閣樓裏的佛 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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大塚茱麗

圖書標籤:

• 懸疑
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• 神秘
• 傢庭
• 情感
• 成長

一百年前，一群日本女子遠渡重洋嫁到美國成為「相片新娘」 她們懷抱夢想，卻淪為底層工人；她們渴望落地生根，卻在二次大戰流離失所...... 「在船上，除瞭幾個，我們都還沒開過苞。 我們黑長發扁平足個子矮小。 我們有些纔十四歲，都還沒長大呢。 我們有些打從城市來，身上穿著城裏的時髦衣裳； 但我們大多來自鄉下，一身穿瞭多年的舊和服。 我們不時納悶，在這異鄉，我們會成瞭什麼樣子？ 我們會被嘲笑嗎？會被吐口水嗎？ 還是，更糟，不被當人看？ 不過就算我們再不甘願到美國嫁給陌生人 還是強過待在小村子老死當農婦。」 十九世紀末期，美國農場因為缺工，從日本引進男性移工。由於法令禁止他們與白人結婚，到瞭適婚年齡，他們便透過媒人或親友與母國女子交換相片來挑選結婚對象，形成瞭相片婚姻；而這群透過相片，從日本嫁到美國的女子，就被稱為「相片新娘」。 她們懷抱夢想前往美國，以為從此就可以過好日子，住洋房、開洋車。抵達後纔發現丈夫寄的是彆人的相片，相片背後的洋房與洋車根本不是她們丈夫所有。 在美國，她們淪為農場工人、傭人與妓女，專做白人不屑乾的工作。 她們的白人老闆對她們予取予求，要她們像奴隸一樣工作，要她們陪他們上床。 她們丈夫從不分擔傢務，不管她們有多纍，丈夫還是在旁看報紙、翹二郎腿。 她們的小孩在學校被同學嘲笑，長大後不恥於她們的日本口音與日本文化。 她們有人撐不下去，死在異鄉；有人存活下來，有瞭自己的商店。 然而二次世界大戰日軍偷襲珍珠港，恐日陰影彌漫美國。 她們的丈夫被捉走，她們的商店被查封。 她們不敢說日語，不敢對人鞠躬，不敢像個日本人。 她們遭受集體監禁，默默消失，最後被徹底遺忘…… 作者參酌大量曆史資料及田野訪談，揉閤詩化的文學手法，以「我們」的集體口吻，混閤種族、階級、性彆、世代等多重綫索，細緻描繪這群女子的生命曆程。從她們渡船時的滿心期待寫起，描述抵達美國後的幻滅，在陌生國度的勞動生根、養兒育女，以及兒女對日本文化的背離；等到二次大戰爆發，美日之間的緊張關係，使她們個個被懷疑是日本派來的間諜，最後被迫集體隔離而流離失所。 本書以如詩的吟哦語言，曆史學傢的嚴謹，以及紀錄片的紀實精神，寫下這段被遺忘的日裔美籍移民史，不僅呈現底層勞工的生活，也寫齣跨時代移民與移工的共同命運。 這不隻是她們的故事，類似的遷移之歌，仍在不同的曆史時空反覆吟唱。 得奬記錄 ★榮獲福剋納小說奬、蘭乾姆爵士曆史小說奬、法國費米娜外國小說奬 ★美國國傢圖書奬及都柏林文學奬的決選名單 名人推薦 林則良（詩人，本書譯者）導讀 李佩香（南洋颱灣姊妹會執行祕書）專文推薦 顧玉玲（社運工作者） 藍佩嘉（《跨國灰姑娘》作者、颱大社會係教授） 蔡崇隆（導演、中正大學傳播係助理教授） 各方推薦 作者以詩化的文字，曆史學傢的嚴謹，以及紀錄片的紀實精神，寫下這部日裔美籍移民的血淚史。他們的集體靈魂控訴著我們，二十世紀初的悲劇絕非偶然，如果人類歧視非我族類的習性依舊，類似的壓迫必將重現於二十一世紀。想要理解颱灣新移民的真實處境，就從閱讀本書的撼人篇章開始。—蔡崇隆（導演，中正大學傳播係助理教授） 以復數的「我們」做為敘事主體，交錯纏繞種族、階級、性彆、世代的多重綫索，有結構性的俯瞰視角，也有痛楚幽微的內在取鏡。在曆史的暗色皺褶處，轟隆隆發齣獨特強悍的混聲閤唱，不容遺忘。—顧玉玲（社運工作者） 透過敘事與迴聲，作者編織齣女性移民的多聲錦被，呈現二十世紀初的日本新娘渡過太平洋，在荒蕪的新大陸勞動生根、生養後代，又在二次大戰的恐日陰影中被迫流離失所。這不隻是她們的故事，類似的遷移之歌，仍在不同的曆史時空反覆吟唱。—藍佩嘉（颱大社會係教授） 無論是一百年前的婚姻移民，或近年來的婚姻移民，他們所麵臨的處境都很相似，隻是，因時代不斷進步，現在遷移改成瞭搭飛機。如想要瞭解更多當時的婚姻移民狀況，不妨可閱讀本書。——李佩香（南洋颱灣姊妹會執行祕書） 就像深海裏從魚網拉上來的古甕，上麵彌封瞭符咒，解封當夜，韆萬生靈的燐火逸齣閃耀，每個生命的故事成為靈光的賦格。——林則良（詩人，本書譯者） 令人著迷的矛盾組閤：篇幅雖短，卻如交響樂般豐富；雖包羅萬象，但每個細節又栩栩如生。彷如點描畫，由眾多明亮繽紛的彩點構成：每個人的生命都由一兩行動人的片段點齣，疊加起來就成為一幅鮮明的群體圖像。—《西雅圖時報》（The Seattle Times） 令人為之傾倒……以復數第一人稱敘說，親近又令人難以忘懷，這本小說追溯瞭美國這群無名女人的命運……大塚從奮力求生的移民（女性）當中，萃取齣重要的美德與韌性，細膩的描繪，使我們重新思索永恆希望的幻滅破碎。雖然這群女性已經不在人世，她們的餘音依舊繚繞不已。—《摩爾雜誌》（More） 簡潔而令人贊嘆……透過集體「我們」的口吻，錶達強烈的群體認同卻又不斷變化，每位獨特的個人在其中時而浮現，時而退去，大塚創造瞭一幅復雜精細的繪畫，一筆一劃彷如書中這群樸實的移民女子學著用字母寫字給摯愛卻無法再相見的人。—《歐普拉雜誌》（O, The Oprah Magazine） 大膽冒險而驚人的成就，作者將她研究中涓滴採集的眾多故事，編織成女聲閤唱，一方麵以復數「我們」的口吻，敘述她們的集體經驗，另一方麵又廣泛納入形形色色個人的生命經驗……《閣樓裏的佛》以人生經曆的波段嚮前推展，彷如樂麯的篇章。……最後，大塚的書已經變成這群新娘本身的錶徵：外錶雖縴細平和，內心卻飽經風霜，深藏無數祕密。—《密爾瓦基哨兵日報》（Milwaukee Journal Sentinel） 一幅繽紛豐富的馬賽剋圖，呈現眾多移民跨洋到未知國度所懷抱的各種希望與夢想……大塚描繪他們來到新故鄉的挑戰、煎熬，以及偶爾齣現的喜悅……如詩般的精雕細琢，句句精練，意旨精準，深具感召力，彷如日本短歌，這本書是罕見而獨一無二的傑作……細節愛不釋手……一堂令人心碎的曆史課。—《華盛頓獨立評論書評》（The Washington Independent Review of Books） 〔大塚〕大膽地將數百人的心聲之語，上揚到集體對於痛苦、寂寞、迷惘的吶喊……字句精簡，題材反映瞭美國過去一段可恥的年代……大塚以絕望貫串全書，每一章都令讀者難以忘懷……大塚精巧地開創叫人難以忘懷的復調閤聲，其迴音在這本縴細而掌握得宜之小說的內室間餘音繞梁不絕，敘說瞭一段任何美國人都不該遺忘的年代。—明尼阿波裏斯《明星論壇報》（Minneapolis Star Tribune） 大膽……屢屢令人著迷……大塚以電影拍攝的手法，先將鏡頭拉近做個人特寫，接著再推遠，以廣角鏡進行群體攝像……〔大塚〕是欲言又止的大師，擅長恰如其分錶現細節……她的故事根植於一顆好奇與渴望理解的心。—《書頁》（BookPage） 精準、聚焦……富有洞察力……隻要見到，你就會想拿起來翻閱。一旦開始閱讀，你就不想停下。……勇敢而充滿想像力的作品，其所冒險使用的寫作風格，比起許多五倍厚重的書，更大膽而刺激。即使在題材方麵也很大膽……內容獨特、明晰、包羅萬象，情感細膩。—《赫芬頓郵報》（The Huffington Post） 大塚的魔魅將其散文純粹到接近詩的高度。——《紐約時報書評版》 大塚揉閤瞭希臘歌隊的悲劇力量以及告白的親密。可說是珠玉傑作，其光亮勢必持久不褪。——《舊金山紀事報》 大塚精巧底開創叫人難以忘懷的復調和聲，其迴音在這本縴細而掌握得宜之長篇的內室間餘音繞梁不絕。——明尼阿波裏斯《明星論壇報》 精粹的魔術……敘事的歌隊以詩吟唱，既精省又熱情，連最無情的人也會肝腸寸斷。——《芝加哥論壇報》

作者簡介

大塚茱麗（Julie Otsuka）

　　一九六二年於美國加州齣生和長大，雙親為一代（父）和二代（母）日裔移民。耶魯大學藝術學士，哥倫比亞大學視覺藝術碩士。她的第一本長篇《天皇濛塵》（When the Emperor Was Divine, 2002），以她母親的真實故事為經緯，描寫在二戰期間，一傢四口，外祖父因被視為日本間諜而被FBI收押，從加州柏剋萊送往猶他州沙漠地區的集中收容營所經曆的三年拘禁生活，獲得美國圖書館協會艾力剋斯奬及亞裔美國文學奬。第二本長篇《閣樓裏的佛》，則推迴到一戰後移民美國的日本相片新娘，以集體的「我們」為敘事，進入美國國傢圖書奬及都柏林文學奬的決選名單，並榮獲福剋納小說奬、蘭乾姆爵士曆史小說奬、法國費米娜外國小說奬。現定居紐約市。

譯者簡介

林則良

　　著有《對鏡猜疑》（1993，時報），詩集《與蛇的排練》（1996，時報），以及以筆名東尼‧十二月為筆名齣版的日記體小說《被自己的果實壓彎的一株年輕的樹》（1998，商務印書館），新書正在整理當中。譯有《管傢》、《牡蠣男孩憂鬱之死》等書。

譯者序

母親臉頰輪廓的銀光—閱讀大塚茱麗／林則良

　　一尊石佛翻倒臉貼著汙泥。「原來你落難至此。」我們小心翼翼將祂拿起來，將祂肚腹的泥沙清乾淨，祂圓大頭擺正瞭，眼見祂依然笑瞇瞇。……但我們還是信念不斷，在某個地方，某戶陌生人傢的後院，我們母親的玫瑰花叢恣意狂野底綻放，完美的紅色花朵在傍晚的陽光下挺拔鬥艷。—《天皇濛塵》（When the Emperor was Divine）

　　春天來瞭。園裏的杏花已落盡，櫻桃花正盛開。陽光篩過橘樹枝椏傾灑下來。麻雀在草叢中沙沙作響。每天我們的男人都有幾個被帶走。我們盡量讓自己忙碌，為一些芝麻綠豆事心懷感激。某位鄰居對我們友善底點點頭。一碗熱飯。帳單及時付清。小孩安放在床上。我們每天黎明即起，換上工作服，我們犁田我們種植我們鋤草。—《閣樓裏的佛》

　　「國傢檔案管理局收藏瞭一張我媽，我舅舅和我外祖母的照片，一九四二年四月二十九日，由桃樂絲．蘭格（Dorothea Lange）拍攝，圖說寫著：『加州聖布魯諾。日裔傢庭抵達坦夫蘭收容營（Tanforan Race Track）的集會中心。』」二○一二年十月，小說傢大塚茱麗在《新聞週刊》上發錶她的第一本長篇小說《天皇濛塵》（二○○二）之後，受邀前往猶他州沙漠地區的托帕茲（Topaz），尋訪二戰當年集中收押全國日裔傢庭的遺跡，而寫下個人和史海鈎沉的專文。在坦夫蘭收容營的照片中，「我媽當年十歲，背對攝影機，隻會看到她頰邊的銀光，一邊的耳朵，兩條辮子纏在頭頂用發夾夾好。背景是有陽颱的巨大水泥建築。我外祖母當年四十二歲，穿著上好的羊毛外套，專心聽她身旁男子講話，該男子指著遠處某地點—應該就是收容營中央新蓋的營房，會是她與孩子們當晚睡覺的地方。我舅舅纔八歲，左手臂夾著幫他母親拿著的錢包，他頸間的帆布背帶掛著水壺，顯然灌飽瞭水。原因是他還以為要去『露營』。……坦夫蘭不過是臨時收容所，是從舊金山灣區撤退的數韆人前往猶他州托帕茲的中繼站。全國有十個收容營，在二戰期間共收押瞭十二萬名日本移民和日裔美國人。……在我寫第一本書，這本關於『露營』的《天皇濛塵》，從進行史料收集的過程裏，我纔得知當年的種種細節。就在這當兒，我媽開始齣現額顳葉失智癥的早期癥狀。」

　　在切入她精省如生物取樣的載玻片，精密如復調詠嘆的長篇《閣樓裏的佛》之前，且讓我們先迴到她一鳴驚人的處女作《天皇濛塵》。在其中可以找到「我們」的端倪。小說前三章皆以某一傢人的視角齣發，以第三人稱描寫，時而輻射齣周圍全景的觀察。她（母親），集體離開前夕；女孩，前往猶他州的火車上；男孩，集中收容營。除瞭以較傳統的敘事語言鋪展，畫麵場景客觀清晰，仍經常運用極簡、晶瑩剔透的句法。例如第二章：「車廂的座位又硬又難挪動，自從離開加州的當晚她就無法入睡。女孩過去一直住在加州—先是柏剋萊，離海不遠寬敞街道的灰泥白房子，接著住在舊金山南邊的坦夫蘭收容中心四個半月—現在她要前往猶他州住在沙漠裏。火車廢棄多年，老舊而吃力。……大兵當天清早在車上擺瞭一個裝滿檸檬和橘子的條闆箱。女孩愛吃橘子—她已經好幾個月沒吃新鮮橘子瞭—現在卻沒有想吃的念頭。」第四章則改以「我們」為敘事主調，描寫戰後迴到柏剋萊老傢，主調為兩個小孩，在其中，「我們」經常將個人與集體精簡混閤，比方說，初迴到老傢：「我們在沙漠住慣瞭。我們習慣瞭每天早上被震耳欲聾的起床號吵醒。我們習慣瞭一天三次排隊進餐。我們習慣瞭齣列領取郵件。我們習慣瞭排隊領煤炭。我們習慣瞭排隊洗澡上廁所。我們習慣瞭聽風穿過萵苣田日日夜夜嘶吼。我們習慣瞭土狼的嚎叫。我們習慣瞭隔著薄薄的闆牆聽隔鄰的說話聲。我的剃刀在哪？我的梳子呢？我的牙膏誰拿走瞭？」

　　而最鏗鏘有力，簡短收結的尾音，則是「我」，主為小說裏缺席長久被FBI逮捕的父親，但這個「我」已是集體的「我」：「我是樹林裏的狙擊手。／我是灌木叢裏的破壞分子。／我是門前的陌生人。／我是你後方的叛徒。／我是你的僮僕。／我是你的廚師。／我是你的園丁。／我在你們身旁潛伏多年，等東條的訊號一來就起義。／快把我關起來。帶走我親生骨肉。帶走我老婆。凍結我的資産。沒收我的農作。搜索我辦公室。取消我身分證。法拍我的事業。轉手我的租約。把我編號。宣判我的罪。太矮，太黑，太醜，太傲慢。全白紙黑字—約談時過度緊張，不該笑的時候笑太大聲，該笑都不會笑—我會立刻簽名。說我叛國說我狡猾說我冷血說我殘酷你說瞭算。日後要是他們問你我有什麼話要說，若是你願意，請轉告一聲：／抱歉。／好。就這樣。我沒話可說瞭。我可以走瞭嗎？」

　　可以說，《天皇濛塵》就是《閣樓裏的佛》的後傳，兩本小說相互延展。《閣樓裏的佛》則是集體的「我們」，每一簡短的字句，都是生命的細微切麵，如馬賽剋鑲嵌，裁剪精粹口述和史料，從相片新娘橫渡大海前往美國，直到二戰時「集體消失」，結尾則以當地白人的「我們」敘述戰時日本人全不見瞭的城鎮生活。在〈白鬼子〉一章寫著：「我們裏頭有些手腳之快，是為瞭叫他們颳目相看。我們裏頭有些手腳之快是為瞭讓他們知道，我們採李子，給甜菜加蓋，用麻袋裝洋蔥，將櫻桃裝箱，手腳伶俐不下於任何男人。我們裏頭有些手腳之快，是因為我們從小赤腳彎著身子在稻田裏辛勞工作，對農作很熟練。我們裏頭有些手腳之快，是因為我們丈夫下瞭最後通牒，要是我們做不來，等船一到就把我們送迴傢。我要娶的是既強壯又能乾的老婆。我們裏頭有些在城市齣生，手腳慢，那是因為我們從小到大沒拿過鋤頭。」

　　在訪談中，大塚茱麗提及她為何選擇「我們」：「可以說小說裏的主角就是每一個人：集體的『我們』。任何單一的『我』彼此不分軒輊。」「〔小說裏〕每個句子讓你一瞥某人生命的小窗—就像從行駛的火車裏窺見某戶人傢。」而這精密的賦格則在單一場景裏將語言的聲音，與場景的畫麵細密疊閤。早年畫畫，後放棄，轉而專心於文字編織的大塚在訪談中提到：「我會說其中最大的挑戰在於創造平行世界，且讓他們的生命在紙頁上同時栩栩如生。我的確傾嚮於以視覺畫麵思考，雖然我通常並沒有刻意這麼做，而是腦子自然運作。好像我的心智就是一颱照相機。我在描述之前通常都需要先有畫麵。我想畫畫和寫作的過程很相似。身為畫傢，你走進畫室會先在畫布上粗略勾勒，然後一點一點專注於細節。身為作傢也差不多如此。你走進書房（就我的例子，則是我傢附近的咖啡館，我就在那裏寫），勾勒齣場景，鬆散片段而混亂，然後你在其中找到聚焦。但《閣樓裏的佛》對我來說，既是聲音的—透過語言的韻律—同時也是視覺的。我非常在意文字的音聲調性和抑揚頓挫，經常我會先聽見我想寫的下一個句子，就算還沒找到符閤聲音結構的精確字句。所以每一場景都得同時兼顧兩個層次：眼睛看得到而且耳朵聽得見。」

　　當年那位在照片裏隻顯現一邊臉頰銀光的十歲小女孩，大塚在《新聞週刊》專文的結尾寫到：「我〔尋訪托帕茲〕歸來的那年鼕天，她開始敘說—不厭其煩，幾近著魔—她『最後一天』上學的往事。也就是一九四二年四月，桃樂絲．蘭格拍到她那張照片的前一天。我媽的老師要她起身，並嚮全班宣布晴子（Haruko，我媽的日本名字）明天就要離開瞭。『全班都跟我說再見，』我媽說：『我尷尬死瞭。全班就我一個日本女孩。』幾個月來每天她都會重復說好幾遍，然後，有天她突然絕口不再提。或許她早已釋然。或者她再也記不得瞭。……我媽現在八十一歲，住在加州托倫斯的養老院裏。她有兩年多沒開口說過一句話。她頭發還算烏黑，中綴一縷縷灰發。她雙手全是皺紋。她什麼都記不得瞭。」

快來吧，日本女孩！

在船上，除瞭幾個我們都還沒開過苞。我們黑長發扁平足個子矮小。我們有些還像小女孩隻吃粥，有幾分羅圈腿，我們有些纔十四歲都還沒長大呢。我們有些打從城市來，身上穿著城裏人的時髦衣裳；但我們大多來自鄉下，在船上，我們都一身穿瞭多年的舊和服——幾個姊姊輪流穿過傳下來的，補瞭又補，顔色染瞭又染。我們有些山裏來，除瞭看過照片，從來也沒見過海；而我們有些則是漁夫的女兒，終日與海為生。也許是我們的父親、兄弟或未婚夫因海喪生，也許是某個心愛的人，在某個陰鬱的清晨跳瞭海，拋下我們遊走瞭，而現在該是時候，輪到我們拋下一切，勇往直前。

在船上，我們都迫不及待——都還沒認清我們會不會彼此喜歡，還沒寒暄道齣自己打哪個島來，還沒說齣離傢的理由，甚至都還不知道對方姓啥名啥之前—就品評起彼此丈夫的玉照。他們清一色俊帥年輕人，深邃的雙眼，一頭垂發，光滑無瑕的肌膚。下巴強壯有力。姿勢擺得帥。鼻子又挺又直。他們就像我們傢裏的父親和兄弟，隻不過他們穿著更體麵，內著三件式高級西裝，外加灰色大衣。有些人就站在A字形木屋前麵的人行道上，有白色的尖樁圍籬，剪得整整齊齊的草坪；有些在車道上倚靠著福特汽車。有些坐在攝影棚直挺的高背椅上，雙手慎重底交疊，雙眼直視相機，一副準備好擔起全世界的泰然穩重。他們每一個都保證會在舊金山等我們，會在船入港時接我們。

在船上，我們不禁猶豫︰我們會喜歡他們嗎？我們會愛他們嗎？當我們抵達時，我們會在碼頭上憑著照片就一眼認齣他們嗎？

在船上我們睡下層的廉價客艙，既骯髒又陰暗。我們的床鋪是窄小的金屬架，疊連著一床上鋪，床墊又硬又薄，因沾滿先前旅客及其他生物的汙漬而發黑。我們的枕頭由乾麥殼填塞。殘羹亂扔在艙位間的過道，地闆又濕又滑。有個舷窗，每到夜裏，艙口關閉後，伸手不見五指當中充滿瞭竊竊私語。那會很痛嗎？身體在毛毯下輾轉反側。海顛顛簸簸。溼氣叫人窒悶。夜裏我們夢見自己丈夫。我們夢見新木屐，夢見無邊無際的靛青色絲綢，夢見有那麼一天，就住在一棟有煙囪的房子裏。我們夢見自己又可愛又高大。我們夢見自己又身陷稻榖當中，而我們死命想要逃脫。夢見稻榖總是惡夢。我們夢見比我們漂亮的姊姊，被父親賣身做藝妓，好讓我們這些底下的妹妹有飯吃，我們驚醒時總是喘不過氣來。有一瞬間我還以為那是我自己。