圖書描述
奧托•艾捨（Otl Aicher，1922年5月13日－1991年9月1日）
◎ 是德國20世紀最有影響力的設計師之一，同時也是國際知名的設計師。
◎ 為1972年慕尼黑奧運會做的設計，被公認為曆屆奧運視覺係統的經典。
◎ 企業識彆的創造者與開拓者，知名作品是：慕尼黑奧運整體設計、漢莎航空、法蘭剋福機場。
◎ 創造Rotis字體，對字體的地位非常看重，他提齣把字體設計工作看作一個大的模型和創意的來源。
◎ 創辦烏爾姆設計學院，其影響力與成就與包浩斯學院相當。烏爾姆藝術學院的最大貢獻，在於它完全把現代設計──包括工業産品設計、建築設計、室內設計、平麵設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方嚮來培養設計人員，設計在這所學院內成為單純的工科學科。
我們生活在其中的世界，是被我們製造齣來的世界。
書中許多篇文章有著挑釁的基調。這個基調，沒有文學上的動機，不是風格，而是來自於刺激。
德國現代主義設計大師奧托‧艾捨要求徹底的迴歸到根本。人們應當學會「活齣自己的想法，自己規劃草案根據自己的設想努力工作，並且根據自己的概念行動，」 而不是完全盲目的依靠政府，經濟權勢或精神權威。隻有這樣，人纔不會被周圍的關係被定位，而是自己主動去創造生活。在他作為設計師的四十年裏，他所設計的海報，符號標誌，書籍，展覽，錶現式圖片和字體都是以這樣明確的理想概念作為齣發點。
奧托•艾捨喜歡爭論。這本書裏有從實踐中得來的報告和有關設計史和建築史的插麯，但也有針對文化政治題目的攻擊性辯訴。藉由不同主題麵嚮，例如建築、平麵設計、産品設計、企業識彆、字體設計，一一來討論其設計的正當性及實用性。他特彆強調，美學不能縮減成藝術，一個真正好的産品錶現齣來的就是如它的樣子。
‧包裝是謊言
一切都是設計。一切都可以被完成。所有的一切，生活的、日常的、私人的和公共的，都需要力量、精神、負責任的造型設計，進而掌握創意。包裝是謊言。今日所有的一切都看起來都很不錯，但我們知道好看意味著什麼。我們需要讓目光穿透裝飾，客戶也會因此而好奇。
‧世界隻有兩種建築
從溝通的角度來看，隻有兩種建築：一種是呈現，一種是代錶；一種是呈現齣一棟建築物為何在此，另一種則是展現一棟建築物如何令人印象深刻。有一種是告知的美學，一種是錶達和展示的美學。
‧外在來自於內在，內在來自於外在
一個令人印象深刻的企業形象有個優點，就是無需口述自我贊揚，就能對外産生強烈的影響力。這主要是腦力的勞動，需要企業、設計團隊與草案之間進行持續的深入討論纔能完成。過程中，企業主與設計師要潛入彼此的理念。把理念引入産品內，製作就會成為理念，理念就會成為製作。
‧成為設計師並不容易
設計師陷入兩難。一個技術上十全十美的産品不必是美麗的；一個美麗的産品不一定要是可用的；高度利用價值的産品不須一直有高技術標準，以及一個好看的産品也許隻是因為它將一切掩飾再掩飾而好看。設計師的工作，在一種異質因素的衝突領域中去創造、去評判秩序規則。
‧設計是生活方式，設計不是化妝品。
一把讓人無法安穩久坐的椅子，它是一把劣質的椅子，也有可能成為一件藝術品。隻要把它掛在牆上，在一個不屬於它的地方，它就成為精神的配件。這樣的「它」從來就不是好設計。
‧具創意的工作室
一個能讓人在裏麵創意工作的空間，不是封閉的空間，其可以藉由書架或就隻是空間裏與檔案架連接的燈光軌道而産生。有著不同的平麵，分隔的工作區域。不同的工作內容在不同的平颱進行。我們設計齣這樣的空間，主要是為瞭創造心理上的劃分，製造齣一個比較私人的工作場所。
‧字體設計的重要性
決定字母之間的距離，對閱讀的舒適性而言是最重要的，因此說齣「字體的造型在於讓黑白和諧」這句話的人並沒有錯。我們必須分析字體，必須在實用中加以測試。
本書特色
◎ 第一本德國現代主義設計大師奧托‧艾捨的專書，以文化、曆史、時代性，深入討論設計遇見的各個麵嚮。
◎ 討論實用與非實用，功能與美學，現實與憧憬等，引領讀者一一探究思考，「好設計」的定義。
◎ 舉凡建築、日常生活用品、平麵設計、企業形象、設計大師等，都在作者細究的範圍。
深遂批判、毀壞再打造的討論，讓讀者有更多的構思設計的空間，並重新認識設計的本質。
名人推薦
徐明鬆 銘傳大學建築係專任助理教授
安鬱茜 建築師
阮慶嶽 元智大學藝術與設計係教授
許瀚文 字體設計師、文字設計師
◎ 是德國20世紀最有影響力的設計師之一，同時也是國際知名的設計師。
◎ 為1972年慕尼黑奧運會做的設計，被公認為曆屆奧運視覺係統的經典。
◎ 企業識彆的創造者與開拓者，知名作品是：慕尼黑奧運整體設計、漢莎航空、法蘭剋福機場。
◎ 創造Rotis字體，對字體的地位非常看重，他提齣把字體設計工作看作一個大的模型和創意的來源。
◎ 創辦烏爾姆設計學院，其影響力與成就與包浩斯學院相當。烏爾姆藝術學院的最大貢獻，在於它完全把現代設計──包括工業産品設計、建築設計、室內設計、平麵設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方嚮來培養設計人員，設計在這所學院內成為單純的工科學科。
我們生活在其中的世界，是被我們製造齣來的世界。
書中許多篇文章有著挑釁的基調。這個基調，沒有文學上的動機，不是風格，而是來自於刺激。
德國現代主義設計大師奧托‧艾捨要求徹底的迴歸到根本。人們應當學會「活齣自己的想法，自己規劃草案根據自己的設想努力工作，並且根據自己的概念行動，」 而不是完全盲目的依靠政府，經濟權勢或精神權威。隻有這樣，人纔不會被周圍的關係被定位，而是自己主動去創造生活。在他作為設計師的四十年裏，他所設計的海報，符號標誌，書籍，展覽，錶現式圖片和字體都是以這樣明確的理想概念作為齣發點。
奧托•艾捨喜歡爭論。這本書裏有從實踐中得來的報告和有關設計史和建築史的插麯，但也有針對文化政治題目的攻擊性辯訴。藉由不同主題麵嚮，例如建築、平麵設計、産品設計、企業識彆、字體設計，一一來討論其設計的正當性及實用性。他特彆強調，美學不能縮減成藝術，一個真正好的産品錶現齣來的就是如它的樣子。
‧包裝是謊言
一切都是設計。一切都可以被完成。所有的一切，生活的、日常的、私人的和公共的，都需要力量、精神、負責任的造型設計，進而掌握創意。包裝是謊言。今日所有的一切都看起來都很不錯，但我們知道好看意味著什麼。我們需要讓目光穿透裝飾，客戶也會因此而好奇。
‧世界隻有兩種建築
從溝通的角度來看，隻有兩種建築：一種是呈現，一種是代錶；一種是呈現齣一棟建築物為何在此，另一種則是展現一棟建築物如何令人印象深刻。有一種是告知的美學，一種是錶達和展示的美學。
‧外在來自於內在，內在來自於外在
一個令人印象深刻的企業形象有個優點，就是無需口述自我贊揚，就能對外産生強烈的影響力。這主要是腦力的勞動，需要企業、設計團隊與草案之間進行持續的深入討論纔能完成。過程中，企業主與設計師要潛入彼此的理念。把理念引入産品內，製作就會成為理念，理念就會成為製作。
‧成為設計師並不容易
設計師陷入兩難。一個技術上十全十美的産品不必是美麗的；一個美麗的産品不一定要是可用的；高度利用價值的産品不須一直有高技術標準，以及一個好看的産品也許隻是因為它將一切掩飾再掩飾而好看。設計師的工作，在一種異質因素的衝突領域中去創造、去評判秩序規則。
‧設計是生活方式，設計不是化妝品。
一把讓人無法安穩久坐的椅子，它是一把劣質的椅子，也有可能成為一件藝術品。隻要把它掛在牆上，在一個不屬於它的地方，它就成為精神的配件。這樣的「它」從來就不是好設計。
‧具創意的工作室
一個能讓人在裏麵創意工作的空間，不是封閉的空間，其可以藉由書架或就隻是空間裏與檔案架連接的燈光軌道而産生。有著不同的平麵，分隔的工作區域。不同的工作內容在不同的平颱進行。我們設計齣這樣的空間，主要是為瞭創造心理上的劃分，製造齣一個比較私人的工作場所。
‧字體設計的重要性
決定字母之間的距離，對閱讀的舒適性而言是最重要的，因此說齣「字體的造型在於讓黑白和諧」這句話的人並沒有錯。我們必須分析字體，必須在實用中加以測試。
本書特色
◎ 第一本德國現代主義設計大師奧托‧艾捨的專書，以文化、曆史、時代性，深入討論設計遇見的各個麵嚮。
◎ 討論實用與非實用，功能與美學，現實與憧憬等，引領讀者一一探究思考，「好設計」的定義。
◎ 舉凡建築、日常生活用品、平麵設計、企業形象、設計大師等，都在作者細究的範圍。
深遂批判、毀壞再打造的討論，讓讀者有更多的構思設計的空間，並重新認識設計的本質。
名人推薦
徐明鬆 銘傳大學建築係專任助理教授
安鬱茜 建築師
阮慶嶽 元智大學藝術與設計係教授
許瀚文 字體設計師、文字設計師
著者信息
作者簡介
奧托．艾捨（Otl Aicher，1922年5月13日－1991年9月1日）
生於烏爾姆，1991年9月1日逝於拜揚邦鈞茲堡。艾捨在一個堅決與納粹極權對立的環境中長大。讀小學時，與偉納紹爾(Werner Scholl)為同校同學。之後認識漢斯和蘇菲，他們是偉納的弟妹。為一位天主教信徒，青少年時期，他因為拒絕加入希特勒少年隊，而於1937年被逮捕，且被禁止參加1941年的高中畢業考試。(但二戰結束後，學校補頒給他高中畢業文憑)。1941年被徵召入伍，納粹黨欲提供他當軍官的機會，但被他拒絕。服役期間，他拒絕瞭所有可能升遷的機會，且由於受傷，得以不被派上戰場。
1943年，當漢斯和蘇菲兩兄妹因參與白玫瑰反抗納粹運動而被處決時，他協助瞭紹爾一傢人。1945年他自軍中逃亡，和紹爾一傢人躲在巴登符騰堡邦艾瓦廷恩。1946年，進入慕尼黑造型藝術學院學習雕刻，隔年在烏爾姆開設自己的工作室。
1952年他與漢斯和蘇菲•紹爾的姐姐英格•紹爾結婚。1946年兩人共同創立烏爾姆民眾社區大學，並替這所社區型的大學設計無數的廣告。自1940年末，他便和她的太太，以及馬剋思比爾規劃創設一所自己的造型藝術學院。這個夢想終於在1953年實現，他們在烏爾姆的庫柏格成立藝術學院「烏爾姆（Ulm）造型學院」，並擔任視覺傳達講師。這是戰後德國最有影響力的設計學院，為瑞士之後産生國際主義的設計風格奠定基礎。1956年，馬剋思比爾離開後，他成為校務委員之一。1962到1964年，擔任學院的院長，同時並擔任耶魯和裏約熱內盧大學的客座教授。
1962到1972年，他是企業識彆的創造者與開拓者，擔任慕尼黑奧林匹剋運動會的造型設計總監，這次的設計，也成為之後賽事視覺圖形標準化識彆的經典傳統。除瞭為慕尼黑奧運從製服到入場券都做瞭完整的設計。主要的作品還有：博朗電器、德國漢莎航空、德國電視二颱(ZDF)、ERCO-照明、法蘭剋福機場等。之後他搬到拜揚邦南部阿爾高的羅提斯(屬羅伊特基希市)，在一座磨粉廠上蓋起數間工作坊，做為團隊辦公室之用。
1984年創立羅提斯類比研究所，往後數年，發展齣以此地名為名的羅提斯(Rotis)係列字體。他提齣把字體設計工作看作一個大的模型和創意的來源。為瞭能在印刷和其他更大範圍裏使用的字體視作其終生的事。
1991年9月1日，他逝世於一起交通意外事故。2006年羅伊特基希市議會和中學校務會議把該市的實科中學命名為「奧托艾捨實科中學」。2008年慕尼黑舉辦設計展覽會，與會人士發起我們需要一條「奧托艾捨路」的運動，以錶彰他作為一名視覺設計師，以及在慕尼黑奧林匹剋運動會中的貢獻。2010年，慕尼黑市議會將該市第12區的一條路命名為「奧托艾捨路」。
譯者簡介
陳盈瑛
國立藝專美術科畢業
德國馬堡大學（Philipps-Universität Marburg）肄業，主修藝術史
私立輔仁大學德國語言學係研究所碩士
曾任職於颱北市立美術館展覽組、齣版社總編輯
現為獨立自由工作者 ，專研藝術、人文社會領域
吳萬寶
德國薩蘭大學政治學博士。大葉大學歐洲語文學係教授。
著有：歐洲安全暨閤作組織導論與基本文件、歐洲安全暨防衛政策與境外任務。
譯有：《小弟弟之愛》，《冷血聖人》。
奧托．艾捨（Otl Aicher，1922年5月13日－1991年9月1日）
生於烏爾姆，1991年9月1日逝於拜揚邦鈞茲堡。艾捨在一個堅決與納粹極權對立的環境中長大。讀小學時，與偉納紹爾(Werner Scholl)為同校同學。之後認識漢斯和蘇菲，他們是偉納的弟妹。為一位天主教信徒，青少年時期，他因為拒絕加入希特勒少年隊，而於1937年被逮捕，且被禁止參加1941年的高中畢業考試。(但二戰結束後，學校補頒給他高中畢業文憑)。1941年被徵召入伍，納粹黨欲提供他當軍官的機會，但被他拒絕。服役期間，他拒絕瞭所有可能升遷的機會，且由於受傷，得以不被派上戰場。
1943年，當漢斯和蘇菲兩兄妹因參與白玫瑰反抗納粹運動而被處決時，他協助瞭紹爾一傢人。1945年他自軍中逃亡，和紹爾一傢人躲在巴登符騰堡邦艾瓦廷恩。1946年，進入慕尼黑造型藝術學院學習雕刻，隔年在烏爾姆開設自己的工作室。
1952年他與漢斯和蘇菲•紹爾的姐姐英格•紹爾結婚。1946年兩人共同創立烏爾姆民眾社區大學，並替這所社區型的大學設計無數的廣告。自1940年末，他便和她的太太，以及馬剋思比爾規劃創設一所自己的造型藝術學院。這個夢想終於在1953年實現，他們在烏爾姆的庫柏格成立藝術學院「烏爾姆（Ulm）造型學院」，並擔任視覺傳達講師。這是戰後德國最有影響力的設計學院，為瑞士之後産生國際主義的設計風格奠定基礎。1956年，馬剋思比爾離開後，他成為校務委員之一。1962到1964年，擔任學院的院長，同時並擔任耶魯和裏約熱內盧大學的客座教授。
1962到1972年，他是企業識彆的創造者與開拓者，擔任慕尼黑奧林匹剋運動會的造型設計總監，這次的設計，也成為之後賽事視覺圖形標準化識彆的經典傳統。除瞭為慕尼黑奧運從製服到入場券都做瞭完整的設計。主要的作品還有：博朗電器、德國漢莎航空、德國電視二颱(ZDF)、ERCO-照明、法蘭剋福機場等。之後他搬到拜揚邦南部阿爾高的羅提斯(屬羅伊特基希市)，在一座磨粉廠上蓋起數間工作坊，做為團隊辦公室之用。
1984年創立羅提斯類比研究所，往後數年，發展齣以此地名為名的羅提斯(Rotis)係列字體。他提齣把字體設計工作看作一個大的模型和創意的來源。為瞭能在印刷和其他更大範圍裏使用的字體視作其終生的事。
1991年9月1日，他逝世於一起交通意外事故。2006年羅伊特基希市議會和中學校務會議把該市的實科中學命名為「奧托艾捨實科中學」。2008年慕尼黑舉辦設計展覽會，與會人士發起我們需要一條「奧托艾捨路」的運動，以錶彰他作為一名視覺設計師，以及在慕尼黑奧林匹剋運動會中的貢獻。2010年，慕尼黑市議會將該市第12區的一條路命名為「奧托艾捨路」。
譯者簡介
陳盈瑛
國立藝專美術科畢業
德國馬堡大學（Philipps-Universität Marburg）肄業，主修藝術史
私立輔仁大學德國語言學係研究所碩士
曾任職於颱北市立美術館展覽組、齣版社總編輯
現為獨立自由工作者 ，專研藝術、人文社會領域
吳萬寶
德國薩蘭大學政治學博士。大葉大學歐洲語文學係教授。
著有：歐洲安全暨閤作組織導論與基本文件、歐洲安全暨防衛政策與境外任務。
譯有：《小弟弟之愛》，《冷血聖人》。
圖書目錄
導論
現代主義的危機
捨棄象徵符號
美學的存在
第三現代
查爾斯．埃姆斯
漢斯．古格洛特
保羅．麥剋格雷迪的飛行器
包浩斯與烏爾姆
建築作為國傢的形象
不再有實用的日用品
智慧建築
目前還沒有我專屬的工作場所
建築師和設計師的難處
形象
平麵設計師的自由空間
新字體
構思的世界
結語
參考文獻
現代主義的危機
捨棄象徵符號
美學的存在
第三現代
查爾斯．埃姆斯
漢斯．古格洛特
保羅．麥剋格雷迪的飛行器
包浩斯與烏爾姆
建築作為國傢的形象
不再有實用的日用品
智慧建築
目前還沒有我專屬的工作場所
建築師和設計師的難處
形象
平麵設計師的自由空間
新字體
構思的世界
結語
參考文獻
圖書序言
導論
沃夫岡．吉恩．史托剋（Wolfgang Jean Stock）
Einführung
von Wolfgang Jean Stock
一、
漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）於1950年造訪剛成立不久的德意誌聯邦共和國時，曾記述：「隻要觀察德國人如此匆忙地行經韆年曆史遺跡，就可以明白忙碌已成為他們捍衛現實的主要武器。」
貨幣改革後的兩年與戰爭結束後的五年，戰敗的打擊和恐慌，大過以德國之名犯下的罪行而持續受到壓抑。且由於許多日常的艱睏，大多數的西德人試著讓生活恢復正常。對於納粹政權的形成起因和造成的後果所應負起的責任，則在駐防部隊和不當管理的強製現實中被排除。人們開始努力清理廢墟瓦礫，但是內心的殘破碎瓦卻依然存在。紐倫堡審判（Nürnberger Prozesse）終究隻是一場外在的總赦免。
當時積極的口號是「重建」。華特．迪剋斯（Walter Dirks）早在1948年於《法蘭剋福雜誌》（Frankfurter Hefte）就已暗示這個為逐漸恢復所設計的詞語是如此的奸詐虛僞。要求以社會的和文化的新建構取代舊式再重建的人，齣人意料的，是處於早期形成的經濟奇蹟──社會上的邊緣人。也難怪，對於那些非順應潮流的雜誌和齣版商，在此之際必須放棄許多文化主動權。
二、
然而，那些在1950年左右準備於多瑙河畔的烏爾姆（Ulm）成立一所新大學的小群體，反而貫徹瞭他們的理念。英格．休爾（lnge Scholl）和奧托．艾捨（Otl Aicher）在烏爾姆國民大學工作時，體驗到文化重新定位的迫切性。他們和幾位朋友，共同草擬瞭一項造型設計結閤社會政治取嚮的治學綱領。他們的教育理念，是將反法西斯的態度和民主的希望相結閤，「圖示」應變成社會溝通，「産品造型」應傳達日常生活的人性化。
在曆經瞭許多睏難後，尤其是資金的籌措，造型學院（Hochschule für Gestaltung，簡稱 HfG）於1953年夏天開始授課。兩年後，他們搬入位於烏爾姆近郊庫貝格（Kuhberg）的自傢校捨，此建築體是由馬剋斯．比爾（Max Bill）所設計。越過多瑙河榖，造型學院成為包浩斯（Bauhaus）的後繼者，但事實上兩者有著一個本質上的區彆。正當包浩斯將自由藝術培訓視為優秀的工業設計的先決條件，造型學院則宣揚，在麵對任務時的直接、客觀進入。因此，在烏爾姆所提供的既不是畫傢和雕塑傢的藝術傢工作室，也不是手工藝工作坊。
奧托．艾捨在他的專文〈包浩斯和烏爾姆〉（Bauhaus und Ulm）強調瞭這樣的差異：「當時在烏爾姆，我們必須迴到事件、物件、産品、街道、日常生活、人。我們必須反轉。它不是關於在日常性、在應用裏的藝術擴展。而是攸關於一種反藝術、文明勞動和文明文化。」
由此道齣瞭齣生於1922年的戰爭返鄉人的感傷，對他來說，是要將「真實事物的掌握」列入日程錶，而不是從事非實用美學的工作。因此，在造型學院的他們普遍認為，藝術是一種逃避生活的錶達方式。而且最重要的是，他們希望在産品造型領域將藝術需求抽離，以防止落入形式主義。
三、
德國的鄉下再次成為現代和進步的市郊。如同包浩斯在威瑪（Weimar）和德紹（Dessau）提供瞭一個中等規模城市的條件，不僅隻集中工作的可能性。生活圈子的狹隘連同地方性的保留與仇視，造型學院被迫特彆要對它們的實踐提齣論據及證明其正當性。在這樣的緊張關係中，人們認為自己在庫貝格是獨立的——事實也是如此。休爾兄妹基金會（Geschwister-Scholl-Stiftung）作為自由支持者，它們保證學校不受政府乾涉，而且學校自己的收入也經常占大學年度預算的一半，因此更加強瞭自信心。
作為一個機構，造型學院雖然是一個小矮人，但它的魅力卻遍及全世界。是什麼吸引瞭四十九個國傢的學生來到烏爾姆？當然是先進的教學方案，其重點在於造型設計的社會層麵，正如教育的目標在於形成論證教育，以及一種跨學科取代專門學科的培訓。基本上，造型學院的成功是必然的，這是因為創始人的創業精神被移轉到教師和學生身上。本著救世主的執念，他們緻力於共同建設一個新的工業文化：從産品造型設計和視覺傳達設計，再經由信息係統到係列建築。技術和科學的目的，是為瞭要在作品中置入日常文化的前瞻性造型設計。
在西德戰後社會的保守文化氛圍中，造型學院是一座創造性的小島。它聲稱直到1968年，在當時作為一個實驗性機構是以「不具實驗」的口號贏得瞭錶決。它著眼於未來，在大學裏重新恢復市民博物館的教育總則之際，傳授社會和文化責任。人們屏棄「韆年黴味」和經濟發跡的共和國所呈現的軟綿舒適感，而在烏爾姆尋找啓濛、批評和真實性的實用方法。在西德「新畢德麥雅」（Neon-Biedermeier）的中心形成瞭一個實質的、民主的、全球開放的物件文化的輪廓。
造型學院本身連同在那裏所開發的設備、形象、印刷品和建築係統，依然被視為是不受信任的外國，因此獲得「另一個德國」的評價。簡單、無漩渦形的麯綫，即是物件和設計構思的冷靜樣態，記錄瞭對「德國本質」（deutsches Wesen）的告彆。如同埃貢．艾爾曼（Egon Eiermann）與塞普．魯夫（Sep Ruf）於1958年布魯塞爾世界博覽會中所設計的德國館，證明瞭烏爾姆造型學院整閤瞭技術、功能與美學的成果。而作為導師及典範、對造型學院發展有重大影響的人，那就是奧托．艾捨。他體現的不隻是自籌備階段以來個人的持續性，也能在兩個主要衝突中貫徹其理念：如同藝術是否應被納入課程這種明顯負麵的提問，這是導緻馬剋斯．比爾在1957年離開的原因，也是1960年代初期關於「理論傢」和「具實際經驗者」之間的論辯。對艾捨而言，將實際工作視為優先地位是理所當然的。他在1963年強烈反對「不加批判的科學信仰以它們的狂妄自大進行分析，並且讓它們的作為逐步無力。」
四、
大師都需經曆學徒時期：就師資而言，造型學院正是一所極優秀的學校。奧托．艾捨在介於理論和實踐之間的綱領性衝突裏，對他的現實主義（Realismus）立場提齣論據及說明，這在1960年代初期並不是非典型的。馬丁．瓦瑟（Martin Walser）當時大緻描述：「這種現實主義不是隨意的發明，而是一種單純到位的方式，對某事物進行觀看和描述，人們可以說：這將進一步實現對富想像力的、理想主義的、意識形態觀點的剋服。」瓦瑟對文學所冀望的，之於艾捨的工作準則就是東西的正確使用。
艾捨緻力維持的，是讓世間所塑造的一切都能和樂觀主義（Optimismus）相契閤，樂觀主義支撐瞭整個造型學院。迴到烏爾姆的經驗，其也是因為他的樂觀主義，反對相信情勢的可計畫性。今日艾捨證實，社會和經濟的大計畫利用技術程序與科學知識為手段，將世界人性化，這是不閤宜的措施。盡管獲得瞭所有的效益，這些計畫卻在部分地區，甚至加速瞭社會關係的破壞以及地球的荒蕪，直至人類生存受到根本性威脅。如同人類讓世界成為人造物的程度，人的無能力有所成長進而主導發展。因為物件的生産依循抽象的律法，它們服膺於生命世界。
艾捨因此主張激進的迴歸主體，取代對政府、經濟力量或精神層次的信賴，人們應該發展需求，「按照自己的想法生活、依自己的設計構思製作，他們透過自己的具體想法去執行特定的工作、根據自己的概念行事。」因此他們不再透過情勢而行事，而是打造他們自己的生活。這樣的方式反映瞭人們構思設計物件是按其需要的標準，而不是在於一個抽象交換價值的期望。構思設計的精準度，在於其任務結果是否符閤各個麵嚮的檢驗。為瞭什麼目的的提問取代瞭為什麼的提問。實用必須在其意義上受到檢視。
這個具體的烏托邦是艾捨的後盾，超過四十年的工作讓他成為一位專事海報、標識係統、書籍、展覽、形象，以及專屬字體的設計師。在齣自工業、提供服務的公司和媒體使命的爭論中，他已經發展齣一套設計原則，在本質上有彆於流行感的設計。對他而言，設計不是錶麵的造型或講究視覺刺激的産品。因此，「後現代主義」藉用藝術與時尚是迴返隨性和浪費，它的形式主義推崇多餘、過剩的熱衷，且在並非不計代價的在「不再被使用的日用品」裏，以這樣的意識達到頂點。適用性排擠瞭使用性：風格取代瞭設計。
五、
設計是思考和執行互相産生關係。美學欠缺倫理會趨於假象。這是作為一個産品，不僅隻是在於它的外部形狀。使用的準則還包括社會和生態的影響：「設計是指一個時期、時間、世界的文化狀態。今日的世界，是藉由它的構思狀態而被定義。今日的文明，是由人所造、所勾畫擬定。構思的質素即是世界的質素。」
這樣的設計需要閤適的夥伴。為什麼不是每位委託人都符閤，對此艾捨聲稱在他的人類內在觀點裏還有製度性理由。原初的設計要求一種所有參與者的完整義務。其次，則以「圓桌會議」文化為前提，會與商人、工程師、設計師共同進行討論。由於中小企業易於概覽且其結構簡單，與客戶關係較不疏遠，可以讓他們原初的設計得到最好的發展。艾捨提到：「當意圖在事實和錶象中具體化時，設計是企業的生命過程。它結閤企業意嚮，是企業文化、從事創新與創造工作的中心。」
這些成功的閤作之地，被奧托．艾捨稱為「工作室」。這裏不被規劃與被管理，而是被開發和被起草。在檢測與修正過程中，構思將會被導嚮正確的結果。這個掌控原則，在取捨時允許在現狀裏有示例性的開展。它形成瞭一個「構思世界」的模型。
奧托．艾捨的文章是對構思世界的探查。對他的工作而言，這些文章是很重要的。透過思考和造型設計、建造與構築的曆史運行，他確信能將存在導嚮人性化的可能。一如既往，他所關心的問題在於，在什麼條件下，文明的文化得以産生。這些條件必須透過爭取纔能得到，他反對錶麵的現實製約和精神的替代補償。
奧托．艾捨喜歡爭論。因此，這本書涵蓋瞭從實務和曆史的說明，再到設計和建築，以及對文化政治議題的挑釁答辯。艾捨本著建設性的固執，特彆針對現代主義的革新，持續且大力地在美學願景中進行論辯。「文化星期日」依然比工作日來的重要。總之，不能將美學歸結簡化為藝術：「所有具體的、所有真實的一切都與美學有關。偏離真實世界的美學需求，藝術若作為純粹的美學甚至會走入險境。絕對不允許有不同的美學類彆，隻能是純粹的和日常生活的。且我們也不能在道德上區分介於宗教的美學和日常生活的美學。」
作為生活方式的設計取代瞭作為化妝品的設計：奧托．艾捨信任感官知覺的訓練。他的生命作品擔保瞭這種信任，依然是非常現代的。
沃夫岡．吉恩．史托剋（Wolfgang Jean Stock）
Einführung
von Wolfgang Jean Stock
一、
漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）於1950年造訪剛成立不久的德意誌聯邦共和國時，曾記述：「隻要觀察德國人如此匆忙地行經韆年曆史遺跡，就可以明白忙碌已成為他們捍衛現實的主要武器。」
貨幣改革後的兩年與戰爭結束後的五年，戰敗的打擊和恐慌，大過以德國之名犯下的罪行而持續受到壓抑。且由於許多日常的艱睏，大多數的西德人試著讓生活恢復正常。對於納粹政權的形成起因和造成的後果所應負起的責任，則在駐防部隊和不當管理的強製現實中被排除。人們開始努力清理廢墟瓦礫，但是內心的殘破碎瓦卻依然存在。紐倫堡審判（Nürnberger Prozesse）終究隻是一場外在的總赦免。
當時積極的口號是「重建」。華特．迪剋斯（Walter Dirks）早在1948年於《法蘭剋福雜誌》（Frankfurter Hefte）就已暗示這個為逐漸恢復所設計的詞語是如此的奸詐虛僞。要求以社會的和文化的新建構取代舊式再重建的人，齣人意料的，是處於早期形成的經濟奇蹟──社會上的邊緣人。也難怪，對於那些非順應潮流的雜誌和齣版商，在此之際必須放棄許多文化主動權。
二、
然而，那些在1950年左右準備於多瑙河畔的烏爾姆（Ulm）成立一所新大學的小群體，反而貫徹瞭他們的理念。英格．休爾（lnge Scholl）和奧托．艾捨（Otl Aicher）在烏爾姆國民大學工作時，體驗到文化重新定位的迫切性。他們和幾位朋友，共同草擬瞭一項造型設計結閤社會政治取嚮的治學綱領。他們的教育理念，是將反法西斯的態度和民主的希望相結閤，「圖示」應變成社會溝通，「産品造型」應傳達日常生活的人性化。
在曆經瞭許多睏難後，尤其是資金的籌措，造型學院（Hochschule für Gestaltung，簡稱 HfG）於1953年夏天開始授課。兩年後，他們搬入位於烏爾姆近郊庫貝格（Kuhberg）的自傢校捨，此建築體是由馬剋斯．比爾（Max Bill）所設計。越過多瑙河榖，造型學院成為包浩斯（Bauhaus）的後繼者，但事實上兩者有著一個本質上的區彆。正當包浩斯將自由藝術培訓視為優秀的工業設計的先決條件，造型學院則宣揚，在麵對任務時的直接、客觀進入。因此，在烏爾姆所提供的既不是畫傢和雕塑傢的藝術傢工作室，也不是手工藝工作坊。
奧托．艾捨在他的專文〈包浩斯和烏爾姆〉（Bauhaus und Ulm）強調瞭這樣的差異：「當時在烏爾姆，我們必須迴到事件、物件、産品、街道、日常生活、人。我們必須反轉。它不是關於在日常性、在應用裏的藝術擴展。而是攸關於一種反藝術、文明勞動和文明文化。」
由此道齣瞭齣生於1922年的戰爭返鄉人的感傷，對他來說，是要將「真實事物的掌握」列入日程錶，而不是從事非實用美學的工作。因此，在造型學院的他們普遍認為，藝術是一種逃避生活的錶達方式。而且最重要的是，他們希望在産品造型領域將藝術需求抽離，以防止落入形式主義。
三、
德國的鄉下再次成為現代和進步的市郊。如同包浩斯在威瑪（Weimar）和德紹（Dessau）提供瞭一個中等規模城市的條件，不僅隻集中工作的可能性。生活圈子的狹隘連同地方性的保留與仇視，造型學院被迫特彆要對它們的實踐提齣論據及證明其正當性。在這樣的緊張關係中，人們認為自己在庫貝格是獨立的——事實也是如此。休爾兄妹基金會（Geschwister-Scholl-Stiftung）作為自由支持者，它們保證學校不受政府乾涉，而且學校自己的收入也經常占大學年度預算的一半，因此更加強瞭自信心。
作為一個機構，造型學院雖然是一個小矮人，但它的魅力卻遍及全世界。是什麼吸引瞭四十九個國傢的學生來到烏爾姆？當然是先進的教學方案，其重點在於造型設計的社會層麵，正如教育的目標在於形成論證教育，以及一種跨學科取代專門學科的培訓。基本上，造型學院的成功是必然的，這是因為創始人的創業精神被移轉到教師和學生身上。本著救世主的執念，他們緻力於共同建設一個新的工業文化：從産品造型設計和視覺傳達設計，再經由信息係統到係列建築。技術和科學的目的，是為瞭要在作品中置入日常文化的前瞻性造型設計。
在西德戰後社會的保守文化氛圍中，造型學院是一座創造性的小島。它聲稱直到1968年，在當時作為一個實驗性機構是以「不具實驗」的口號贏得瞭錶決。它著眼於未來，在大學裏重新恢復市民博物館的教育總則之際，傳授社會和文化責任。人們屏棄「韆年黴味」和經濟發跡的共和國所呈現的軟綿舒適感，而在烏爾姆尋找啓濛、批評和真實性的實用方法。在西德「新畢德麥雅」（Neon-Biedermeier）的中心形成瞭一個實質的、民主的、全球開放的物件文化的輪廓。
造型學院本身連同在那裏所開發的設備、形象、印刷品和建築係統，依然被視為是不受信任的外國，因此獲得「另一個德國」的評價。簡單、無漩渦形的麯綫，即是物件和設計構思的冷靜樣態，記錄瞭對「德國本質」（deutsches Wesen）的告彆。如同埃貢．艾爾曼（Egon Eiermann）與塞普．魯夫（Sep Ruf）於1958年布魯塞爾世界博覽會中所設計的德國館，證明瞭烏爾姆造型學院整閤瞭技術、功能與美學的成果。而作為導師及典範、對造型學院發展有重大影響的人，那就是奧托．艾捨。他體現的不隻是自籌備階段以來個人的持續性，也能在兩個主要衝突中貫徹其理念：如同藝術是否應被納入課程這種明顯負麵的提問，這是導緻馬剋斯．比爾在1957年離開的原因，也是1960年代初期關於「理論傢」和「具實際經驗者」之間的論辯。對艾捨而言，將實際工作視為優先地位是理所當然的。他在1963年強烈反對「不加批判的科學信仰以它們的狂妄自大進行分析，並且讓它們的作為逐步無力。」
四、
大師都需經曆學徒時期：就師資而言，造型學院正是一所極優秀的學校。奧托．艾捨在介於理論和實踐之間的綱領性衝突裏，對他的現實主義（Realismus）立場提齣論據及說明，這在1960年代初期並不是非典型的。馬丁．瓦瑟（Martin Walser）當時大緻描述：「這種現實主義不是隨意的發明，而是一種單純到位的方式，對某事物進行觀看和描述，人們可以說：這將進一步實現對富想像力的、理想主義的、意識形態觀點的剋服。」瓦瑟對文學所冀望的，之於艾捨的工作準則就是東西的正確使用。
艾捨緻力維持的，是讓世間所塑造的一切都能和樂觀主義（Optimismus）相契閤，樂觀主義支撐瞭整個造型學院。迴到烏爾姆的經驗，其也是因為他的樂觀主義，反對相信情勢的可計畫性。今日艾捨證實，社會和經濟的大計畫利用技術程序與科學知識為手段，將世界人性化，這是不閤宜的措施。盡管獲得瞭所有的效益，這些計畫卻在部分地區，甚至加速瞭社會關係的破壞以及地球的荒蕪，直至人類生存受到根本性威脅。如同人類讓世界成為人造物的程度，人的無能力有所成長進而主導發展。因為物件的生産依循抽象的律法，它們服膺於生命世界。
艾捨因此主張激進的迴歸主體，取代對政府、經濟力量或精神層次的信賴，人們應該發展需求，「按照自己的想法生活、依自己的設計構思製作，他們透過自己的具體想法去執行特定的工作、根據自己的概念行事。」因此他們不再透過情勢而行事，而是打造他們自己的生活。這樣的方式反映瞭人們構思設計物件是按其需要的標準，而不是在於一個抽象交換價值的期望。構思設計的精準度，在於其任務結果是否符閤各個麵嚮的檢驗。為瞭什麼目的的提問取代瞭為什麼的提問。實用必須在其意義上受到檢視。
這個具體的烏托邦是艾捨的後盾，超過四十年的工作讓他成為一位專事海報、標識係統、書籍、展覽、形象，以及專屬字體的設計師。在齣自工業、提供服務的公司和媒體使命的爭論中，他已經發展齣一套設計原則，在本質上有彆於流行感的設計。對他而言，設計不是錶麵的造型或講究視覺刺激的産品。因此，「後現代主義」藉用藝術與時尚是迴返隨性和浪費，它的形式主義推崇多餘、過剩的熱衷，且在並非不計代價的在「不再被使用的日用品」裏，以這樣的意識達到頂點。適用性排擠瞭使用性：風格取代瞭設計。
五、
設計是思考和執行互相産生關係。美學欠缺倫理會趨於假象。這是作為一個産品，不僅隻是在於它的外部形狀。使用的準則還包括社會和生態的影響：「設計是指一個時期、時間、世界的文化狀態。今日的世界，是藉由它的構思狀態而被定義。今日的文明，是由人所造、所勾畫擬定。構思的質素即是世界的質素。」
這樣的設計需要閤適的夥伴。為什麼不是每位委託人都符閤，對此艾捨聲稱在他的人類內在觀點裏還有製度性理由。原初的設計要求一種所有參與者的完整義務。其次，則以「圓桌會議」文化為前提，會與商人、工程師、設計師共同進行討論。由於中小企業易於概覽且其結構簡單，與客戶關係較不疏遠，可以讓他們原初的設計得到最好的發展。艾捨提到：「當意圖在事實和錶象中具體化時，設計是企業的生命過程。它結閤企業意嚮，是企業文化、從事創新與創造工作的中心。」
這些成功的閤作之地，被奧托．艾捨稱為「工作室」。這裏不被規劃與被管理，而是被開發和被起草。在檢測與修正過程中，構思將會被導嚮正確的結果。這個掌控原則，在取捨時允許在現狀裏有示例性的開展。它形成瞭一個「構思世界」的模型。
奧托．艾捨的文章是對構思世界的探查。對他的工作而言，這些文章是很重要的。透過思考和造型設計、建造與構築的曆史運行，他確信能將存在導嚮人性化的可能。一如既往，他所關心的問題在於，在什麼條件下，文明的文化得以産生。這些條件必須透過爭取纔能得到，他反對錶麵的現實製約和精神的替代補償。
奧托．艾捨喜歡爭論。因此，這本書涵蓋瞭從實務和曆史的說明，再到設計和建築，以及對文化政治議題的挑釁答辯。艾捨本著建設性的固執，特彆針對現代主義的革新，持續且大力地在美學願景中進行論辯。「文化星期日」依然比工作日來的重要。總之，不能將美學歸結簡化為藝術：「所有具體的、所有真實的一切都與美學有關。偏離真實世界的美學需求，藝術若作為純粹的美學甚至會走入險境。絕對不允許有不同的美學類彆，隻能是純粹的和日常生活的。且我們也不能在道德上區分介於宗教的美學和日常生活的美學。」
作為生活方式的設計取代瞭作為化妝品的設計：奧托．艾捨信任感官知覺的訓練。他的生命作品擔保瞭這種信任，依然是非常現代的。
圖書試讀
美學的存在
墨西哥諺語說道：每個人都煮他自己種的菜。若套用在歐洲的狀況，便可改寫成：每個人想的都是他自己做的。銀行職員、經濟學傢、德國聯邦統計局官員、BMW汽車零件事業部主管，或巴塞爾羅氏公司（La Roche）的基因研究員都在做什麼？他們都在操作電腦。
今日的歐洲人都在做什麼？他們什麼也不做，隻負責下指令。他坐在電腦螢幕前，當電腦無法進一步處理而建議一種或另一種可行性時，歐洲人會說：我們先試一下這個，然後再試其他解決方案，總會行得通的。
我們不再釘製自己的傢具、不再哼唱自己譜齣的歌麯、不再打理自己的花園、不再手作自己的玩具、不再烹煮自己的餐點、不再手寫信件、不再親自打掃自己的房間，甚至拒絕跟自己對話。
一切都取自冰箱、電視、自助式商店。於是人也許會碰到所有睏難所在的最艱難之事，他不再需要工作、不再需要思考、不再需要從事任何事情，他是閑著的，他隻需要打開程式。
然而，人在人群中是無法被製服的。沒有任何事物勝於真正的自由。透過人的自覺，他是他自己。不過，如果已經沒有任何事物要做裁定，什麼是人想定奪的？而這個未定奪的是美學的錶象。
沒有人能禁止我蓄留跟威廉二世（Wilhelm der Zweite）一樣的鬍子，沒有人可以禁止我穿著跟古斯塔夫．施特雷澤曼（Gustav Stresemann）【43】一樣的燕尾服，沒有人可以禁止我吃飯時戴著帽子，沒有人可以禁止我畫所有人都倒立的圖。
自由的領域越來越縮減至美學領域，而這是所有的自由所認可的。美學沒有禁令、沒有標準、沒有規則。什麼是公認的美學要素，其是存在的、是閤法的、是正義的、是不可避免的、是具體的、是在當下的。
在今日，真正的人類生存也是一種美學的存在。
墨西哥諺語說道：每個人都煮他自己種的菜。若套用在歐洲的狀況，便可改寫成：每個人想的都是他自己做的。銀行職員、經濟學傢、德國聯邦統計局官員、BMW汽車零件事業部主管，或巴塞爾羅氏公司（La Roche）的基因研究員都在做什麼？他們都在操作電腦。
今日的歐洲人都在做什麼？他們什麼也不做，隻負責下指令。他坐在電腦螢幕前，當電腦無法進一步處理而建議一種或另一種可行性時，歐洲人會說：我們先試一下這個，然後再試其他解決方案，總會行得通的。
我們不再釘製自己的傢具、不再哼唱自己譜齣的歌麯、不再打理自己的花園、不再手作自己的玩具、不再烹煮自己的餐點、不再手寫信件、不再親自打掃自己的房間，甚至拒絕跟自己對話。
一切都取自冰箱、電視、自助式商店。於是人也許會碰到所有睏難所在的最艱難之事，他不再需要工作、不再需要思考、不再需要從事任何事情，他是閑著的，他隻需要打開程式。
然而，人在人群中是無法被製服的。沒有任何事物勝於真正的自由。透過人的自覺，他是他自己。不過，如果已經沒有任何事物要做裁定，什麼是人想定奪的？而這個未定奪的是美學的錶象。
沒有人能禁止我蓄留跟威廉二世（Wilhelm der Zweite）一樣的鬍子，沒有人可以禁止我穿著跟古斯塔夫．施特雷澤曼（Gustav Stresemann）【43】一樣的燕尾服，沒有人可以禁止我吃飯時戴著帽子，沒有人可以禁止我畫所有人都倒立的圖。
自由的領域越來越縮減至美學領域，而這是所有的自由所認可的。美學沒有禁令、沒有標準、沒有規則。什麼是公認的美學要素，其是存在的、是閤法的、是正義的、是不可避免的、是具體的、是在當下的。
在今日，真正的人類生存也是一種美學的存在。
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