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　　用一顆蘋果喚醒魯迅與馬奎思
　　所有文字爬行者的果實之書
　　閱讀與寫作，均能在哲思層面深刻豐收赫然發現
　　以此為地，小說開始發芽了

　　世界上所有的故事（小說），既在時間與空間中展開，又在因為和所以中進行。

　　留下那巨大的因為之因為的空白，正是令讀者和研究者著迷的黑洞……

　　本書以引文對照的舉證方式，反映不同層次的小說書寫，顯現隱藏於故事背後小說家的創作初衷與情非得已。以如此推理般同步書寫與閱讀的方式，作為一種寫作技巧的高度展演，也提供了一種哲理式的閱讀脈絡。這是走進現實的一種新徑，也是認識世界的方法。

作者簡介

閻連科

　　一九五八年生，河南省嵩縣田湖鎮人。一九七八年入伍，一九八五年畢業於河南大學政教系，一九九一年畢業於解放軍藝術學院文學系，一九七九年開始寫作，作品有長篇小說《我與父輩》、《日光流年》、《堅硬如水》、《四書》等九部，小說集《年月日》、《耙耬天歌》等十餘部，另有《閻連科文集》十二卷。曾獲第一、二屆魯迅文學獎，第三屆老舍文學獎，並先後獲其他全國性文學獎二十多項，其作品被譯為日、韓、越、法、英、德、義大利、荷蘭、挪威、以色列、西班牙、塞爾維亞等近二十種語言，在二十多個國家和地區出版。。二○○四年退出軍界，現為中國人民大學文學院教授、駐校作家。

第一章  現實主義之真實境層
控構真實正是一個人體的闌尾，世相真實是人體的皮肉，生命真實是人體的骨架，而靈魂真實是人體之骨髓。有了這些，才完整地構成了現實主義的人體結構。

第二章  零因果
零因果如同一個不願以不同季節為因果條件的作家，要讓一樹蘋果成熟而不知該讓蘋果在何種情況下使蘋果發紅並散發出芳香來。

第三章  全因果
全因果的完整性在故事中無處不在，那怕一片樹葉的飄落，不在秋天你就必須告訴讀者它為什麼可以飄落。

第四章  半因果
半因果像一個成熟的半大孩童，腳下踏著亦真亦幻的滑板，總是面帶莊重的微笑，在童真的空隙和年邁的周全之間舞動和行走。

第五章  內因果
內因果絕然不是一個指導寫作的羅盤，而是一種模糊的可能；也不是一種文學的設想，而是看不清結果──也許光明、也許黑暗的一個隱約之向。

第六章 神實主義
普遍存在寫作中是一種有意無意的嘗試和散落，如隨風而逝的種子隨意地在荒野和山坡上開花和結果，頗有自生自滅的荒莽和聽天由命的無為而治。

第二章
零因果

1. 格里高爾問題之一—作家在敘述中的權力與地位
為了寫作，我躲避到了一個奢侈的地方。那兒遠離都市的喧囂繁華，林木茂密如地球疏於整理的頭髮。到了秋天，寒涼襲來，葉落花謝，早些的綠碧成了飄零的枯黃。讓目光穿過枝丫留下的秋白，我發現有戶人家的白色牆壁上，爬滿了寸長的灰黑毛蟲，麥管粗細，有茸茸之感。仔細觀察，並沒有發現這面牆邊的樹上有這種灰色毛蟲，地上的草裡，也一樣沒有此物存藏。到林木隔開的別戶人家，依舊發現了這種景觀，朝陽、白色的牆壁上，都爬滿灰黑的毛蟲，而別的任何植物上，卻沒有一個這灰黑寸長的麥管蟲。

原來在樹林裡的白色牆壁，朝陽吸暖，竟會生出這秋時的灰黑毛蟲。

原來這毛蟲是嚮往光明溫暖的。

原來毛蟲不一定只有草、樹與河邊才會延生繁殖，鋼筋水泥和燒磚組成的堅硬牆壁，也會和秋天婚約，孕育出滿牆滿壁、令人喉梗的灰黑毛蟲。就像在我們看來，沒有生命、情感的一塊石頭和一段有過生命而今已經死去的腐木，只要我們給它們一張文學的結婚證書，它們就一定能孕育出合法的兒女。比如朽木和石頭結婚，時間會讓它們生出沙土來。

一天早晨，格里高爾．薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了頭，便看見自己那穹頂似棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子的尖，都快滑下來了。比起偌大的身軀來，他那許多隻腳真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。

卡夫卡寫下這段文字的時候，無法曉知它給二十世紀文學帶來的巨大變化，讓多少後來者、那怕同樣也是天才、偉大的作家，都為這段開篇的描寫與敘述愕然而驚嘆。這段文字把讀者帶進了《變形記》這部奇妙的小說—無論是把《變形記》視為短篇或者視為中篇，我們都只能說它是一部小說，而不願說它是一篇，如不能說《追憶似水年華》是一篇而不是一部樣。接下來，這段文字至少給我們提供了以下疑問和思考：
作家在敘述中的權力和地位—這是格里高爾問題之一。

托爾斯泰說他在寫到安娜．卡列尼娜臥軌自殺時，伏在桌上痛哭流涕，泣不成聲，因為安娜的死，讓他無法平復自己動盪起伏的情感。而且還說，不是他要把安娜寫死，而是安娜的命運與性格只能讓她去臥軌身亡。在十九世紀偉大的現實主義作家中，都有過作家無法掌握人物的命運、而是人物的命運左右著作家那種被人物奴役而又心甘情願的深刻體驗。換言之，在十九世紀的現實主義作家那兒，愈是偉大的作品，人物的命運愈是歸人物所有，作家只是人物命運的代言人、書寫者。人物大於作家—這是偉大的現實主義作家共同的體驗和認同，彷彿娜拉要離家出走，易卜生完全沒有辦法阻攔似的。作家在故事中只是一個閃在背後的講述者，而人物要如何，人物的命運要怎樣，作家沒有權力和能力去左右和撐控。

作家愈是無力撐控人物的命運，人物就會愈加鮮活、生動、自然和具有生命感；而作家如果可以撐控故事的走向和人物的命運，故事和人物就會顯得生硬、漂浮和無力。總之，在現實主義那邊，作家的地位越低越好，權力越小越好。作家能夠在人物的命運中消失則為人物生命的最大化。

在現實主義寫作中，偉大的作家，其實應該是人物的奴隸。你的筆要聽命於人物和他（她）命運的安排與擺布，這是十九世紀和那些不朽的作品留給我們寫作的律文。只有那些二流、三流不圖謀經典的作家與作品，作家才有權力如法官一樣安排和左右人物的命運。然而，當時間之長河流入二十世紀時，當那個瘦弱的，目光中充滿憂鬱和驚恐的卡夫卡出現時，他的寫作，改變了這一切。他把作家是人物的奴隸和代言人的微弱地位提高到了作家是人物的皇帝或人事處長的地位上。在這兒，作家小於人物的寫作定律發生了根本的變化──作家應該大於人物和人物之命運。故事不是人物的命運演繹出來的，而是作家的頭腦構思出來的。

「一天早晨，格里高爾．薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。」這是一種霸權的敘述。那個瘦弱的寫作者，對人物和讀者沒有絲毫的妥協和遷就，一如皇帝要讓百姓去死也是一種恩賜一樣；也如一個人事處長面對他部下的檔案，可以隨意地改寫和修正。作家的地位和權力，忽然之間被卡夫卡賦予無上的地位，他安排格里高爾在一夜之間變成了蟲，格里高爾就變成了蟲，如果他要格里高爾變成豬，變為狗，格里高爾就只能變成豬或狗。敘述者不再遷就讀者的閱讀習慣和業已形成的真實感，也不再顧及人物命運之於生活和經驗的可能與不可能。當我發現我居住之處那兒的牆壁上可以生出蟲子時，它的條件是秋天的寒涼和有植物圍就的朝陽之處。如果不是秋天，如果四周沒有茂密的植物，那些牆壁不會生出蟲子來，一如說到底磚和石頭疊在一起不會性交受孕一樣。

然而，卡夫卡不管這一些，他就是要讓格里高爾在一夜之間變成蟲。如果硬要說變成蟲的條件，就是那一夜格里高爾「不安的睡夢」。格里高爾究竟做了什麼夢，他在夢中遇見了什麼，自己有什麼反應與行為，卡夫卡懶得向讀者解釋與交代。這讓人懷疑，卡夫卡在寫下《變形記》開篇這真正意義上的開門見山的一句話時，「不安的睡夢」要麼是他無意間的筆下流淌，並不是著意地安排；要麼，就是作家因有皇權在手，也就可以隨意地虛晃一槍，賣個關子，留下一段永遠空白的懸念。總之，條件已經不再重要，就是作者要讓人物變成甲蟲，人物就不能不變為甲蟲。

作家有這樣的權力和地位。作家可以決定一切。「文學是人學」；「筆要貼著人物走」。這些來自十九世紀的經驗和成功的寫作實踐在《變形記》這兒變得分文不值，不再重要，甚至多餘到如人體的闌尾和癭瘤。卡夫卡給了二十世紀作家寫作的皇權御印，你可以不使用這種權力，不在寫作中炫耀這種地位，但並不等於你沒有這種權力與地位。《變形記》、《城堡》和《審判》為二十世紀作家的寫作開具了另外暢行的證明與通行證，讓後來者的「霸權敘述」與寫作中的「皇權地位」，有了前案與可能。也讓理性在感性中的統治有了合法性，使過去我們小說中說的「人為」，不再因為是破綻與漏洞，總是成為讀者與批評家詬病和嘲笑的標靶。而當我們把這種「人為」和作家在寫作中無限的權力結合在一起時，「人為」就不再是生硬與漏洞，而可能是新的個性與主義。餘下的問題是，當卡夫卡把作家從人物以下的奴隸地位解放出來時，賦予作家以霸權、皇權的敘述可能時，我們不再是故事中人物的奴隸，而是否會成為卡夫卡敘述的奴隸？成為荒誕和異化的奴隸？這才是我們在敘述中必須面對的格里高爾問題。

一邊成為格里高爾問題的受益者；一邊又成為格里高爾問題的受害者。這是二十世紀文學的優與劣。是我們今天寫作所面臨的解放與新困。

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