同的是，當土狗在遭到貴婦人的一腳猛踹時，會知趣地哀叫著迴身走開，躲至空寂無人的路邊，惘然的望著天空，思索著牠應有的命運，而最終夾著尾巴孤獨地走嚮荒哀流浪的田野。而我，會在思索之後，舔好自己的傷口，重新收拾起僥倖的行囊，再一次踏上奮不顧身的名利之途，等待著從來沒有斷念的閃念與想願。
終於，我又一次想到瞭李撞。
我傢鄉的這個人物，已經多次以原型的身分齣現在我的寫作中。在我一生最重要的作品裏，都有著他的生活之原型。我還曾以小說的筆法，紀實的方式，寫過一部小說叫《速求共眠》，可惜那時我以虛構的名義發錶瞭。如果那時我讀過《冷血》那本書，我一定會以非虛構的方式使它麵世走進讀者的視野裏。那樣兒，也許我會果真的一夜成名，暴得名利，說不定早就是名滿天下的一個非虛構的大師瞭，何至於直到今天，我還在文壇為微名小利而營營苟苟、偷偷竊竊，活得像牢籠中要光無光、要滅不滅的豆油燈。
要知道，一個時代有一個時代的故事和文學。文學隻能在時代的預熱中率先點燃纔能名眾而經典。所以，好的作傢都是時代未來的巫師或者算命師。可惜這個道理被我參悟到時我已年過半百瞭，除瞭名利，我已經看透藝術那玩藝：世界上所有的藝術，都是名利的西裝或者中山裝。隻要名利大到足夠的砝碼上，隨手放在地上一輛破舊的自行車，也會被世人以為是行為藝術的飛輪和先驅。還有達利的畫，恐龍靈異類的破電影。一切的藝術都在反覆證明著一條規律：藝術的鄉愁是名利；而名利的故鄉是藝術。如此，一個作傢或導演，是從藝術走嚮名利，還是從名利走嚮藝術，這又有什麼差彆呢？基於這樣果敢而明瞭的想法，在我五十歲生日的前一夜，失眠給我送來瞭神賜的靈感之大禮。那是六月十三日的深夜，窗外的北京，被夜色的燈光浴洗得如KTV的包間，朦朧的歡樂，掩蓋著一個城市的憂傷。而我，躺在輾轉反側的床上，重溫著煩惱、傷痛的哀歌，伸手去床頭尋摸失眠靈的藥瓶時，摸到瞭在那兒沉默瞭一夜的手機。
黑夜讓我想到瞭手機上的手電筒。
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