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圖書描述

「導人進入文學核心」的最佳日本文學史專論！
知名學者翻譯家鄭清茂另一重要譯作！

小西甚一主張把日本文學史分為三個世代：
古代是日本式的俗、中世是中華式的雅、近代是西洋式的俗
以「雅」、「俗」為文藝史的基本表現理念或意識
考察兩者交錯互動而形成的世代區分。

　　有異於一般日本文學史依政權所在地的歷史時代區分法，小西甚一的《日本文學史》主張應依內在於文藝本身而能制約文藝發展的本質，即以「雅」與「俗」為文藝史的基本表現理念或意識，考察兩者交錯互動而形成的世代區分。

　　「雅」代表嚮往既成形式的態度，斤斤於追求古典「完美」的境界；「俗」則屬於尚未開拓的世界，無所謂「完美」或既成的固定姿式，卻含有「無限」的可能動向。

　　基於這種雅俗的表現理念，小西甚一把日本文學史分為三個世代：古代是日本式的俗、中世是中華式的雅、近代是西洋式的俗。期間含有雅俗共存或混合的過渡時期。全書在論述過程中，每每從世界文學的觀點，採取比較文學的方法。闡幽顯微，提出了許多獨到的見解。哥倫比亞大學日本文學名譽教授唐納德‧靳（Donald Keene）說，這是一本「導人進入文學核心」的書。

　　《日本文學史》是小西甚一的文學史著作。最初是作者根據1952至1953年間在東京教育大學講授日本文學史課程的講義整理成書，1953年由弘文堂出版。後於1993年由講談社再次出版。小西甚一在〈序〉中說，本書並非要對日本文學史進行書志般的解說或傳記性的考證，而是要嘗試「對文藝現象本身的展望」，以把握日本文學史的主題。在展望文藝現象的主題時，小西甚一採取了比較文學的立場，把日本文學放到「世界」中。所謂「世界」，就是明治以前的日本與東方──特別是中國文化的交流史；明治以後，則是與西方文藝的關係。

　　本書雖題為《日本文學史》，但小西甚一論述的對象並不僅限於狹義的Literature，而是作為更廣範圍的「文藝史」來展開。作者闡明本書的立場之一在於文藝內部，從而賦予文藝的展開以秩序，因此採用了文藝表現的理念來劃分史的區間。具體而言，將「雅」與「俗」作為文藝史上基本的表現理念，兩者互相交錯，形成了各個世代。這裡所說的「雅」與「俗」，是以人們在日常生活中所嚮往的「永恆」為對象，分別對應到藝術世界的「雅」與「俗」。「雅」即「完成」，其表現是已經完全成形了的、為眾人所推崇的形式，而「俗」即「無限」，是尚未開拓出來的、並不具備固定的形式，荒涼而又質樸。以此標準簡而言之，古代是5世紀至8世紀左右，中世約從9世紀至19世紀中期，近代約為19世紀後半到現在。

著者信息

作者簡介

小西甚一

　　大正四年（1915）生於三重縣。昭和十五年（1940）東京文理科大學畢業。歷任東京教育大學教授、史丹福大學客座教授、夏威夷大學與普林斯頓大學高等研究員、筑波大學副校長、美國國會圖書館常任學術審議員、筑波大學名譽教授等。平成十九年（2007）逝世。專攻日本文學史、文藝理論、東西比較文學、和漢文學關係。主要著作有《梁塵秘抄考》、《文鏡秘府論考》、《能樂論研究》、《日本文藝史》（五冊）、《俳句世界》等。

譯者簡介

鄭清茂

　　台灣嘉義縣人。1933年生。普林斯頓大學東亞學博士。歷任台灣大學、加州大學、麻州大學、東華大學等校教授。現為東華大學榮譽教授。著有《中國文學在日本》等書。譯有日本漢學著作多種，包括吉川幸次郎《元雜劇研究》、《宋詩概說》、《元明詩概說》，以及《平家物語》、芭蕉《奧之細道》等日本古典名著。

圖書目錄

序
譯者序
序說

第一章　古代
一　萌芽時代
二　古代國家的成立及其文藝
三　萬葉世紀
四　古代拾遺

第二章　中世第一期
一　漢詩文的隆盛與和歌的新風
二　散文的發達
三　拾遺時代與白詩
四　女流文藝的全盛期
五　歌壇的分裂與統一
六　院政時期的散文作品
七　歌謠及演藝

第三章　中世第二期
一　歌壇的再分裂
二　傳統散文與新興散文
三　以能樂為中心的演藝
四　連歌的隆替
五　當期末業的散文

第四章　中世第三期
一　俳諧的興隆與芭蕉
二　浮世草子與西鶴
三　淨瑠璃的新風與近松
四　逃避精神
五　俳諧的現實游離
六　戲作文藝
七　歌舞伎的展開

第五章　近代
一　近代的歷史地位
二　啟蒙時代
三　擬古典主義與浪漫主義
四　自然主義的流派
五　主智思潮及其支流

結語
年表索引
解說　唐納德‧靳（Donald Keene）

跋

圖書序言

第一章　古代

一、萌芽時代

原始日本與任何原始社會一樣，肯定有咒文、讚神歌、舞蹈歌、有關祖先的神秘傳說、葬禮或婚禮歌之類。這些後來都可能變成了文藝的胚胎。只是就一般而言，較之繪畫、雕刻或舞蹈，文藝的發展姍姍來遲，相當緩慢。由石器時代進入鐵器時代，我們的祖先獲得了高效率的生產工具，不斷地開拓自然環境，建立了適合人間的生活方式。於是，可以叫做文藝的東西，雖然僅有一點點，就開始茁然萌芽了。日本文藝史大約在這時候邁出了第一步。

當時，個人意識的存在還不明顯，只有無個性的共同群體，因此他們的思考或感情具有高度的等質性格。他們的作品中當然沒有個人的作者。雖說如此，開始時一定有人插手，否則作品無從產生，但由於作者的思考或感情與周圍同性等質，即使後來有別人加以增補或修正，也不至於引起太大的質變。從而一個作品常會發生多數作者參與的現象，而參與的作者們誰也不會意識到這是自己個人的作品。在此意義上，可以說沒有作者。既然沒有作者，嚴格地說，如果硬要稱之為作品，恐怕不大適當。

然而，在這樣無個性的世界裡，「個性」終於逐漸出現了。但不是在表現者一方，而是在被表現者一邊。換言之，從共同群體的支配階級中，出現了能以個人的威權自由貫徹自我主張的人物，而民眾的共同思考或感情，就透過這些人物表現出來。這些人物的事蹟變成了民眾的歷史記憶，在萌芽時代的文藝裡，開始浮現了典型的個性。民眾對那種典型個性的讚美，晶化成了素盞嗚尊或倭建命之類的「英雄」。