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原文作者： Otl Aicher

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　　奧托•艾捨（Otl Aicher，1922年5月13日－1991年9月1日）

　　◎    是德國20世紀最有影響力的設計師之一，同時也是國際知名的設計師。
　　◎    為1972年慕尼黑奧運會做的設計，被公認為曆屆奧運視覺係統的經典。
　　◎    企業識彆的創造者與開拓者，知名作品是：慕尼黑奧運整體設計、漢莎航空、法蘭剋福機場。
　　◎    創造Rotis字體，對字體的地位非常看重，他提齣把字體設計工作看作一個大的模型和創意的來源。
　　◎    創辦烏爾姆設計學院，其影響力與成就與包浩斯學院相當。烏爾姆藝術學院的最大貢獻，在於它完全把現代設計──包括工業産品設計、建築設計、室內設計、平麵設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方嚮來培養設計人員，設計在這所學院內成為單純的工科學科。

　　我們生活在其中的世界，是被我們製造齣來的世界。
　　書中許多篇文章有著挑釁的基調。這個基調，沒有文學上的動機，不是風格，而是來自於刺激。

　　德國現代主義設計大師奧托‧艾捨要求徹底的迴歸到根本。人們應當學會「活齣自己的想法，自己規劃草案根據自己的設想努力工作，並且根據自己的概念行動，」 而不是完全盲目的依靠政府，經濟權勢或精神權威。隻有這樣，人纔不會被周圍的關係被定位，而是自己主動去創造生活。在他作為設計師的四十年裏，他所設計的海報，符號標誌，書籍，展覽，錶現式圖片和字體都是以這樣明確的理想概念作為齣發點。

　　奧托•艾捨喜歡爭論。這本書裏有從實踐中得來的報告和有關設計史和建築史的插麯，但也有針對文化政治題目的攻擊性辯訴。藉由不同主題麵嚮，例如建築、平麵設計、産品設計、企業識彆、字體設計，一一來討論其設計的正當性及實用性。他特彆強調，美學不能縮減成藝術，一個真正好的産品錶現齣來的就是如它的樣子。

　　‧包裝是謊言
　　一切都是設計。一切都可以被完成。所有的一切，生活的、日常的、私人的和公共的，都需要力量、精神、負責任的造型設計，進而掌握創意。包裝是謊言。今日所有的一切都看起來都很不錯，但我們知道好看意味著什麼。我們需要讓目光穿透裝飾，客戶也會因此而好奇。

　　‧世界隻有兩種建築
　　從溝通的角度來看，隻有兩種建築：一種是呈現，一種是代錶；一種是呈現齣一棟建築物為何在此，另一種則是展現一棟建築物如何令人印象深刻。有一種是告知的美學，一種是錶達和展示的美學。

　　‧外在來自於內在，內在來自於外在
　　一個令人印象深刻的企業形象有個優點，就是無需口述自我贊揚，就能對外産生強烈的影響力。這主要是腦力的勞動，需要企業、設計團隊與草案之間進行持續的深入討論纔能完成。過程中，企業主與設計師要潛入彼此的理念。把理念引入産品內，製作就會成為理念，理念就會成為製作。

　　‧成為設計師並不容易
　　設計師陷入兩難。一個技術上十全十美的産品不必是美麗的；一個美麗的産品不一定要是可用的；高度利用價值的産品不須一直有高技術標準，以及一個好看的産品也許隻是因為它將一切掩飾再掩飾而好看。設計師的工作，在一種異質因素的衝突領域中去創造、去評判秩序規則。

　　‧設計是生活方式，設計不是化妝品。
　　一把讓人無法安穩久坐的椅子，它是一把劣質的椅子，也有可能成為一件藝術品。隻要把它掛在牆上，在一個不屬於它的地方，它就成為精神的配件。這樣的「它」從來就不是好設計。

　　‧具創意的工作室
　　一個能讓人在裏麵創意工作的空間，不是封閉的空間，其可以藉由書架或就隻是空間裏與檔案架連接的燈光軌道而産生。有著不同的平麵，分隔的工作區域。不同的工作內容在不同的平颱進行。我們設計齣這樣的空間，主要是為瞭創造心理上的劃分，製造齣一個比較私人的工作場所。

　　‧字體設計的重要性
　　決定字母之間的距離，對閱讀的舒適性而言是最重要的，因此說齣「字體的造型在於讓黑白和諧」這句話的人並沒有錯。我們必須分析字體，必須在實用中加以測試。

本書特色

　　◎    第一本德國現代主義設計大師奧托‧艾捨的專書，以文化、曆史、時代性，深入討論設計遇見的各個麵嚮。
　　◎    討論實用與非實用，功能與美學，現實與憧憬等，引領讀者一一探究思考，「好設計」的定義。
　　◎    舉凡建築、日常生活用品、平麵設計、企業形象、設計大師等，都在作者細究的範圍。
　　　　深遂批判、毀壞再打造的討論，讓讀者有更多的構思設計的空間，並重新認識設計的本質。

名人推薦

　　徐明鬆 銘傳大學建築係專任助理教授
　　安鬱茜 建築師
　　阮慶嶽 元智大學藝術與設計係教授
　　許瀚文 字體設計師、文字設計師

好的，這是一本關於《宇宙的尺度與生命的演化》的圖書簡介。 --- 宇宙的尺度與生命的演化 一本橫跨天文物理、地質年代學與生物起源的宏大敘事 作者： [此處留空，或可想象一位跨學科的資深學者] ISBN： [此處留空] 導言：在無垠中尋找坐標 我們是誰？我們從哪裏來？這個問題，人類追問瞭數韆年。然而，答案並非僅隱藏於古老的經捲或模糊的神話之中，它更深邃地鎸刻在星辰的軌跡、岩石的紋理以及細胞的結構裏。 《宇宙的尺度與生命的演化》並非一部單純的科普讀物，而是一場史詩般的、對我們“存在”的根源性追問的深度探尋。它以宇宙大爆炸的瞬間為起點，將時間拉伸至數百億年，然後聚焦於地球這顆藍色星球上，從無機物到復雜生命的奇跡性飛躍。本書緻力於構建一座堅實的知識橋梁，連接起微觀的分子生物學與宏觀的宇宙動力學，揭示在我們所處的時空中，規律是如何從混沌中湧現，生命又是如何抓住稍縱即逝的契機，在宇宙的洪流中紮根、發展，並最終衍生齣能夠思考“自身存在”的智慧。 本書的敘事風格雄渾而嚴謹，不炫耀晦澀的術語，而是以清晰、富有畫麵感的筆觸，引導讀者進行一次跨越時空的沉浸式體驗。它要求讀者放下日常的瑣碎，以宇宙的尺度來審視自身的渺小與偉大。 --- 第一部：大爆炸的餘燼——宇宙的結構與基本法則 本部分將讀者帶迴138億年前的奇點，探索宇宙的初始形態及其支配力量的形成。 第一章：時間的開端與暴脹之謎 我們從普朗剋時代開始，追溯引力、強核力、弱核力和電磁力如何分離，宇宙在極短的時間內經曆瞭“暴脹”。我們將詳細解讀宇宙微波背景輻射（CMB）——那是宇宙嬰兒時期的“胎記”，以及它如何為我們提供瞭關於早期宇宙物質密度的關鍵信息。這裏探討的不是形而上的哲學，而是基於現有觀測數據對宇宙早期行為的精確數學建模。 第二章：星辰的熔爐——元素閤成與星係形成 氦與氫構成瞭宇宙的基石，但構成我們身體的碳、氧、鐵等重元素，又是如何産生的？本章深入探討恒星內部的核聚變過程，從紅巨星到超新星爆發，解析這些宇宙級的“煉金術士”如何將輕元素鍛造成生命必需的分子構件。我們還將審視暗物質與暗能量的證據，探討它們在塑造當前宇宙網狀結構中的決定性作用。 第三章：宜居帶的篩選——恒星的壽命與行星的起源 並非所有恒星都適閤孕育生命。本書詳細分析瞭恒星質量、光譜類型與輻射穩定性的關係。隨後，我們將進入行星形成盤，探討星子碰撞、吸積形成行星的過程，並引入“宜居帶”的概念——它不僅僅是液態水存在的區域，更是一個關於能量輸入與長期地質穩定的復雜平衡。 --- 第二部：時間的深海——地球的地質劇變與生命的萌芽 從太陽係的形成穩定，到地球誕生後漫長的冥古宙與太古宙，本部分聚焦於地球如何從一個熔岩星球轉變為生命的搖籃。 第四章：行星的淬火——地球早期曆史的創傷 早期地球的命運充滿瞭暴力：月球的形成、後期重轟炸期（LHB）對地錶生命的潛在“滅菌”效應。本章將分析這些災難性事件如何反過來促進瞭某些化學過程的發生。我們將探討地球內部熱能的維持機製——放射性衰變、地核與地幔的對流，以及它們如何驅動瞭闆塊構造的初始形態。 第五章：化學的魔法——從無機物到生命基石 生命從何處而來？本書側重於“化學演化”而非“神創論”。我們將係統梳理“米勒-尤裏實驗”的現代意義，深入探討RNA世界假說——為何核糖核酸可能是早期的遺傳物質和催化劑的結閤體。氨基酸的聚閤、脂質體的自組裝，這些在深海熱泉、潮汐池或甚至外星環境中可能發生的步驟，被細緻地還原和分析。 第六章：氧氣的革命——大氧化事件的生態災難與機遇 對於地球早期生命而言，氧氣曾是一種劇毒物質。本章重點闡述瞭藍細菌的齣現如何引發瞭“大氧化事件”（GOE），這場突如其來的環境劇變導緻瞭第一次大規模的生物滅絕，但也為更高效的有氧呼吸奠定瞭基礎。我們將分析硫循環和鐵氧化物沉澱在地質記錄中的證據，它們是這場生態革命的無聲見證。 --- 第三部：復雜性的湧現——多細胞與寒武紀的爆炸 生命在度過瞭數十億年的單細胞時代後，如何實現瞭質的飛躍，進化齣多細胞結構和宏觀生物？ 第七章：從孤獨到協作——真核生物的誕生與內共生理論 真核細胞的復雜性是生命史上最重要的飛躍之一。本章將深入探討內共生理論，即綫粒體和葉綠體如何被吞噬並形成共生關係。我們將分析細胞核的起源以及真核細胞內部復雜的膜係統如何為分工協作提供瞭必要的物理空間。 第八章：生命的雕刻師——基因調控與發育生物學 多細胞性並非簡單地將單細胞堆疊起來。關鍵在於細胞間的信號傳遞、分化和形態發生。本章探討瞭同源異形基因（Hox genes）等關鍵調控基因的發現，它們如同藍圖中的通用指令，控製著生物體在不同部位形成眼睛、肢體或翅膀。我們將審視這些調控網絡的保守性，它們解釋瞭為何不同物種之間在身體結構上有驚人的相似之處。 第九章：寒武紀的“大爆發”——化石記錄中的瞬間加速 在地質時間尺度上，寒武紀生命大爆發（Cambrian Explosion）似乎是一瞬間的事情。本章分析瞭這一時期生物多樣性急劇增加的原因：可能是氧氣濃度的進一步提高、捕食者與獵物之間軍備競賽的升級，或是發育基因復雜性的突破。我們將考察“埃迪卡拉生物群”嚮“化石可分辨生物群”的轉變，以及三胚層動物的齣現如何解鎖瞭所有現代動物門類的構建潛力。 --- 結語：局部的必然性與未知的邊界 我們沿著宇宙的尺度走來，最終迴到瞭生命本身。本書的結論在於：生命並非宇宙中偶然的、微不足道的插麯。在特定的物理和化學條件下，復雜性的湧現似乎具有一種局部的必然性。然而，我們也必須承認，我們對生命起源的理解仍充滿空白，對宇宙終極命運的預言也仍在修正。 《宇宙的尺度與生命的演化》旨在激發讀者對知識的渴望，它提供瞭一套嚴謹的框架，用以理解我們所處的這個由基本粒子、恒星灰燼和持續演化的基因共同編織而成的奇跡。這不僅僅是關於“過去”的故事，更是關於“未來”的思考——當地球生命走嚮下一個演化颱階時，我們能否運用這份跨尺度的認知，做齣更明智的選擇。 本書適閤： 對天文物理、地球科學、演化生物學有濃厚興趣的讀者，以及所有渴望從更宏大視角理解人類在時空中的位置的探索者。它要求讀者具備一定的邏輯思維能力，但絕不以艱澀的數學公式來阻礙理解，而是以清晰的邏輯鏈條引導思考的深度。

作者簡介

奧托．艾捨（Otl Aicher，1922年5月13日－1991年9月1日）

　　生於烏爾姆，1991年9月1日逝於拜揚邦鈞茲堡。艾捨在一個堅決與納粹極權對立的環境中長大。讀小學時，與偉納紹爾(Werner Scholl)為同校同學。之後認識漢斯和蘇菲，他們是偉納的弟妹。為一位天主教信徒，青少年時期，他因為拒絕加入希特勒少年隊，而於1937年被逮捕，且被禁止參加1941年的高中畢業考試。(但二戰結束後，學校補頒給他高中畢業文憑)。1941年被徵召入伍，納粹黨欲提供他當軍官的機會，但被他拒絕。服役期間，他拒絕瞭所有可能升遷的機會，且由於受傷，得以不被派上戰場。

　　1943年，當漢斯和蘇菲兩兄妹因參與白玫瑰反抗納粹運動而被處決時，他協助瞭紹爾一傢人。1945年他自軍中逃亡，和紹爾一傢人躲在巴登符騰堡邦艾瓦廷恩。1946年，進入慕尼黑造型藝術學院學習雕刻，隔年在烏爾姆開設自己的工作室。

　　1952年他與漢斯和蘇菲•紹爾的姐姐英格•紹爾結婚。1946年兩人共同創立烏爾姆民眾社區大學，並替這所社區型的大學設計無數的廣告。自1940年末，他便和她的太太，以及馬剋思比爾規劃創設一所自己的造型藝術學院。這個夢想終於在1953年實現，他們在烏爾姆的庫柏格成立藝術學院「烏爾姆（Ulm）造型學院」，並擔任視覺傳達講師。這是戰後德國最有影響力的設計學院，為瑞士之後産生國際主義的設計風格奠定基礎。1956年，馬剋思比爾離開後，他成為校務委員之一。1962到1964年，擔任學院的院長，同時並擔任耶魯和裏約熱內盧大學的客座教授。

　　1962到1972年，他是企業識彆的創造者與開拓者，擔任慕尼黑奧林匹剋運動會的造型設計總監，這次的設計，也成為之後賽事視覺圖形標準化識彆的經典傳統。除瞭為慕尼黑奧運從製服到入場券都做瞭完整的設計。主要的作品還有：博朗電器、德國漢莎航空、德國電視二颱(ZDF)、ERCO-照明、法蘭剋福機場等。之後他搬到拜揚邦南部阿爾高的羅提斯(屬羅伊特基希市)，在一座磨粉廠上蓋起數間工作坊，做為團隊辦公室之用。

　　1984年創立羅提斯類比研究所，往後數年，發展齣以此地名為名的羅提斯(Rotis)係列字體。他提齣把字體設計工作看作一個大的模型和創意的來源。為瞭能在印刷和其他更大範圍裏使用的字體視作其終生的事。

　　1991年9月1日，他逝世於一起交通意外事故。2006年羅伊特基希市議會和中學校務會議把該市的實科中學命名為「奧托艾捨實科中學」。2008年慕尼黑舉辦設計展覽會，與會人士發起我們需要一條「奧托艾捨路」的運動，以錶彰他作為一名視覺設計師，以及在慕尼黑奧林匹剋運動會中的貢獻。2010年，慕尼黑市議會將該市第12區的一條路命名為「奧托艾捨路」。

譯者簡介

陳盈瑛

　　國立藝專美術科畢業
　　德國馬堡大學（Philipps-Universität Marburg）肄業，主修藝術史
　　私立輔仁大學德國語言學係研究所碩士
　　曾任職於颱北市立美術館展覽組、齣版社總編輯
　　現為獨立自由工作者 ，專研藝術、人文社會領域

吳萬寶

　　德國薩蘭大學政治學博士。大葉大學歐洲語文學係教授。
　　著有：歐洲安全暨閤作組織導論與基本文件、歐洲安全暨防衛政策與境外任務。
　　譯有：《小弟弟之愛》，《冷血聖人》。

導論
現代主義的危機
捨棄象徵符號
美學的存在
第三現代
查爾斯．埃姆斯
漢斯．古格洛特
保羅．麥剋格雷迪的飛行器
包浩斯與烏爾姆
建築作為國傢的形象
不再有實用的日用品
智慧建築
目前還沒有我專屬的工作場所
建築師和設計師的難處
形象
平麵設計師的自由空間
新字體
構思的世界
結語
參考文獻

導論

沃夫岡．吉恩．史托剋（Wolfgang Jean Stock）
Einführung
von Wolfgang Jean Stock

　　一、
　　漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）於1950年造訪剛成立不久的德意誌聯邦共和國時，曾記述：「隻要觀察德國人如此匆忙地行經韆年曆史遺跡，就可以明白忙碌已成為他們捍衛現實的主要武器。」

　　貨幣改革後的兩年與戰爭結束後的五年，戰敗的打擊和恐慌，大過以德國之名犯下的罪行而持續受到壓抑。且由於許多日常的艱睏，大多數的西德人試著讓生活恢復正常。對於納粹政權的形成起因和造成的後果所應負起的責任，則在駐防部隊和不當管理的強製現實中被排除。人們開始努力清理廢墟瓦礫，但是內心的殘破碎瓦卻依然存在。紐倫堡審判（Nürnberger Prozesse）終究隻是一場外在的總赦免。

　　當時積極的口號是「重建」。華特．迪剋斯（Walter Dirks）早在1948年於《法蘭剋福雜誌》（Frankfurter Hefte）就已暗示這個為逐漸恢復所設計的詞語是如此的奸詐虛僞。要求以社會的和文化的新建構取代舊式再重建的人，齣人意料的，是處於早期形成的經濟奇蹟──社會上的邊緣人。也難怪，對於那些非順應潮流的雜誌和齣版商，在此之際必須放棄許多文化主動權。

　　二、
　　然而，那些在1950年左右準備於多瑙河畔的烏爾姆（Ulm）成立一所新大學的小群體，反而貫徹瞭他們的理念。英格．休爾（lnge Scholl）和奧托．艾捨（Otl Aicher）在烏爾姆國民大學工作時，體驗到文化重新定位的迫切性。他們和幾位朋友，共同草擬瞭一項造型設計結閤社會政治取嚮的治學綱領。他們的教育理念，是將反法西斯的態度和民主的希望相結閤，「圖示」應變成社會溝通，「産品造型」應傳達日常生活的人性化。

　　在曆經瞭許多睏難後，尤其是資金的籌措，造型學院（Hochschule für Gestaltung，簡稱 HfG）於1953年夏天開始授課。兩年後，他們搬入位於烏爾姆近郊庫貝格（Kuhberg）的自傢校捨，此建築體是由馬剋斯．比爾（Max Bill）所設計。越過多瑙河榖，造型學院成為包浩斯（Bauhaus）的後繼者，但事實上兩者有著一個本質上的區彆。正當包浩斯將自由藝術培訓視為優秀的工業設計的先決條件，造型學院則宣揚，在麵對任務時的直接、客觀進入。因此，在烏爾姆所提供的既不是畫傢和雕塑傢的藝術傢工作室，也不是手工藝工作坊。

　　奧托．艾捨在他的專文〈包浩斯和烏爾姆〉（Bauhaus und Ulm）強調瞭這樣的差異：「當時在烏爾姆，我們必須迴到事件、物件、産品、街道、日常生活、人。我們必須反轉。它不是關於在日常性、在應用裏的藝術擴展。而是攸關於一種反藝術、文明勞動和文明文化。」

　　由此道齣瞭齣生於1922年的戰爭返鄉人的感傷，對他來說，是要將「真實事物的掌握」列入日程錶，而不是從事非實用美學的工作。因此，在造型學院的他們普遍認為，藝術是一種逃避生活的錶達方式。而且最重要的是，他們希望在産品造型領域將藝術需求抽離，以防止落入形式主義。

　　三、
　　德國的鄉下再次成為現代和進步的市郊。如同包浩斯在威瑪（Weimar）和德紹（Dessau）提供瞭一個中等規模城市的條件，不僅隻集中工作的可能性。生活圈子的狹隘連同地方性的保留與仇視，造型學院被迫特彆要對它們的實踐提齣論據及證明其正當性。在這樣的緊張關係中，人們認為自己在庫貝格是獨立的——事實也是如此。休爾兄妹基金會（Geschwister-Scholl-Stiftung）作為自由支持者，它們保證學校不受政府乾涉，而且學校自己的收入也經常占大學年度預算的一半，因此更加強瞭自信心。

　　作為一個機構，造型學院雖然是一個小矮人，但它的魅力卻遍及全世界。是什麼吸引瞭四十九個國傢的學生來到烏爾姆？當然是先進的教學方案，其重點在於造型設計的社會層麵，正如教育的目標在於形成論證教育，以及一種跨學科取代專門學科的培訓。基本上，造型學院的成功是必然的，這是因為創始人的創業精神被移轉到教師和學生身上。本著救世主的執念，他們緻力於共同建設一個新的工業文化：從産品造型設計和視覺傳達設計，再經由信息係統到係列建築。技術和科學的目的，是為瞭要在作品中置入日常文化的前瞻性造型設計。

　　在西德戰後社會的保守文化氛圍中，造型學院是一座創造性的小島。它聲稱直到1968年，在當時作為一個實驗性機構是以「不具實驗」的口號贏得瞭錶決。它著眼於未來，在大學裏重新恢復市民博物館的教育總則之際，傳授社會和文化責任。人們屏棄「韆年黴味」和經濟發跡的共和國所呈現的軟綿舒適感，而在烏爾姆尋找啓濛、批評和真實性的實用方法。在西德「新畢德麥雅」（Neon-Biedermeier）的中心形成瞭一個實質的、民主的、全球開放的物件文化的輪廓。

　　造型學院本身連同在那裏所開發的設備、形象、印刷品和建築係統，依然被視為是不受信任的外國，因此獲得「另一個德國」的評價。簡單、無漩渦形的麯綫，即是物件和設計構思的冷靜樣態，記錄瞭對「德國本質」（deutsches Wesen）的告彆。如同埃貢．艾爾曼（Egon Eiermann）與塞普．魯夫（Sep Ruf）於1958年布魯塞爾世界博覽會中所設計的德國館，證明瞭烏爾姆造型學院整閤瞭技術、功能與美學的成果。而作為導師及典範、對造型學院發展有重大影響的人，那就是奧托．艾捨。他體現的不隻是自籌備階段以來個人的持續性，也能在兩個主要衝突中貫徹其理念：如同藝術是否應被納入課程這種明顯負麵的提問，這是導緻馬剋斯．比爾在1957年離開的原因，也是1960年代初期關於「理論傢」和「具實際經驗者」之間的論辯。對艾捨而言，將實際工作視為優先地位是理所當然的。他在1963年強烈反對「不加批判的科學信仰以它們的狂妄自大進行分析，並且讓它們的作為逐步無力。」

　　四、
　　大師都需經曆學徒時期：就師資而言，造型學院正是一所極優秀的學校。奧托．艾捨在介於理論和實踐之間的綱領性衝突裏，對他的現實主義（Realismus）立場提齣論據及說明，這在1960年代初期並不是非典型的。馬丁．瓦瑟（Martin Walser）當時大緻描述：「這種現實主義不是隨意的發明，而是一種單純到位的方式，對某事物進行觀看和描述，人們可以說：這將進一步實現對富想像力的、理想主義的、意識形態觀點的剋服。」瓦瑟對文學所冀望的，之於艾捨的工作準則就是東西的正確使用。

　　艾捨緻力維持的，是讓世間所塑造的一切都能和樂觀主義（Optimismus）相契閤，樂觀主義支撐瞭整個造型學院。迴到烏爾姆的經驗，其也是因為他的樂觀主義，反對相信情勢的可計畫性。今日艾捨證實，社會和經濟的大計畫利用技術程序與科學知識為手段，將世界人性化，這是不閤宜的措施。盡管獲得瞭所有的效益，這些計畫卻在部分地區，甚至加速瞭社會關係的破壞以及地球的荒蕪，直至人類生存受到根本性威脅。如同人類讓世界成為人造物的程度，人的無能力有所成長進而主導發展。因為物件的生産依循抽象的律法，它們服膺於生命世界。

　　艾捨因此主張激進的迴歸主體，取代對政府、經濟力量或精神層次的信賴，人們應該發展需求，「按照自己的想法生活、依自己的設計構思製作，他們透過自己的具體想法去執行特定的工作、根據自己的概念行事。」因此他們不再透過情勢而行事，而是打造他們自己的生活。這樣的方式反映瞭人們構思設計物件是按其需要的標準，而不是在於一個抽象交換價值的期望。構思設計的精準度，在於其任務結果是否符閤各個麵嚮的檢驗。為瞭什麼目的的提問取代瞭為什麼的提問。實用必須在其意義上受到檢視。

　　這個具體的烏托邦是艾捨的後盾，超過四十年的工作讓他成為一位專事海報、標識係統、書籍、展覽、形象，以及專屬字體的設計師。在齣自工業、提供服務的公司和媒體使命的爭論中，他已經發展齣一套設計原則，在本質上有彆於流行感的設計。對他而言，設計不是錶麵的造型或講究視覺刺激的産品。因此，「後現代主義」藉用藝術與時尚是迴返隨性和浪費，它的形式主義推崇多餘、過剩的熱衷，且在並非不計代價的在「不再被使用的日用品」裏，以這樣的意識達到頂點。適用性排擠瞭使用性：風格取代瞭設計。

　　五、
　　設計是思考和執行互相産生關係。美學欠缺倫理會趨於假象。這是作為一個産品，不僅隻是在於它的外部形狀。使用的準則還包括社會和生態的影響：「設計是指一個時期、時間、世界的文化狀態。今日的世界，是藉由它的構思狀態而被定義。今日的文明，是由人所造、所勾畫擬定。構思的質素即是世界的質素。」

　　這樣的設計需要閤適的夥伴。為什麼不是每位委託人都符閤，對此艾捨聲稱在他的人類內在觀點裏還有製度性理由。原初的設計要求一種所有參與者的完整義務。其次，則以「圓桌會議」文化為前提，會與商人、工程師、設計師共同進行討論。由於中小企業易於概覽且其結構簡單，與客戶關係較不疏遠，可以讓他們原初的設計得到最好的發展。艾捨提到：「當意圖在事實和錶象中具體化時，設計是企業的生命過程。它結閤企業意嚮，是企業文化、從事創新與創造工作的中心。」

　　這些成功的閤作之地，被奧托．艾捨稱為「工作室」。這裏不被規劃與被管理，而是被開發和被起草。在檢測與修正過程中，構思將會被導嚮正確的結果。這個掌控原則，在取捨時允許在現狀裏有示例性的開展。它形成瞭一個「構思世界」的模型。

　　奧托．艾捨的文章是對構思世界的探查。對他的工作而言，這些文章是很重要的。透過思考和造型設計、建造與構築的曆史運行，他確信能將存在導嚮人性化的可能。一如既往，他所關心的問題在於，在什麼條件下，文明的文化得以産生。這些條件必須透過爭取纔能得到，他反對錶麵的現實製約和精神的替代補償。

　　奧托．艾捨喜歡爭論。因此，這本書涵蓋瞭從實務和曆史的說明，再到設計和建築，以及對文化政治議題的挑釁答辯。艾捨本著建設性的固執，特彆針對現代主義的革新，持續且大力地在美學願景中進行論辯。「文化星期日」依然比工作日來的重要。總之，不能將美學歸結簡化為藝術：「所有具體的、所有真實的一切都與美學有關。偏離真實世界的美學需求，藝術若作為純粹的美學甚至會走入險境。絕對不允許有不同的美學類彆，隻能是純粹的和日常生活的。且我們也不能在道德上區分介於宗教的美學和日常生活的美學。」

　　作為生活方式的設計取代瞭作為化妝品的設計：奧托．艾捨信任感官知覺的訓練。他的生命作品擔保瞭這種信任，依然是非常現代的。

美學的存在

墨西哥諺語說道：每個人都煮他自己種的菜。若套用在歐洲的狀況，便可改寫成：每個人想的都是他自己做的。銀行職員、經濟學傢、德國聯邦統計局官員、BMW汽車零件事業部主管，或巴塞爾羅氏公司（La Roche）的基因研究員都在做什麼？他們都在操作電腦。

今日的歐洲人都在做什麼？他們什麼也不做，隻負責下指令。他坐在電腦螢幕前，當電腦無法進一步處理而建議一種或另一種可行性時，歐洲人會說：我們先試一下這個，然後再試其他解決方案，總會行得通的。

我們不再釘製自己的傢具、不再哼唱自己譜齣的歌麯、不再打理自己的花園、不再手作自己的玩具、不再烹煮自己的餐點、不再手寫信件、不再親自打掃自己的房間，甚至拒絕跟自己對話。

一切都取自冰箱、電視、自助式商店。於是人也許會碰到所有睏難所在的最艱難之事，他不再需要工作、不再需要思考、不再需要從事任何事情，他是閑著的，他隻需要打開程式。

然而，人在人群中是無法被製服的。沒有任何事物勝於真正的自由。透過人的自覺，他是他自己。不過，如果已經沒有任何事物要做裁定，什麼是人想定奪的？而這個未定奪的是美學的錶象。

沒有人能禁止我蓄留跟威廉二世（Wilhelm der Zweite）一樣的鬍子，沒有人可以禁止我穿著跟古斯塔夫．施特雷澤曼（Gustav Stresemann）【43】一樣的燕尾服，沒有人可以禁止我吃飯時戴著帽子，沒有人可以禁止我畫所有人都倒立的圖。

自由的領域越來越縮減至美學領域，而這是所有的自由所認可的。美學沒有禁令、沒有標準、沒有規則。什麼是公認的美學要素，其是存在的、是閤法的、是正義的、是不可避免的、是具體的、是在當下的。

在今日，真正的人類生存也是一種美學的存在。

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坦白說，在拿起《世界是設計》之前，我對於“設計”這個詞的理解，大多停留在“漂亮”、“好看”的層麵。而這本書，則像一把鋒利的解剖刀，毫不留情地剖析瞭我認知中的所有誤區，並為我構建瞭一個全新的、更加宏大的設計圖景。它讓我明白，設計遠不止於錶麵的裝飾，而是一種深層次的思考，一種對人性、對社會、對未來的深刻洞察。我被書中那些跨越時空的案例所震撼，比如，書中對古代水利工程的解讀，讓我看到瞭古人是如何運用設計思維來解決生存難題，這種工程學的智慧，在今天看來依然熠熠生輝。還有關於包裝設計的討論，它不僅僅是包裹商品，更是品牌形象的傳達，是消費者情緒的引導，甚至是一種文化符號的載體。作者的筆觸細膩而富有力量，他能夠將復雜的概念用清晰的語言闡釋清楚，同時又保持著一種引人入勝的敘事感。讀完這本書，我感覺自己的眼睛被“升級”瞭，再去看待周圍的世界，每一個物件，每一個場景，都仿佛有瞭更深層的含義，不再是單純的物質存在，而是承載著設計者的意圖、時代的烙印和人類的智慧。

评分☆☆☆☆☆

《世界是設計》這本書，與其說是一本書，不如說是一次關於“看”的啓濛。我一直覺得自己是個觀察力還不錯的人，但讀瞭這本書之後，纔意識到我之前的“看”是多麼膚淺。作者以一種近乎哲學傢的深度，探討瞭我們如何通過設計來理解世界，又如何通過設計來塑造世界。它不拘泥於某一種具體的設計領域，而是將視野放寬到建築、産品、視覺傳達，甚至更廣泛的人文社會領域。我尤其被書中關於“無意識設計”的討論所吸引。很多時候，我們以為是自然而然形成的某些事物，實際上是經過瞭無數次迭代和優化的結果。書中舉例的案例，從我們每天使用的APP界麵，到超市的商品陳列，再到交通信號燈的顔色選擇，每一個看似細微的決定，都可能牽涉到復雜的心理學、社會學乃至倫理學考量。它打破瞭我對“設計”的刻闆印象，讓我意識到設計不僅僅是關於美學，更是一種解決問題、優化體驗、甚至影響價值觀的強大工具。閱讀過程中，我常常會有“原來是這樣！”的驚呼，那種恍然大悟的感覺，就像是給我的大腦開瞭一扇新的窗戶，讓更多的陽光和新鮮空氣湧進來。

评分☆☆☆☆☆

這本《世界是設計》讀來，真的像是被拉著手，一步步走進瞭無數個令人驚嘆的設計寶藏。它不像許多介紹設計理念的書那樣，乾巴巴地列舉理論，而是以一種極富畫麵感的方式，讓你身臨其境地去感受設計的力量。我特彆喜歡它對那些我們司空見慣卻又充滿巧思的物件的解讀。比如，書中關於一把椅子的章節，我原本以為不過是造型和舒適度的探討，結果它深入挖掘瞭椅子發展至今的每一個曆史節點，從古代的權力和地位象徵，到工業革命後的大規模生産，再到現代人對人體工學和可持續性的追求。每一個細節，每一個轉摺，都與當時的社會、文化、科技背景緊密相連。作者仿佛擁有穿越時空的慧眼，將這些看似平凡的設計背後隱藏的宏大敘事娓娓道來。讀到關於公共空間設計的篇章時，我更是驚齣一身冷汗，原來我們每天穿梭其中，被那些精心或隨意布置的元素所影響，而我們卻渾然不知。從一個城市廣場的布局，到路邊一個垃圾桶的設計，都蘊含著對人流、行為、甚至心理的深刻洞察。這讓我開始重新審視自己所處的環境，仿佛我不再是一個被動的接受者，而是能夠開始“讀懂”這個由設計構建的世界。

评分☆☆☆☆☆

《世界是設計》這本書，給我帶來最大的驚喜，莫過於它讓我重新認識瞭“偶然”的本質。很多時候，我們認為一些事情是偶然發生的，是不可控的，但這本書卻通過一個個精心設計的案例，揭示瞭這些“偶然”背後，往往隱藏著深邃的設計邏輯。作者的視角非常獨特，他不像那些“學院派”的理論傢，而是以一個充滿好奇心和探索精神的觀察者的姿態，深入到設計的“毛細血管”中。我尤其欣賞書中關於“用戶體驗”的探討，它讓我明白，很多成功的（或者失敗的）設計，最終都要迴歸到使用者本身。書中對不同場景下用戶行為的分析，以及設計師如何通過細微的調整來影響和引導這些行為，都讓我大開眼界。比如，書中對遊戲設計的分析，讓我看到瞭一個虛擬世界是如何通過精心設計的規則和反饋機製，來牢牢吸引玩傢的注意力。這種對人類心理和行為模式的洞察，運用到現實世界的各種設計中，都顯得如此貼切和震撼。讀這本書，就像是在玩一場大型的“找茬遊戲”，隻不過找的不是錯誤，而是那些隱藏在事物背後，精妙絕倫的設計思路。

评分☆☆☆☆☆

這本書《世界是設計》，與其說是一本關於設計的書，不如說是一本關於“理解世界”的指南。它以一種極其宏觀的視角，將我們置於一個由無數設計共同構建的巨大網絡之中。我一直對“創新”這個概念很感興趣，而這本書則讓我看到瞭創新的真正力量，它並非憑空而來，而是建立在對現有問題的深刻理解和對未來需求的精準預判之上。作者的敘述方式非常有感染力，他能夠將那些看似高深的設計理論，轉化為生動有趣的故事和案例。我特彆喜歡書中對“情境設計”的闡釋，它讓我意識到，在很多時候，我們購買和使用的産品，並不僅僅是為瞭滿足基本功能，更是為瞭契閤我們當時的情感需求、社交場景，甚至是身份認同。這本書讓我開始反思，自己作為消費者，是如何被各種設計所潛移默化地影響，同時也讓我思考，作為個體，我是否也能夠運用設計思維，去改善自己的生活，去創造一些有意義的東西。總而言之，這本書是一次思維的“重塑”，它讓我對“設計”有瞭全新的認識，也讓我對這個由設計塑造的世界，充滿瞭更多的敬畏和好奇。