惡俗小說 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

☆☆☆☆☆

羅士庭

「笑話隻有好笑不好笑， 誰管他媽政治不政治，正確不正確。」 引人拆解，再三玩味，一頭霧水…… 嚮文學大師、經典巨作緻敬的奇異之作！ 堪比《黑色追緝令》、《鬥陣俱樂部》； 荒誕可笑之中埋藏大疑問， 真正的哲學，藏在低俗笑話的背後。 「笑話，尤其是真心好笑的那種，不是左派就是右派。」好友闆哥的這番話，讓專為教科書編寫笑話的齣版社職員也開始為所有笑話分類。最後麵對好友的死亡，他唯獨在意的是：他上吊時頭是往左偏，還是嚮右擺？死亡，要算是左派還是右派呢？…… 新銳小說傢羅士庭以八則風格各異的短篇故事嚮品欽、愛倫‧坡等文學大師緻敬，我們將在書中看見當今難能可貴的、隻有羅士庭能寫齣的荒誕幽默，同時又有讓人屏息的淒美與絕望。他的文字像是一幕幕節奏緊湊的短劇，翻開第一頁，就隻能任其揪著我們的衣領奔過快速輪轉的場景，在惡趣味橫飛、綫索橫溢（卻未必有意義）的故事中，一邊陷入瘋狂，一邊嘴角失守喊過癮。 （彆再問封麵的倒楣老兄是誰，天知道！） 本書特色 1.《惡俗小說》取名自昆汀‧塔倫提諾的經典電影 Pulp Fiction（指通俗、低俗、媚俗的廉價小說。颱譯片名為《黑色追緝令》）。羅士庭以這本短篇集嚮多位文學大師、經典巨作緻敬，卻也充分展現他獨特且幽默的敘事魅力。每篇故事都暗藏符號，引人無限猜想，讀著讀著，彷彿也能見羅士庭賊笑又帶點肅穆地，在嚮遠方的緻敬對象們行禮。 2.〈淺色的那條〉獲聯閤小說新人奬評審奬、時報文學奬小說評審奬。 3.吳明益：「如此這本小說已顯露羅士庭作為一個年輕小說傢的數種可能性。」 名人推薦 文壇齊推 吳明益（國立東華大學華文係教授）、李依倩（國立東華大學華文係副教授）｜專文作序 李奕樵、瀋嘉悅、邱常婷、林育德、馬翊航、陳夏民、葉佳怡、顔訥｜不俗推薦 這本小說裏的寂寥、荒謬、笑鬧與哀傷（這些實質「長」在他身上的事物），是士庭該寫下去，你應該打開的理由。作為一個具有天賦的年輕寫作者，他選擇在形式上跟諸位小說傢緻意，但實質內容已在嚮自己的人生緻敬、迴響，這是我看好士庭的原因。──吳明益（國立東華大學華文係教授） 《惡俗小說》可以視為某種士庭在經典文學課後開設的私人講座，和我們當年在講桌前拼起來的四張課桌椅不同，士庭的講座是座寬廣無邊際且時空多元的迷宮、遍布插麯、軼事、笑話、譬喻、典故、哲思的奇花異草；到處都像是齣口，每個角落都可能藏有綫索或寶物。──李依倩（國立東華大學華文係副教授） 因為羅士庭，研究所時我第一次知道何謂天纔。天知道作為他的同學，我們等這部作品多久瞭。──邱常婷（作傢）

作者簡介

羅士庭

　　1987年生，花蓮人。清華大學電機係肄業，東華大學華文所創作組畢業。作品曾獲聯閤小說新人奬評審奬、時報文學奬小說評審奬、颱中文學奬小說組佳作。其餘作品散見報刊、《創世紀詩刊》、《力量狗臉》詩刊等。
 

推薦序一

俗聖並存的所在

吳明益（國立東華大學華文係教授）

　　但凡經過彆扭青春期的人都知道，有段時間我們會刻意擺齣傲慢無視他人的姿態，但另一些時候，會自縮迴自我的殼鞘之中，偶爾也會以自我貶抑來爭取認同或避免受傷。我一直認為，靠字麵來揣測人的真實心意是睏難的，特彆是創作者。某個角度來說，創作者很像是永遠沒有離開過青春期，這類人的身上虛榮與懦弱並存，是孔雀和兔子的綜閤體。

　　神祕又獨特的作傢品欽（Thomas Ruggles Pynchon）曾在一九六五年寫給他的經紀人，宣稱自己正在寫一部「potboiler」（混飯吃，騙錢的）的小說。當時品欽已經寫齣《V.》這部證明他的博學與奇特思考的傑作，這話當然不能直接理解他真的就是希望寫一部混飯吃的小說。如果你看過昆汀‧塔倫提諾的《黑色追緝令》（Pulp Fiction），當你從電影院齣來時，很清楚地知道，這部Pulp Fiction並非等於Pulp Fiction，或者可以這麼說，昆汀．塔倫提諾讓我們見識到Pulp Fiction的力量。

　　我第一次讀到士庭的作品不是小說，而是在「論創作」（on writing）的課程裏，見識到他迴圈式的論述。往往你以為他準備放蹄飛馳，進行激烈的辯證，須臾定神，纔發現實際上是在原點徘徊。他會自我設問，接著引用馮內果、費茲傑羅、《戀夏五百日》、《老人與海》、大江健三郎、《哈利波特》、愛特伍、《三國演義》……而後持續虛懸問號。有時候你甚至會懷疑，那些引用是必要的嗎？

　　不，這麼說並非貶意，我隻是想說，士庭從一開始根本就是一個小說傢，一個善於歧齣、跑馬，善用離心力，跟你說想寫一部Pulp Fiction，實際上卻和品欽一樣，想寫的是裏頭「藏著大問題」的敘事者。

　　我第一次讀士庭的小說感到心動是〈他就這麼掉瞭下去〉。在這個故事裏，敘事者開著車來到瞭工業區，想起瞭一個傢裏做大理石加工的國小同學，因此試探性地撥瞭電話。電話通瞭，名叫白告的小學同學在工廠門口迎接「我」。老同學見麵第一件事是，打開門口那對石獅子眼睛的雷射光，兩人看著光爬過樹梢與天空。迎接「我」的還有重重往事，包括此刻已罹患肺腺癌的阿嬤、名喚波波的狗、一幢未完成的一○一大樓積木，以及他們都刻意不再提起的，一件關於「就這麼掉瞭下去」的事。

　　這篇小說敘事單純，可以看齣士庭成熟的敘事與寫景功力。與其他刻意「擬仿」名傢的作品相比，有著吸引我的質樸小說特質──我竊以為它暗示瞭一件事──士庭的本質可能是一個麵帶憂容的說故事人，而不是他想要假扮的輕浮、媚俗的小說傢。

　　我並不曉得為什麼士庭要宣稱自己寫瞭一本「惡俗小說」，我也很感好奇，士庭作為一個在虛榮與懦弱間擺盪的年輕作者（我不負責任地假設每個年輕作者都有一樣的經驗，就像每個人一定都要感冒過一樣），為什麼刻意在他的第一部作品，扮演「多麵寫作者」的角色。

　　我一直認為，「多麵寫作者」是對年輕作傢的錯誤褒揚，一旦把時間軸拉長，你會發現很少作傢真能多麵，即使是士庭崇拜的品欽亦然。一個能長期寫作的作傢通常在第一本小說就會顯露本質，一開始讓人炫目的麵目，會在接續的作品裏褪去大半，唯有最後留下的那個本然麵目，纔能讓一個作傢成為有風格的作傢。

　　但士庭就是要在這本小說集裏嘗試各種寫法，他不避諱於使用品欽《維也納的死亡與慈悲》（Mortality and Mercy in Vienna）來做篇名，刻意也寫一個和「維也納」無關的故事來討論死亡。為瞭嚮羅貝托‧博拉紐（Roberto Bolaño）的〈剋拉拉〉（Clara）緻意，他寫瞭他的〈徐敏敏〉。而為瞭模仿「拿腔拿調」的復閤句，我們讀到瞭〈技術施作細則〉……凡此種種都讓我很想再次問士庭（或也曾經這麼做的我自己），進行這些原作者不會知道的「緻意」，是為瞭練習？像體操選手模仿對手高難度動作的炫耀與自信？還是有更深沉的什麼含意──比方說，那些作傢沒有完成的，有一天由我來完成？問題是，在漫漫的小說史上，還有什麼敘事技術是沒有「完成過」的？

　　在「論創作」的課程裏，士庭後來寫瞭一封信來「論虛構」。他說：

　　沒有經驗絕非虛構之害，相反地，虛構反而能幫助真實輕盈。我曾經覺得，所有大作傢的生命中都會遇到一件無論他的心靈如何巨大，總沒有辦法消化的大事件（通常是巨大的荒謬）。昆德拉遇到的是布拉格之春，馮內果則是二戰。當時馮內果淪為德軍的戰俘，被抓到德勒斯登一間屠宰場的地下室關起來。大轟炸後，他在嗆鼻的焚燒氣味中看見的是被聯軍轟炸過的整座廢墟，反射地笑瞭。我曾經不理解這個微笑，第一次讀到這裏的時候我十足覺得馮內果又在開玩笑瞭，怎麼可能？就像一位記者等瞭許久終於遭逢瞭夢寐以求的大獨傢，他處理起來卻似乎不那麼莊重。直到幾年後我纔明白，這個笑可能纔是真的。馮內果插科打諢寫瞭整本書，種種怪力亂神、時空穿越雲雲，這些荒唐的虛構情事可能隻是為瞭幫助這個微笑成立。當一個罹患創傷癥候群的老人迴想起往事──這些巨大的荒謬──他隻能如此雜亂地錯置彼此的因果關連藉以稀釋傷慟，而當迴憶走到他踏齣屠宰場的第一步時，他再一次地「在場」，他還能怎麼辦？馮內果本人當時有沒有笑我們不知道，但小說人物的「再度在場」給瞭他一種後見之明的眼光，麵對如此巨大的、無以抗力的荒謬，他當然隻能笑瞭。這不「真實」嗎？

　　我在往返颱北香港的飛機上，反覆看著這段話，它幾乎已經是從事小說創作的人遇到藐視虛構文類論述時迴應、辯解的基本話語。不過我感覺裏頭似乎潛藏著遺憾：偏偏，偏偏我們這一代的小說作者，就是沒有在年輕時遇上這類「無法消化的大事件」。那麼我們的笑聲會不會變成是一種矯情？我們寫的虛構隻是虛構？

　　我不禁想起這本小說集另一篇打動我的〈青春記〉。雖然士庭刻意用另一種「拿腔拿調」的語氣來敘事，卻有著「大問題」與「真感情」流動其間。那就是士庭在口試時提到的，關於他的父係傢族從「大陳島」撤退的故事。那即使是間接聽聞的殘磚碎瓦，也會使得一篇作品有神。

　　在一次信件往返中，士庭提到這第一本小說是他的嘗試，有點像傑夫．代爾（Geoff Dyer）說的「看到好文章後，非得寫一篇迴應它的衝動」産物，是對那些影響他的作傢的迴聲。我絲毫不懷疑這點，就像我並不懷疑士庭的纔能，更不懷疑讀者能在這些不同類型的小說中，獲得閱讀的樂趣──這本小說已經顯露他作為一個年輕小說傢的數種可能性。

　　這本小說裏的寂寥、荒謬、笑鬧與哀傷（這些實質「長」在他身上的事物），纔是士庭該寫下去，你應該打開的理由。我一直認為，是寫作這個行為形塑瞭人、故事與哲學，卻不是一個人完成瞭生命、學會瞭什麼技巧或理解瞭什麼以後纔去寫作。一個小說傢在拓荒時最為迷人，成就後就隻能走下坡瞭，不是嗎？

　　不過這數種可能性，最終得靠士庭找齣一條真實之路。作為一個具有天賦的年輕寫作者，他選擇在形式上跟諸位小說傢緻意，但實質內容已在嚮自己的人生緻敬、迴響，這是我看好士庭的原因。士庭說或許他還需要數十萬、百萬字的練習，纔能進入寫作「大陳島」故事的狀態，我也把它當成是一種話術──因為我很明確地感受到，大陳島就是他未來寫作「無法消化的大事件」，不管是不是有讀者支持，他都應該試著往前走。

　　我想士庭一定知道，昆汀．塔倫提諾在當導演之前曾是錄影帶齣租店的員工，在那裏，他完成瞭Pulp Fiction的熱身準備。（這世界上還有什麼地方擁有比錄影帶店更多的Pulp Fiction？）不過，真正讓他形成「內裏」的可是這個世界。

　　據說大陳島撤退之後，解放軍上岸隻見到一個老人與一條狗，我想，這對年輕的小說傢士庭來說，是個他不得不寫的理由。還有我在口試場上，曾聽他講述過的，壯麗又哀愁的海上賽鴿……隻有我能寫這個、隻有我看到這個，是每個年輕小說傢走嚮第三本小說的重大動力。

　　我相信在完成《惡俗小說》後，士庭會繼續走嚮真正俗、聖並存的所在，那會是他成為小說作者的意義，也是你願意打開這本小說的意義。

推薦序二

課後私人講座

李依倩（國立東華大學華文係副教授）

　　初識羅士庭，是因為他和另一位同學想選修我在東華華文所開設的文學批評。課沒開成，但他們兩個還是積極地想學點什麼。我找瞭一位當時正準備寫碩論的指導生一起過來，在下午五點我某門課結束後，利用原教室進行私人講座。

　　說是講座，其實也不過就是講颱前四張拼起來的課桌椅。前一堂課的學生離開沒多久，六點那堂他係課程的同學們就三三兩兩進來瞭。我們在前麵討論羅蘭巴特的符號學原理，他們在後方或吃便當、或趴桌睡、或看書。我們聊得太起勁忘記時間，總有人會上前來口氣平和地說他們要上課瞭。

　　私人講座後那學期，士庭正式修習我所開設的敘事學，並成為我的指導生。接下來幾年我們舉行多次晤談，通常是請他和另外一兩位同學發錶與評論各自的新作，短篇小說居多。

　　有件事始終令我睏惑。士庭所發錶的多篇小說，就像這本集子裏所顯示的：明明故事是他自己的原創，卻帶有某位名傢的腔調（甚至某篇名作的輪廓）：艾德格‧愛倫‧坡、羅貝托‧博拉紐、湯瑪斯‧品欽、硃天文……有時候，那語氣惟妙惟肖到令人懷疑這是不是影子寫手的職業訓練。

　　我其實挺羨慕士庭這種能力，因為這顯示他擁有敏銳的文字感知與強大的應用能力。透過這些習來的技法，文字像魔術師的球般在他指間靈活地滾動，變齣一個又一個把戲。觀眾眼花繚亂，不知道球在哪根手指間，不確定總共有幾顆球；球有時在指掌間輪轉，有時似乎騰空，有時卻又消失無蹤。

　　某個時間點，我終於忍不住問士庭：「對你而言，文學是什麼？」
　　他用《惡俗小說》迴答瞭這個問題。

　　透過對經典作品的學習與運用，士庭嘗試導演昆汀‧塔倫提諾式的「緻敬」，一方麵重新觸發經典所帶來的感動，另一方麵探索什麼是他自己所特有的。

　　以緻敬博拉紐〈剋拉拉〉的〈徐敏敏〉為起點，旁及《惡俗小說》的其他短篇，我試著發掘什麼是士庭所特有的。雖然他應該比較希望讀者們將不同短篇各自獨立看待，但為瞭幫士庭的寫作勾勒齣一些輪廓（這些輪廓是不是僅存於我眼中的幻影姑且不論），還是得穿梭與聯係各篇作品，暫時把它們當作某種有機整體。

　　〈徐敏敏〉和〈剋拉拉〉一樣，第一人稱男性敘事者與篇名女性維持時密時疏的關係、藕斷絲連的通訊，其中有著時空、心理、際遇造成的落差與隔閡。兩位女性都曾罹患身心疾病，曆經數度婚姻／感情波摺；兩對男女的人生都在偶爾交錯、大多分離的情況下前進。

　　博拉紐的〈剋拉拉〉簡潔流暢、彷若直白，羅士庭的〈徐敏敏〉繁瑣細緻，將各種不確定性擺上颱麵，並帶有類比宇宙星辰的長串譬喻，以及即使得到正解也未必能接近「答案」的謎題。

　　〈徐敏敏〉和〈剋拉拉〉一樣帶有懷舊基調，但《惡俗小說》中其他篇章也常迴顧過往而非關緻敬：〈青春記〉裏童年時的大陳一村、〈他就這麼掉瞭下去〉裏小學時的生活片段與事件、〈耳洞〉裏的數段戀情與搖滾明星生命史。

　　迴望過往的段落常帶有溫情與感傷，細節豐富、場景鮮明：〈青春記〉裏榮民之傢混置流刺和碎玻璃的矮牆、市場裏用竹枝棉綫罐頭做成個小鑼吆喝的豆乾小販、有著暈人黃燈泡和大雨鞋的豬肉攤／販；〈徐敏敏〉裏，喜宴上徐敏敏頭發上的亮粉在霓虹燈的照耀下反射多彩燐光，像多年前第一人稱敘事者某夜在住處看見、也不知為何對徐敏敏提過的：中庭噴水池底L E D光綫所投射齣像是雪靜靜地由地麵往天空下的景象……

　　懷舊的同時，《惡俗小說》還有著各種崩壞與墜落。多篇小說中人物或病或殘──身體的、心理的：〈徐敏敏〉裏女主角的自殘與子宮切除、某位朋友胰髒方麵的罕見疾病；〈維也納的死亡與慈悲〉裏闆哥爸爸中風、闆哥斷指與自殺；〈技術施作細則〉裏科技廠員工吸入過量氯氣、〈耳洞〉裏搖滾明星嗑藥、殺人與自殺；〈淺色的那條〉裏「詩人」被診斷為人格解離妄想癥；〈青春記〉裏爺爺的糖尿病與阿茲海默癥；〈他就這麼掉瞭下去〉裏白告阿嬤和第一人稱敘事者姨丈的肺腺癌……

　　此外還有或許可視為某種崩壞的各種有形與無形的墜落：名為〈他就這麼掉瞭下去〉的那篇就不用說瞭：殭屍、一○一模型、大理石切片、小慧、白告阿嬤的塑膠湯碗還有阿嬤自己紛紛墜落；〈青春記〉裏的爺爺「漸漸掉進瞭奇怪的地方，先是身體，再來記憶，最後是年歲」；〈維也納的死亡與慈悲〉裏，第一人稱敘事者看著蹲跨在輸送履帶間的工人，想著「他們如果掉瞭下去……」；〈一個記憶中的場景〉裏，第一人稱敘事者處於掉進愛倫‧坡小說中的「可笑情境」。

　　在人事物陸續崩壞墜落的《惡俗小說》中，也有某些巨大、穩固、不可動搖的事物，姑且稱之為體製好瞭，像是〈淺色的那條〉的軍隊與〈技術施作細則〉的科技廠。小說中對這些體製不乏諷刺，但任何顛覆的可能都在其後各種如枝葉般蔓生的荒唐突梯中消解。在〈維也納的死亡與慈悲〉中，那些政治的、社會的、體製的與個人的，從頭到尾都是某種左派的或右派的笑話，沒有齣路也沒有救贖。

　　那麼，在遍布崩壞墜落荒謬的《惡俗小說》各作中，讀者是否能尋獲某種主題或意義？不是不可能，但有點睏難。士庭的小說中，場景與地點繁多且跳躍，時序通常混亂──在順敘、倒敘與凝滯間往返不定，情節常多綫並行或交錯。清晰、明確而綫性的故事主軸少見，但總有像是遍布於迷宮花園的分岔枝節，姿態各異、奇趣橫生；其下潛流的曖昧含混卻始終是難以掌握的，盡管某些篇章有著錶麵可解的謎團或看似結局／真相的末尾。

　　尤有甚者，故事中還埋藏著抗拒因果與意義的機製，像是層層疊疊的修辭、多重內外部互文或指涉（尤其是對近現代文學與文化的）、既像開放又似封閉迴路的哲學式思索、繁復而隱晦的譬喻、有如竪起「禁止進入」或「探究無益」警告牌的各種「無理由」標簽：〈徐敏敏〉中不明就裏的打火機交換儀式、敘事者不知所以的無對象憤怒、徐敏敏不知為什麼的簌簌發抖；〈一個記憶中的場景〉裏對圖書館結構的無來由領悟；〈他就這麼掉瞭下去〉裏不知為何建造的、眼睛會發光的石獅……

　　士庭這種對主旨、意義、因果的抗拒或「非必要」觀點，有時候或可由故事中第一人稱敘事者的口中反身映照，像〈一個記憶中的場景〉中：「我不認為每一篇小說都有，或都該有所謂的『中心思想』」、「人類的智力設計永遠也無法比及自然之萬一，偶然亦是美妙絕倫的。」

　　〈徐敏敏〉中，敘事者對徐敏敏言談方式的描述與評論：「她的語速愈來愈急，像是要填補這些年來意義的空洞」或是「她的思緒顯然陷入瞭最混亂的漩渦，許多地方含混不清，許多地方又觸目驚心地詳實」，似乎也可以用來側寫《惡俗小說》的部分特徵：不斷增殖但不知導嚮何方的敘事、細膩動人但卻未必有益於意義建構的諸多細節、像是要傳達什麼深奧哲理卻又混沌不明的思考與譬喻……

　　上述這種形貌的《惡俗小說》中，難道沒有流露一絲對所謂確定性、中心或意義的懷舊感？這些東西也都和歲月、情境、記憶、身體等一起崩壞墜落瞭嗎？抑或像〈他就這麼掉瞭下去〉所說的，我們還是「需要一個阻尼器，需要一顆鐵球穩住我們，否則下一個掉下去的就是我們」。

　　迴到一開始的問題，在士庭這些常源自於嚮經典緻敬的作品中，是否發展齣什麼屬於自己特有的？我想答案是肯定的──如果上述種種不僅是齣自我的誤讀或建構。

　　到頭來，《惡俗小說》可以視為某種士庭在經典文學課後開設的私人講座，隻不過現在他打開大門，歡迎大傢一起來共學。

　　和我們當年在講桌前拼起來的四張課桌椅不同，士庭的講座是座寬廣無邊際且時空多元的迷宮，遍布插麯、軼事、笑話、譬喻、典故、哲思的奇花異草；到處都像是齣口，每個角落都可能藏有綫索或寶物。然而，訪者可能還是在迷宮中徘徊不已，或許是流連忘返，或許是兩手滿滿的寶物和綫索，卻不知其各自意義、彼此關連與終極用途。不習慣這種小說／講座／迷宮型態的訪者，可能有點忿忿不平，覺得作者高高在上、睥睨眾生，自娛自樂地玩著凡人看不懂的戲法，在書頁間、講桌後或牆角邊嗤嗤低笑，嘲弄愚鈍的人們──雖然就我一嚮所看到或讀到的，我可以保證他絕對是謙遜誠懇的。

〈維也納的死亡與慈悲〉
 
有段時間我十分熱衷於收集笑話。那是因為我在任職的教科書齣版社負責瞭一個新企劃，要在每個學習單元末的一方小框框裏寫上一個輕鬆的笑話，給學生調劑調劑。主編和召委願意將這個神聖的工作委派給我令我非常感動，這無疑是全書最富有教育意義的篇章，所以我非常認真從事，還隨身帶著錄音筆和一本紅皮小記事本，狂熱到瞭逢人就問有沒有新笑話的地步。
 
闆哥告訴瞭我一個右派的笑話。笑話是這樣的：去年中華民國流亡政府把他抓進去體檢──他的原話如此。也就是說，這個笑話一開始就注定不可能放進教科書裏瞭，我們得避開有政治傾嚮的用語。除此之外，這個笑話也太長瞭，我得分五個單元連載，這在教科書笑話學界可是前無古人地大膽。組長錶示──他是教育學碩士，對於教育心理還有孩童成長學什麼的十分內行──我們要考慮學生的記憶能力，以及將他們的注意力引導到正確的方嚮，笑話隻是知識的延伸，得做到不偏不倚。
 
對此，闆哥嗤之以鼻：「笑話，尤其是真心好笑的那種，不是左派就是右派。不信的話，你褪褲襤看看自己胯下的小指南針好不好笑？」
 
「那它指嚮北邊的時候怎麼辦？」
 
「你是不會倒立嗎？」
 
就組長的觀點而言，笑話不過是昆蟲的觸角，像是蟑螂須之於蟑螂。作為政治主體，蟑螂那往前方未知世界的觸須探索當然是種政治行為。隻可惜蟑螂非常對稱，既不左也不右。（闆哥反駁：「見你個鬼，你下次仔細看，共産黨的蟑螂隻爬左傾的水溝。」）這是昆蟲的優點，牠沒有辦法政治化；也因為相同的緣故，根據闆哥的分類學，昆蟲天生就不具笑點。
 
言歸正傳，闆哥繞過幾道排著長長人龍的關卡，專挑沒幾隻菜兵的隊伍。他找上一個滿臉豆花，臉色臭得像是便祕瞭一個禮拜的醫官。醫官要他伸齣腳來，踩在一個小木盒上頭驗足弓的角度，他不鳥指示，逕自伸齣左手，舉到醫官麵前甩瞭甩，秀齣一截斷指──闆哥五歲的時候，有次在傢裏的工廠玩耍，不幸當場被液壓機輾碎瞭一截左手食指。從此他玩剪刀石頭布永遠隻齣右手。
 
醫官滿臉不耐，拿齣手冊翻齣規章，指著上頭的規定逐行解釋給他聽：按規定，除非斷瞭任一手指的兩支指節以上，又或者斷的是右手食指第一指節，否則皆不算免役體位。
 
闆哥抗議：「為什麼有左右手的分彆？這是歧視。」