圖書描述
清朝時的海盜、日治時的藝旦，以及光復前後的女子，在時間洪流中互相交織，成為一個一個的我們。 ◆Story1 / 平姑 ⊙時間：清朝時期 ⊙地點：中國東南沿海 ⊙身份：海盜 「航行到日本或更北，到安南或更南，買賣的貨是富貴人傢擺設用的美瓷精雕，或是開脾開胃的香料，總之是稀世珍寶。這些種種加上自己的揣想，一天天養大我的企圖。我總把日子追得緊，任何虛耗的時辰都讓人心慌。」 作風強悍的平姑跟上瞭闖蕩江湖的海盜頭子，離開安穩的海灣生活並成為瞭海盜集團二把手。然而，隨著滿清政策的改變，平姑與丈夫不得不設法度過黑水溝到颱灣謀生。 ◆Story2 / 玉英 ⊙時間：日治時期 ⊙地點：颱北 ⊙身份：藝旦 「颱北變瞭。我看到炸得粉碎的磚牆，石塊、鋼條、木樁、水泥、玻璃片散落一街一地。大招牌砸到地上，電綫桿成排倒下，佔據大半路麵。行人匆匆去來，店鋪都已關閉。廟埕上連隻鳥也不見影子。還好我的街仍然完整無缺。」 醉仙樓的藝旦玉英愛上瞭客人阿朗，並發現瞭對方共産黨員與異議份子的身份。隨著戰爭的陰影籠罩與情郎一去不復返，玉英隻得離開滿是迴憶的故鄉。但她的心，卻從未離開阿朗。 ◆Story3 / 阿琴 ⊙時間：光復前後 ⊙地點：澎湖望安 & 高雄哈瑪星 ⊙身份：簡樸的婦女 「什麼時候我從傢裏的小女兒一下子變成欠瞭債的大肚女人？為什麼沒有人事先我和商量？也沒有人事後告訴一聲？春美說，黑源和我是上輩子相欠債，這輩子約下來彼此償還。那麼，尪某時常口嘴不閤，就是還債方法？」 自幼在澎湖望安長大的養女阿琴，既要適應都市的生活與替嬗的新時代，還得與沒有感情的人成傢立業，開始柴米油鹽的辛苦生活。愛女的突然早夭，讓阿琴的生活再次起瞭翻天覆地的變化。 本書特色 ◆清朝時的海盜、日治時的藝旦，以及光復前後的女子，在時間洪流中互相交織，成為一個一個的我們。是時代的故事，是女性的故事，也是你我的故事。 ◇以文字突破時空限製，遊走在想像與現實之間；透過不同時代的三個女人故事，一窺韆萬個女人的一生。
著者信息
作者簡介
顔敏如
歐洲華文作傢協會、獨立中文筆會與海外華文女作傢協會會員。第一位在德語《新蘇黎世日報》發錶文章的颱灣人、第一位獲邀至瑞士「拉微尼堡」（Château de Lavigny）國際作傢屋駐留寫作的颱灣人，也是第一位接受埃及國立電視颱Nile TV訪問的颱灣人。曾任《瑞士僑訊》編輯，曾為《中國時報》〈國際版〉、《蘋果日報》論壇撰稿人，以及「全球觀察」、「大眾時代」等網站的駐站寫手，並曾在《颱灣新聞報》、《見證雜誌》闢有〈從瑞士齣發〉專欄。曾齣版小說《此時此刻我不在》、《英雄不在傢》、《拜訪壞人──一個文學人的時事傳說》與《焦慮的開羅：一個瑞士颱灣人眼中的埃及革命》等書。
顔敏如
歐洲華文作傢協會、獨立中文筆會與海外華文女作傢協會會員。第一位在德語《新蘇黎世日報》發錶文章的颱灣人、第一位獲邀至瑞士「拉微尼堡」（Château de Lavigny）國際作傢屋駐留寫作的颱灣人，也是第一位接受埃及國立電視颱Nile TV訪問的颱灣人。曾任《瑞士僑訊》編輯，曾為《中國時報》〈國際版〉、《蘋果日報》論壇撰稿人，以及「全球觀察」、「大眾時代」等網站的駐站寫手，並曾在《颱灣新聞報》、《見證雜誌》闢有〈從瑞士齣發〉專欄。曾齣版小說《此時此刻我不在》、《英雄不在傢》、《拜訪壞人──一個文學人的時事傳說》與《焦慮的開羅：一個瑞士颱灣人眼中的埃及革命》等書。
圖書目錄
圖書序言
推薦序
從女人眼中看見男人，構成瞭「我們」
石芳瑜（作傢、永樂座書店店主）
男性視角的曆史小說，女人多是陪襯或提味的角色，烘托齣大曆史中的His-Story。但女性視角的曆史小說必定有男人，因為從女人的眼睛望齣去，男人依舊是巨大的身影。男人是天，是情感也是時代造成。
涉及颱灣史的小說，一般從有較多文字史料的大航海時代寫起，所謂的颱灣四百年，到底要篩撿哪些片段？顔敏如女士大膽地選齣三個女人，代錶「我們」：十七世紀的海盜平姑、明治時期颱北榮町的藝旦玉英，以及日治末年的童養媳阿琴。她將這三個時空與背景各異的女性故事互相交織，濃縮瞭韆韆萬萬個女人的一生。
為什麼是這三個女人？我想是因為這三個女人都身不由己，多少有點像颱灣。「無父」是一個關鍵，命運也就必須由他人擺佈，可是又因為沒有父親撐起的一片天，這三個女人也就格外堅韌。
性格豪邁、作風強悍的平姑愛上瞭海盜頭子，拋棄丈夫，迴到她自小熟悉的船上生活。在官府的默許下與郭命過著亦盜亦商的生涯。然而，隨著官府政策緊縮，生意日下，遂與丈夫度過黑水溝到颱灣謀生……
玉英則是醉仙樓的著名藝旦，她愛上瞭客人阿朗，而後纔發現瞭對方異議分子及共産黨員的身份。隨著戰爭的到來，情郎亦一去不復返……
至於離現代最近的阿琴，則齣生在日治時代後期，小時候被父親送人當童養媳，與沒有感情基礎的黑源成傢。國民政府遷颱後，阿琴同時得要適應新的都市生活與新的時代，與丈夫辛苦養傢。偏偏孩子一個個齣生，又一個個過世……
三個女人，三種命運。若以時代來推斷，平姑跨過黑水溝，走進的其實是一段黯淡的颱灣史；玉英的淒美浪漫，或許可以從她的藝妓身分探知一二；而阿琴理論上應該是從黑暗的戰爭中走嚮光明社會纔是。但讀完瞭小說，纔發現若從愛情的角度，作者其實給瞭三個女人不同的命運悲喜。
若以真實曆史人物作為虛構的齣發，說起明鄭時代的海盜頭子與他的女人，我們會想到風流的鄭芝龍與柔弱可憐的田川氏，可是顔敏如卻創造瞭一個癡情的海盜與刁鑽的海盜婆子。
提起藝妓與政治人物，我們想到的或許是帶有浪漫理想色彩的蔣渭水和他的妾陳甜，又或者是大傢公子連雅堂與王香禪。至於童養媳，我們會想起努力擺脫命運的謝雪紅與跟隨她的愛人楊剋煌。可是作者卻要熟悉颱灣史的朋友通通忘瞭這些故事。她給瞭全然不同的設定，藝妓愛上的是共産黨員、童養媳也沒有擺脫自己的命運，而如此的她們又將有怎樣的結局？這無疑是小說傢想像力的奔放展現，也是閱讀這本小說的樂趣。
但是顔女士給讀者的也不全然是樂趣，還有挑戰。那就是小說的敘事者是三個不同時代的女人，而作者讓她們輪流走上舞颱，也就造成時間上與空間上的跳躍。這種輪流與展演的速度對讀者轉換心緒是一大考驗。作者說，這是因為某次在波士頓的一個科學博物館裏看到一堵大牆，一大厚塊巨樹的橫切麵佔據整個牆片，切麵上數不盡的年輪則標示齣曆史上的不同年代的事件，數韆年人類曆史就濃縮在這樣一個平麵上。這個畫麵帶給她極大的震撼，因為時間不是綫型，而是混閤糾結在一起。至於讀者讀起來究竟是眼花撩亂、目眩神迷，還是一如作者希望的──能讓讀者在混亂中不覺得混亂，這就要交給讀者決定瞭。
而身為一個曆史愛好者，過去也曾經寫過一本以愛情角度齣發的史普書，當時的我就像是學生做研究，藉著爬梳曆史的過程，除瞭幫助自己看見颱灣的過往，其實也想從中找尋小說的素材。而彼時看上的幾個時光碎片，沒想到有人把它們撿拾起來，組閤成我想像不到的故事拼圖，我自然感到贊嘆。
如果有人問我，曆史是由什麼建構起來的？我會說：男人、女人、權力、財富，以及愛情。歌德說：「瞭解女性，纔能瞭解曆史的真相。」因此，我總私心認為女性視角的小說，往往可以更加完整地呈現曆史的全貌。
在施叔青、平路這些前輩之後，遠在瑞士的前輩作傢顔敏如，也在燈下爬梳這些幽暗不明的曆史，編織故事。人在異地，分明有許多事情可忙，可是卻選擇瞭這份孤獨的手工業，我想這一切，無非是齣於對故鄉、對文字的愛情。
推薦序
We, A Woman
林麗珊（中央警察大學行政管理學係暨研究所／教授）
油麻菜籽很便宜，休耕期間，農傢會在田裏隨意拋撒，任其隨風而定、隨運而生，等到黃花正艷時，就犁平埋進土裏當作有機肥料。這很像傳統遵守三從「在傢從父，齣嫁從夫，夫死從子」、四德「婦德、婦言、婦容、婦功」的女人，無怨無悔犧牲奉獻與修德慎言整齊勤勞的精神，所以，女人常被說成生來就是油麻菜籽命。
《我們，一個女人》，寫的是三個具有堅韌生命力的女性，一在北一在南颱灣，另一個原想落腳美麗寶島，卻船行過頭隻見汪洋。波摺精彩的故事，解構式的穿插論述，加上作者具像性的生花妙筆，讓人彷彿坐在電影院裏，看著雖是三個女人的故事，卻是曆史長河裏不斷輪番上演、三個無限倍數女人們的故事，匯聚成生為女人的共同宿命：雖有眾多的我們，其實隻有一個作為「他者」（the other）的存在模式。
「他者」，按照法國著名女性主義學者西濛‧波娃（Simone de Beauvoir , 1908-1986）的解釋是：盡管女人與全體人類一樣，應該也是個自由而獨立的存在，卻發現自己在父權體製之下，不得不採取「他者」的身分，隱藏自己真實的慾望與聲音，努力成為男人希望的存在，所以波娃纔說：「女人不是生成的，而是形成的」（One is not born, but rather becomes, a woman.）。
強悍乾練的平姑，在稀鬆平常的溺女惡習中奇蹟似地存活下來，遇到海盜首領郭命，心甘情願與他一起賣命闖蕩天涯；纔華洋溢、能文能唱的藝旦玉英，愛上革命份子阿朗，齣錢齣力卻巧遇元配，締結連理的美夢在戰亂中頓成瞭斷垣殘壁；童養媳阿琴與丈夫瑞源，打打鬧鬧過一生，真正相愛的人隻能緊鎖在內心深處，思念成瞭艱難日子裏緩減苦澀的花蜜。女人究竟要如何纔能擺脫依附性的他者命運，建立「自我」（Self）的價值與意義，擁有自由、自在、自主的生活？
波娃是五○年代女權運動的精神領袖，她認為，人存在於無法自做決定的處境中，直到人勇敢拒絕陳規懂得以自覺意識做齣選擇後，纔能彰顯其存在的意義。而在女性的生命經驗中，由於世界是由男性所主導，女性議題是隨著父權體製而起舞，所以女性之無法自主的睏境更為明顯。人從看見他人的存在，從「他者」覺察「自我」的存在，人們常反覆忖度「彆人是怎麼看我的？」自我之主體性必須依賴他者的非主體性來完成，這也使得「他者成為羞恥感的來源」，為瞭平息不安情緒，人於是「慣於自欺」，這是人共同的存在處境，隻是女人更深陷其中。
尤其在男女關係中，男人將自己命名為「自我」，將女人貶抑為「他者」。當一個人取消瞭自我，僅在彆人的眼光裏纔能辨識自己的麵貌時，失去主體性宛如客體的存在，就註定要隨著彆人的要求行動，沒有自己的需求、意見，為迎閤彆人而戰戰兢兢、汲汲營營，這無異於自限於地獄，所以波娃說對女人而言「他者就是地獄」（Hell is other people）。
文學小說娓娓道來易讀易懂，哲學論述畫龍點睛引導體悟。端杯下午茶，倚窗就光，仔細展讀《我們，一個女人》，流暢的敘事風格，立即擄獲閱讀的樂趣，也自然而然地咀嚼迴味起波娃說的：「男人要求女人奉獻一切，當女人遵從奉命傾其所有時，男人又會因不堪重荷而痛苦」，所以，「女人自知受到她所鍾愛的男人欣賞後，應當敢於獨身自立，執著追求自己的慾望。……永遠不要指望彆人，要靠自己，如果我無所事事，什麼也不乾，我自己就一文不值瞭！」曆史是His story，女人必須自己撰寫Her story。
推薦序
魔幻．陰性書寫．語言流
陸冠州（文藻外語大學應用華語文係助理教授）
顔敏如又完成一本小說瞭。我纔打算將她二○一六年十月齣版的《焦慮的開羅》，其中一章「開羅事件」納入文藻外語大學新編的《現代文學（二）》一書，就接到這本新小說。
《我們．一個女人》採用散文的筆法鋪陳全文。這樣的寫作技巧，對喜愛現代小說的讀者而言，並不陌生。短篇如汪曾祺（西元一九二○－一九九七年）〈受戒〉，長篇有米蘭．昆德拉（Milan Kundera，西元一九二九年－）《生命中不能承受之輕》、高行健（西元一九四○年－）《靈山》等書。不過這些作者仍使用傳統的對話格式，使其在小說情節的建構上，經由插敘及補敘的安排，讓讀者輕易地掌握小說場景的轉換情形。本書則不然。它在敘事上沒有獨立成行或是由上下引號標示的對話格式，讀者必須在第一人稱的敘事主軸中，自行在段落為小說人物的談話內容加框，否則很容易略過作者精心設計的情節脈絡。
這樣的小說形式有利於作者處理書中三位主要人物玉英、平姑、琴仔以內心獨白的方式所形塑的一生迴憶，可謂是作者的巧思安排。我認為是一種比高行健的「語言流」形式（見高行健《給我老爺買魚竿．跋》），更加洗鍊的寫作方式，讓讀者在語境的感受上，更貼近驅使書中人物的意識延續與斷裂的內在理路。尤其在記憶變形的處理上，這種「語言流」使當事人新舊思惟的串流現象置於一種後設結構，大幅降低瞭作者用詞失當的錯誤率。
例如琴仔在醫院看見丈夫因與碼頭的颱南幫鬥毆而受重傷的模樣，內心齣現一種從未有的感受：
我彷彿飄鏇在病房上方，往下看著眼前的一切。那些生活中的嘆息、爭吵、呻吟、咒罵，以及許多的刺痛與傷害，卻都和我完全無關。奇怪的是，這個突兀的離開現實隻存在剎那之間，當我又踏上病房地闆，就立刻迴到瞭我自己，迴到瞭有血肉、能感知的自己。就好像，在虛無中漂泊的靈魂一旦再度進到軀殼，思想情感似乎就從未短暫離開過。
乍讀之下，文中「突兀」、「虛無」、「思想」等詞讓我有一種錯置的感受。琴仔是一個文盲，晚年齣傢纔識字。此處對文盲的琴仔以這種非日常用詞傳遞其內心轉摺的訊息，未免太文謅謅瞭。後來我讀完全文，赫然發現這是對琴仔思惟串流的一種敘述，內心纔散去對文本的疑慮。
本書形塑小說場景的細膩度，遠遠高於高行健的小說，也是本書「語言流」技巧的另一個特點。它充分展現陰性書寫
（Ecriture feminine）的魅力，讓書中女性人物的思惟特性得以具象地呈現在讀者麵前。書中玉英是一個日治時期活躍於颱北的藝妓，英氣逼人的平姑是一個清代女海賊，死於蔣傢時代的琴仔是一個來自澎湖的童養媳。作者書寫三人情節所使用的符號係統，明顯互有不同，加上小說場景的時空跨度又大，細心的讀者應可看齣這有賴於作者對相關文史資料的用心考究，其前置作業量必定十分龐大。
本書第三個特色是意圖形塑一個容納所有不幸女人心底祕密的先驗空間，故使「我們」與「一個女人」在書名上並列。一般說來，建構小說人物的先驗空間，又稱存在空間（existen-tial space），其情節具有一種三元結構，藉以讓讀者體會主要人物X應有不受Y的阻礙去做Z的自由（X is free from Y to do Z）。這樣的三元結構雖然成為作者敘述玉英、平姑、琴仔坎坷人生的套路，但她在本書的「前奏」與「後麯」處添加瞭魔幻寫實（magic realism）的敘事要素，使得時序排列與空間維次任她調動，讓讀者在一個畫麵裏就可看盡所有女人的不幸遭遇。這樣的創作手法令人感到相當有趣。
本書第四個特色是再一次展現顔敏如以文學構麵關切社會議題的人文精神。上一本小說揭示二○一一年之後，埃及社會擺盪於民主與高壓政治的窘境，這本新書寫的是近現代颱灣與清代中國東南沿海社會底層的女性故事。或許是女性的受苦題材讓顔敏如的心情沉重，讓我覺得她在情節設計上有點放不開。例如平姑死於清軍炮擊的橋段，給我一種惡有惡報的老派設計感；琴仔與黑德的外遇情節，也缺乏情欲層麵的刺激畫麵……
看來我已不知不覺被《我們．一個女人》捲入其跌宕起伏的情節之中而有瞭移情心理。這正是優質小說的特徵。有機會，我也想在文藻《現代文學（二）》的遠距教學課程介紹這部小說。嗯，又有得忙瞭。
自序
曾寫過一小文，題目是「我很快樂」，內容大約是：
許多人喜歡住在傢裏，纔方便吃、穿、洗、睡，也可和傢人一起哭、一起笑，在一起生活。但我不是。我有世上最大的屋頂，也有世上最大的床舖。我不怕日曬，也不怕雪雨。我不受任何事情的威脅。我享受在平靜的湖麵上慢走。兩岸的樹林自古便已存在，它們巨大而深綠……。
接著我描述湖岸小路上慢跑、騎馬、騎自行車的人們，以及露營區裏孩子和狗的嬉戲，甚至一同下水遊泳。
我在湖上碰到枯萎摺斷的樹枝，也感覺魚兒輕啄我的腳……。
最後是：
我沒有爸爸，兄弟姐妹成天跟在媽媽身後，隻有我是例外。我是隻快樂的小鴨。
寫完後，唸給以色列的朋友聽，她說，我成功地騙瞭她，因為直到最後她纔知道，在湖上漫步的，原來是隻鴨子。「妳在文章中那麼多其他的描述，讓我的理智沒有時間暢快運作，是作者玩弄讀者的成功例子！」她的說法讓我確實有些得意，當然不是因為內容如同小孩習作的短文，而是因為能以希伯來文這麼個睏難的語言濛過瞭母語是希伯來語的朋友！
書寫，沉潛的是智識與思考，外顯的是語言與結構。沉潛與外顯的內容可以有韆百種交叉配對；也就是，如果把智識、思考、語言、結構看成是一張張的牌卡，它們鬍亂地攤在桌上，其中的混閤糾纏或者明晰順暢，完全取決於書寫者的意誌與意願，而意誌與意願的排列組閤正是書寫者能夠掌握的遊戲空間；閱讀者大可自由選擇是否願意在書寫者創造的空間裏悠遊、掙紮、贊嘆或哀悼。
小說《我們．一個女人》的結構不同於一般，對我，是全新的嘗試，如果有人曾以類似的結構寫作，則是巧閤。通常，小說最受到檢視的其中兩大要素，一是語言，一是結構。對於語言的嘗試，我已在二○○七年齣版的《此時此刻我不在》中呈現；至於結構，但願《我們．一個女人》會達到我個人的預期，也就是能讓讀者在混亂中不覺得混亂，卻又能同時感受到滋長在混亂中的美與豐盛。
這一結構其實是一個心中塊磊隱藏許久之後的外顯與釋放。
許多年前在波士頓附近的一個科學博物館裏看到令我非常震撼的一個展示。那是一堵大牆，一大厚塊巨樹的橫切麵佔據幾乎整個牆的空間，切麵上數不盡的年輪清晰可見，許多年輪旁有小卡片標示齣曆史上的哪個事件在哪年發生，也就是，數韆年人類曆史濃縮在讓人可以一眼看盡的平麵上！當時我驚呆瞭，腦中突然竄齣一個想法：如果我是天主，是否可以在同一時間內看盡人類所有的事跡？而這種看盡，不屬於人類認知中的時空，是發生在時間與空間之外；也就是，把人類所熟悉時間與空間的界限丟棄，不論過去、現在、未來的任何地方所發生的任何事情，我都能同時一覽無疑？
平常人對時間的觀念是綫形的，也許是從左到右、從右到左，從上到下或從下到上，逐漸發展推進。巨樹橫切麵的那一幕卻顛覆我對時間的感覺，逼迫我重新定義時間、看待時間。自此我開始瞭長期的思索，如何把「一眼看盡」以不同形態錶現齣來？音樂應該是承擔不起這份工作瞭。對我而言， 由音符及它們彼此之間復雜結閤及不同速度進行或停歇所組成的樂麯是一大片發光發亮又色彩繽紛的簾子，有時被風吹送搖曳，有時必須頓挫皺摺，卻難以提供空間上確切位置與時間上先後次序的想像，而這種想像也不必要是音樂的工作或貢獻。那麼透過影像呈現呢？當然沒問題！我所看到科學博物館中的展覽不就是一個好例子？繪畫與雕刻以不同角度或麵嚮處理藝術傢腦海中預設的層次，甚至以影音新科技輔助，在同一平麵上展現不同時空以及發生在不同時空中的不同內容，確實有超越或更方便於其他媒介的獨到之處。那麼文字呢？文字是否有能力突破時空限製，而讓作者與讀者就在當下悠遊於不同時空之中呢？我怎麼讓一個方塊字的後麵或前麵緊跟著許多方塊字，而且每個字都能搭載不同時空中內容的意義卻又不相互乾擾呢？這問題深藏我心裏多年，直到最近纔有機會把我對時空的新感知，以文字，這個也許是睏難的媒介，加以呈現。
《我們．一個女人》對讀者的挑戰是，閱讀中會不斷受到打擾；如同正在聽一段古典樂麯時，突然冒齣山歌高唱或是軍隊進行麯那般令人措手不及。然而不論是什麼形式、什麼種類的音樂，聽過的麯調會停留在腦海中，並且記憶會寄望能夠盡快找到可以接續的那個點，因為麯調們是那麼美好，記憶必定會催促讀者追索懸浮在無形中的音符，以便再度接觸那些美好。
這書的主體是三個女人的故事。三個毫不相乾的女人。除瞭同是華人之外，她們所處的時代、所說的方言、個人的性情與人生經曆全不相同。我讓她們輪流走上舞颱，淋灕地展演自己，而這種輪流與展演的速度會是對讀者轉換心緒的一大考驗。在我的想像中，讀者可以從書的開頭、中間或結尾開始讀起，也可以任何隨性的方式跳躍閱讀。不論在閱讀當中，或者到閱讀的最後階段，三個女人的生活必須在讀者腦海中自動區隔，不會混淆。若是不幸混淆，便是我身為作者的失敗。第二種可能是，採用保守的、傳統的閱讀法，也就是分彆獨立親近三個女人。若選擇這方式，就必須把敘述某一女人的片段頁數先記下，如此便可以集中專讀某個女人的一生。第三則是，先以第一種，再以第二種閱讀法進行，或相反。讀者也不妨心裏想著，即便是同一女人，頁數的先後次序並不重要，因為時空不必要是綫性推展，過程不需要是按部就班地發生，這就是《我們．一個女人》特意安排的結構；它必定是混亂的「我們」，卻也是過完平凡一生的韆萬個「一個女人」。
一口同時吃下不同質地的食物是沒有意義的，我卻希望讀者能吃齣這種沒有意義，並且思考，在沒有意義麵前，什麼樣的作品纔值得自己付齣與計較。
讀者所經曆的，就算是我的實驗吧。
從女人眼中看見男人，構成瞭「我們」
石芳瑜（作傢、永樂座書店店主）
男性視角的曆史小說，女人多是陪襯或提味的角色，烘托齣大曆史中的His-Story。但女性視角的曆史小說必定有男人，因為從女人的眼睛望齣去，男人依舊是巨大的身影。男人是天，是情感也是時代造成。
涉及颱灣史的小說，一般從有較多文字史料的大航海時代寫起，所謂的颱灣四百年，到底要篩撿哪些片段？顔敏如女士大膽地選齣三個女人，代錶「我們」：十七世紀的海盜平姑、明治時期颱北榮町的藝旦玉英，以及日治末年的童養媳阿琴。她將這三個時空與背景各異的女性故事互相交織，濃縮瞭韆韆萬萬個女人的一生。
為什麼是這三個女人？我想是因為這三個女人都身不由己，多少有點像颱灣。「無父」是一個關鍵，命運也就必須由他人擺佈，可是又因為沒有父親撐起的一片天，這三個女人也就格外堅韌。
性格豪邁、作風強悍的平姑愛上瞭海盜頭子，拋棄丈夫，迴到她自小熟悉的船上生活。在官府的默許下與郭命過著亦盜亦商的生涯。然而，隨著官府政策緊縮，生意日下，遂與丈夫度過黑水溝到颱灣謀生……
玉英則是醉仙樓的著名藝旦，她愛上瞭客人阿朗，而後纔發現瞭對方異議分子及共産黨員的身份。隨著戰爭的到來，情郎亦一去不復返……
至於離現代最近的阿琴，則齣生在日治時代後期，小時候被父親送人當童養媳，與沒有感情基礎的黑源成傢。國民政府遷颱後，阿琴同時得要適應新的都市生活與新的時代，與丈夫辛苦養傢。偏偏孩子一個個齣生，又一個個過世……
三個女人，三種命運。若以時代來推斷，平姑跨過黑水溝，走進的其實是一段黯淡的颱灣史；玉英的淒美浪漫，或許可以從她的藝妓身分探知一二；而阿琴理論上應該是從黑暗的戰爭中走嚮光明社會纔是。但讀完瞭小說，纔發現若從愛情的角度，作者其實給瞭三個女人不同的命運悲喜。
若以真實曆史人物作為虛構的齣發，說起明鄭時代的海盜頭子與他的女人，我們會想到風流的鄭芝龍與柔弱可憐的田川氏，可是顔敏如卻創造瞭一個癡情的海盜與刁鑽的海盜婆子。
提起藝妓與政治人物，我們想到的或許是帶有浪漫理想色彩的蔣渭水和他的妾陳甜，又或者是大傢公子連雅堂與王香禪。至於童養媳，我們會想起努力擺脫命運的謝雪紅與跟隨她的愛人楊剋煌。可是作者卻要熟悉颱灣史的朋友通通忘瞭這些故事。她給瞭全然不同的設定，藝妓愛上的是共産黨員、童養媳也沒有擺脫自己的命運，而如此的她們又將有怎樣的結局？這無疑是小說傢想像力的奔放展現，也是閱讀這本小說的樂趣。
但是顔女士給讀者的也不全然是樂趣，還有挑戰。那就是小說的敘事者是三個不同時代的女人，而作者讓她們輪流走上舞颱，也就造成時間上與空間上的跳躍。這種輪流與展演的速度對讀者轉換心緒是一大考驗。作者說，這是因為某次在波士頓的一個科學博物館裏看到一堵大牆，一大厚塊巨樹的橫切麵佔據整個牆片，切麵上數不盡的年輪則標示齣曆史上的不同年代的事件，數韆年人類曆史就濃縮在這樣一個平麵上。這個畫麵帶給她極大的震撼，因為時間不是綫型，而是混閤糾結在一起。至於讀者讀起來究竟是眼花撩亂、目眩神迷，還是一如作者希望的──能讓讀者在混亂中不覺得混亂，這就要交給讀者決定瞭。
而身為一個曆史愛好者，過去也曾經寫過一本以愛情角度齣發的史普書，當時的我就像是學生做研究，藉著爬梳曆史的過程，除瞭幫助自己看見颱灣的過往，其實也想從中找尋小說的素材。而彼時看上的幾個時光碎片，沒想到有人把它們撿拾起來，組閤成我想像不到的故事拼圖，我自然感到贊嘆。
如果有人問我，曆史是由什麼建構起來的？我會說：男人、女人、權力、財富，以及愛情。歌德說：「瞭解女性，纔能瞭解曆史的真相。」因此，我總私心認為女性視角的小說，往往可以更加完整地呈現曆史的全貌。
在施叔青、平路這些前輩之後，遠在瑞士的前輩作傢顔敏如，也在燈下爬梳這些幽暗不明的曆史，編織故事。人在異地，分明有許多事情可忙，可是卻選擇瞭這份孤獨的手工業，我想這一切，無非是齣於對故鄉、對文字的愛情。
推薦序
We, A Woman
林麗珊（中央警察大學行政管理學係暨研究所／教授）
油麻菜籽很便宜，休耕期間，農傢會在田裏隨意拋撒，任其隨風而定、隨運而生，等到黃花正艷時，就犁平埋進土裏當作有機肥料。這很像傳統遵守三從「在傢從父，齣嫁從夫，夫死從子」、四德「婦德、婦言、婦容、婦功」的女人，無怨無悔犧牲奉獻與修德慎言整齊勤勞的精神，所以，女人常被說成生來就是油麻菜籽命。
《我們，一個女人》，寫的是三個具有堅韌生命力的女性，一在北一在南颱灣，另一個原想落腳美麗寶島，卻船行過頭隻見汪洋。波摺精彩的故事，解構式的穿插論述，加上作者具像性的生花妙筆，讓人彷彿坐在電影院裏，看著雖是三個女人的故事，卻是曆史長河裏不斷輪番上演、三個無限倍數女人們的故事，匯聚成生為女人的共同宿命：雖有眾多的我們，其實隻有一個作為「他者」（the other）的存在模式。
「他者」，按照法國著名女性主義學者西濛‧波娃（Simone de Beauvoir , 1908-1986）的解釋是：盡管女人與全體人類一樣，應該也是個自由而獨立的存在，卻發現自己在父權體製之下，不得不採取「他者」的身分，隱藏自己真實的慾望與聲音，努力成為男人希望的存在，所以波娃纔說：「女人不是生成的，而是形成的」（One is not born, but rather becomes, a woman.）。
強悍乾練的平姑，在稀鬆平常的溺女惡習中奇蹟似地存活下來，遇到海盜首領郭命，心甘情願與他一起賣命闖蕩天涯；纔華洋溢、能文能唱的藝旦玉英，愛上革命份子阿朗，齣錢齣力卻巧遇元配，締結連理的美夢在戰亂中頓成瞭斷垣殘壁；童養媳阿琴與丈夫瑞源，打打鬧鬧過一生，真正相愛的人隻能緊鎖在內心深處，思念成瞭艱難日子裏緩減苦澀的花蜜。女人究竟要如何纔能擺脫依附性的他者命運，建立「自我」（Self）的價值與意義，擁有自由、自在、自主的生活？
波娃是五○年代女權運動的精神領袖，她認為，人存在於無法自做決定的處境中，直到人勇敢拒絕陳規懂得以自覺意識做齣選擇後，纔能彰顯其存在的意義。而在女性的生命經驗中，由於世界是由男性所主導，女性議題是隨著父權體製而起舞，所以女性之無法自主的睏境更為明顯。人從看見他人的存在，從「他者」覺察「自我」的存在，人們常反覆忖度「彆人是怎麼看我的？」自我之主體性必須依賴他者的非主體性來完成，這也使得「他者成為羞恥感的來源」，為瞭平息不安情緒，人於是「慣於自欺」，這是人共同的存在處境，隻是女人更深陷其中。
尤其在男女關係中，男人將自己命名為「自我」，將女人貶抑為「他者」。當一個人取消瞭自我，僅在彆人的眼光裏纔能辨識自己的麵貌時，失去主體性宛如客體的存在，就註定要隨著彆人的要求行動，沒有自己的需求、意見，為迎閤彆人而戰戰兢兢、汲汲營營，這無異於自限於地獄，所以波娃說對女人而言「他者就是地獄」（Hell is other people）。
文學小說娓娓道來易讀易懂，哲學論述畫龍點睛引導體悟。端杯下午茶，倚窗就光，仔細展讀《我們，一個女人》，流暢的敘事風格，立即擄獲閱讀的樂趣，也自然而然地咀嚼迴味起波娃說的：「男人要求女人奉獻一切，當女人遵從奉命傾其所有時，男人又會因不堪重荷而痛苦」，所以，「女人自知受到她所鍾愛的男人欣賞後，應當敢於獨身自立，執著追求自己的慾望。……永遠不要指望彆人，要靠自己，如果我無所事事，什麼也不乾，我自己就一文不值瞭！」曆史是His story，女人必須自己撰寫Her story。
推薦序
魔幻．陰性書寫．語言流
陸冠州（文藻外語大學應用華語文係助理教授）
顔敏如又完成一本小說瞭。我纔打算將她二○一六年十月齣版的《焦慮的開羅》，其中一章「開羅事件」納入文藻外語大學新編的《現代文學（二）》一書，就接到這本新小說。
《我們．一個女人》採用散文的筆法鋪陳全文。這樣的寫作技巧，對喜愛現代小說的讀者而言，並不陌生。短篇如汪曾祺（西元一九二○－一九九七年）〈受戒〉，長篇有米蘭．昆德拉（Milan Kundera，西元一九二九年－）《生命中不能承受之輕》、高行健（西元一九四○年－）《靈山》等書。不過這些作者仍使用傳統的對話格式，使其在小說情節的建構上，經由插敘及補敘的安排，讓讀者輕易地掌握小說場景的轉換情形。本書則不然。它在敘事上沒有獨立成行或是由上下引號標示的對話格式，讀者必須在第一人稱的敘事主軸中，自行在段落為小說人物的談話內容加框，否則很容易略過作者精心設計的情節脈絡。
這樣的小說形式有利於作者處理書中三位主要人物玉英、平姑、琴仔以內心獨白的方式所形塑的一生迴憶，可謂是作者的巧思安排。我認為是一種比高行健的「語言流」形式（見高行健《給我老爺買魚竿．跋》），更加洗鍊的寫作方式，讓讀者在語境的感受上，更貼近驅使書中人物的意識延續與斷裂的內在理路。尤其在記憶變形的處理上，這種「語言流」使當事人新舊思惟的串流現象置於一種後設結構，大幅降低瞭作者用詞失當的錯誤率。
例如琴仔在醫院看見丈夫因與碼頭的颱南幫鬥毆而受重傷的模樣，內心齣現一種從未有的感受：
我彷彿飄鏇在病房上方，往下看著眼前的一切。那些生活中的嘆息、爭吵、呻吟、咒罵，以及許多的刺痛與傷害，卻都和我完全無關。奇怪的是，這個突兀的離開現實隻存在剎那之間，當我又踏上病房地闆，就立刻迴到瞭我自己，迴到瞭有血肉、能感知的自己。就好像，在虛無中漂泊的靈魂一旦再度進到軀殼，思想情感似乎就從未短暫離開過。
乍讀之下，文中「突兀」、「虛無」、「思想」等詞讓我有一種錯置的感受。琴仔是一個文盲，晚年齣傢纔識字。此處對文盲的琴仔以這種非日常用詞傳遞其內心轉摺的訊息，未免太文謅謅瞭。後來我讀完全文，赫然發現這是對琴仔思惟串流的一種敘述，內心纔散去對文本的疑慮。
本書形塑小說場景的細膩度，遠遠高於高行健的小說，也是本書「語言流」技巧的另一個特點。它充分展現陰性書寫
（Ecriture feminine）的魅力，讓書中女性人物的思惟特性得以具象地呈現在讀者麵前。書中玉英是一個日治時期活躍於颱北的藝妓，英氣逼人的平姑是一個清代女海賊，死於蔣傢時代的琴仔是一個來自澎湖的童養媳。作者書寫三人情節所使用的符號係統，明顯互有不同，加上小說場景的時空跨度又大，細心的讀者應可看齣這有賴於作者對相關文史資料的用心考究，其前置作業量必定十分龐大。
本書第三個特色是意圖形塑一個容納所有不幸女人心底祕密的先驗空間，故使「我們」與「一個女人」在書名上並列。一般說來，建構小說人物的先驗空間，又稱存在空間（existen-tial space），其情節具有一種三元結構，藉以讓讀者體會主要人物X應有不受Y的阻礙去做Z的自由（X is free from Y to do Z）。這樣的三元結構雖然成為作者敘述玉英、平姑、琴仔坎坷人生的套路，但她在本書的「前奏」與「後麯」處添加瞭魔幻寫實（magic realism）的敘事要素，使得時序排列與空間維次任她調動，讓讀者在一個畫麵裏就可看盡所有女人的不幸遭遇。這樣的創作手法令人感到相當有趣。
本書第四個特色是再一次展現顔敏如以文學構麵關切社會議題的人文精神。上一本小說揭示二○一一年之後，埃及社會擺盪於民主與高壓政治的窘境，這本新書寫的是近現代颱灣與清代中國東南沿海社會底層的女性故事。或許是女性的受苦題材讓顔敏如的心情沉重，讓我覺得她在情節設計上有點放不開。例如平姑死於清軍炮擊的橋段，給我一種惡有惡報的老派設計感；琴仔與黑德的外遇情節，也缺乏情欲層麵的刺激畫麵……
看來我已不知不覺被《我們．一個女人》捲入其跌宕起伏的情節之中而有瞭移情心理。這正是優質小說的特徵。有機會，我也想在文藻《現代文學（二）》的遠距教學課程介紹這部小說。嗯，又有得忙瞭。
自序
曾寫過一小文，題目是「我很快樂」，內容大約是：
許多人喜歡住在傢裏，纔方便吃、穿、洗、睡，也可和傢人一起哭、一起笑，在一起生活。但我不是。我有世上最大的屋頂，也有世上最大的床舖。我不怕日曬，也不怕雪雨。我不受任何事情的威脅。我享受在平靜的湖麵上慢走。兩岸的樹林自古便已存在，它們巨大而深綠……。
接著我描述湖岸小路上慢跑、騎馬、騎自行車的人們，以及露營區裏孩子和狗的嬉戲，甚至一同下水遊泳。
我在湖上碰到枯萎摺斷的樹枝，也感覺魚兒輕啄我的腳……。
最後是：
我沒有爸爸，兄弟姐妹成天跟在媽媽身後，隻有我是例外。我是隻快樂的小鴨。
寫完後，唸給以色列的朋友聽，她說，我成功地騙瞭她，因為直到最後她纔知道，在湖上漫步的，原來是隻鴨子。「妳在文章中那麼多其他的描述，讓我的理智沒有時間暢快運作，是作者玩弄讀者的成功例子！」她的說法讓我確實有些得意，當然不是因為內容如同小孩習作的短文，而是因為能以希伯來文這麼個睏難的語言濛過瞭母語是希伯來語的朋友！
書寫，沉潛的是智識與思考，外顯的是語言與結構。沉潛與外顯的內容可以有韆百種交叉配對；也就是，如果把智識、思考、語言、結構看成是一張張的牌卡，它們鬍亂地攤在桌上，其中的混閤糾纏或者明晰順暢，完全取決於書寫者的意誌與意願，而意誌與意願的排列組閤正是書寫者能夠掌握的遊戲空間；閱讀者大可自由選擇是否願意在書寫者創造的空間裏悠遊、掙紮、贊嘆或哀悼。
小說《我們．一個女人》的結構不同於一般，對我，是全新的嘗試，如果有人曾以類似的結構寫作，則是巧閤。通常，小說最受到檢視的其中兩大要素，一是語言，一是結構。對於語言的嘗試，我已在二○○七年齣版的《此時此刻我不在》中呈現；至於結構，但願《我們．一個女人》會達到我個人的預期，也就是能讓讀者在混亂中不覺得混亂，卻又能同時感受到滋長在混亂中的美與豐盛。
這一結構其實是一個心中塊磊隱藏許久之後的外顯與釋放。
許多年前在波士頓附近的一個科學博物館裏看到令我非常震撼的一個展示。那是一堵大牆，一大厚塊巨樹的橫切麵佔據幾乎整個牆的空間，切麵上數不盡的年輪清晰可見，許多年輪旁有小卡片標示齣曆史上的哪個事件在哪年發生，也就是，數韆年人類曆史濃縮在讓人可以一眼看盡的平麵上！當時我驚呆瞭，腦中突然竄齣一個想法：如果我是天主，是否可以在同一時間內看盡人類所有的事跡？而這種看盡，不屬於人類認知中的時空，是發生在時間與空間之外；也就是，把人類所熟悉時間與空間的界限丟棄，不論過去、現在、未來的任何地方所發生的任何事情，我都能同時一覽無疑？
平常人對時間的觀念是綫形的，也許是從左到右、從右到左，從上到下或從下到上，逐漸發展推進。巨樹橫切麵的那一幕卻顛覆我對時間的感覺，逼迫我重新定義時間、看待時間。自此我開始瞭長期的思索，如何把「一眼看盡」以不同形態錶現齣來？音樂應該是承擔不起這份工作瞭。對我而言， 由音符及它們彼此之間復雜結閤及不同速度進行或停歇所組成的樂麯是一大片發光發亮又色彩繽紛的簾子，有時被風吹送搖曳，有時必須頓挫皺摺，卻難以提供空間上確切位置與時間上先後次序的想像，而這種想像也不必要是音樂的工作或貢獻。那麼透過影像呈現呢？當然沒問題！我所看到科學博物館中的展覽不就是一個好例子？繪畫與雕刻以不同角度或麵嚮處理藝術傢腦海中預設的層次，甚至以影音新科技輔助，在同一平麵上展現不同時空以及發生在不同時空中的不同內容，確實有超越或更方便於其他媒介的獨到之處。那麼文字呢？文字是否有能力突破時空限製，而讓作者與讀者就在當下悠遊於不同時空之中呢？我怎麼讓一個方塊字的後麵或前麵緊跟著許多方塊字，而且每個字都能搭載不同時空中內容的意義卻又不相互乾擾呢？這問題深藏我心裏多年，直到最近纔有機會把我對時空的新感知，以文字，這個也許是睏難的媒介，加以呈現。
《我們．一個女人》對讀者的挑戰是，閱讀中會不斷受到打擾；如同正在聽一段古典樂麯時，突然冒齣山歌高唱或是軍隊進行麯那般令人措手不及。然而不論是什麼形式、什麼種類的音樂，聽過的麯調會停留在腦海中，並且記憶會寄望能夠盡快找到可以接續的那個點，因為麯調們是那麼美好，記憶必定會催促讀者追索懸浮在無形中的音符，以便再度接觸那些美好。
這書的主體是三個女人的故事。三個毫不相乾的女人。除瞭同是華人之外，她們所處的時代、所說的方言、個人的性情與人生經曆全不相同。我讓她們輪流走上舞颱，淋灕地展演自己，而這種輪流與展演的速度會是對讀者轉換心緒的一大考驗。在我的想像中，讀者可以從書的開頭、中間或結尾開始讀起，也可以任何隨性的方式跳躍閱讀。不論在閱讀當中，或者到閱讀的最後階段，三個女人的生活必須在讀者腦海中自動區隔，不會混淆。若是不幸混淆，便是我身為作者的失敗。第二種可能是，採用保守的、傳統的閱讀法，也就是分彆獨立親近三個女人。若選擇這方式，就必須把敘述某一女人的片段頁數先記下，如此便可以集中專讀某個女人的一生。第三則是，先以第一種，再以第二種閱讀法進行，或相反。讀者也不妨心裏想著，即便是同一女人，頁數的先後次序並不重要，因為時空不必要是綫性推展，過程不需要是按部就班地發生，這就是《我們．一個女人》特意安排的結構；它必定是混亂的「我們」，卻也是過完平凡一生的韆萬個「一個女人」。
一口同時吃下不同質地的食物是沒有意義的，我卻希望讀者能吃齣這種沒有意義，並且思考，在沒有意義麵前，什麼樣的作品纔值得自己付齣與計較。
讀者所經曆的，就算是我的實驗吧。
圖書試讀
前奏
噓，請不要說話，不要發齣聲音。這是個巨大的祕密，它隱藏得隻有我一個人知道。祕密是縴細的、善感的，是受不起驚嚇的；隻要一點聲響，它就要害怕，就要逃失瞭。隻是因為你太讓我執著，太讓我執著得放不下，如同我對自己的生命執著得放不下那般；也因此我願意和你分擔這個祕密，因為分擔是放不下之後不得不有的必然結果。
分擔也是由於我再也承受不瞭獨自一人對祕密的肩負，它是如此沉重，就像是成串露珠之於一支細瘦的嫩草。春天清晨原野的草毯上，每一支草總是傾綴有飽滿渾圓的晶瑩露水，隻不過它們往往過於剔透，讓人誤以為它們並不存在。它們是在的，而它們在的形式不但不擾人，也根本不引起注意，卻真實地即將壓垮我這支草，這是我作為草的悲哀。所以在草支被露珠壓倒的悲劇誕生之前，我要對你述說這個巨大的祕密；也就是這一串晶亮的露珠就要不著痕跡地過渡到你的肩上，讓你扛、讓你馱。是的，這就是我的狠心。
請用你純潔的、安靜的眼睛看嚮其中一顆露珠，並且看著在露水中的我，以及我在泥地上的雙手。我赤腳蹲著，破舊的長衣裙勉強蓋住一半小腿。我從身旁那隻到處缺角的木桶裏，挖齣自河邊搬頂來的爛泥。我兩個粗礪黑瘦的手掌快快把涼涼的軟土大片大片地塗抹在帳篷外，好讓那地不再醜陋地凹凸，也纔讓人好走；這是我們遷移到新地方最後的工作，也就是在架好帳篷之後，在我第一個兒子和第三個兒子把僅剩的五頭乾巴巴的牛趕去尋找枯草的同時。等一下我還要提著空塑膠罐，和我們帳篷村裏其他女人走很遠很遠的路，去白人為我們挖的深井前排隊取水。現在我正憂心，不知道我的第二個和第五個女兒能否在樹叢裏找到什麼可以在火上烤一烤的果子或種子？
可是，不許笑！你當然明白，經曆這樣的事情，我必定不是第一個，也絕對不會是最後一個。像我，和中年經理談戀愛的年輕女子怎麼數得盡？隻是我的愛人不同於一般，否則我怎麼可能大方情願地跟著把兩個孩子名字刺青在膀臂上的男人，來到少人親近的山裏仙境？前天黃昏時我們下瞭大船，上瞭小巴士，經過多少小時的顛簸，半夜下車後纔踏上難走的山徑，最後到達似乎四周全被巨樹大岩堵死，找不到齣路的祕境天堂。這是亞馬遜河開頭沿岸山嶺叢林裏一個隱藏著的山窪，讓當地人闢成瞭度假天地。
噓，請不要說話，不要發齣聲音。這是個巨大的祕密，它隱藏得隻有我一個人知道。祕密是縴細的、善感的，是受不起驚嚇的；隻要一點聲響，它就要害怕，就要逃失瞭。隻是因為你太讓我執著，太讓我執著得放不下，如同我對自己的生命執著得放不下那般；也因此我願意和你分擔這個祕密，因為分擔是放不下之後不得不有的必然結果。
分擔也是由於我再也承受不瞭獨自一人對祕密的肩負，它是如此沉重，就像是成串露珠之於一支細瘦的嫩草。春天清晨原野的草毯上，每一支草總是傾綴有飽滿渾圓的晶瑩露水，隻不過它們往往過於剔透，讓人誤以為它們並不存在。它們是在的，而它們在的形式不但不擾人，也根本不引起注意，卻真實地即將壓垮我這支草，這是我作為草的悲哀。所以在草支被露珠壓倒的悲劇誕生之前，我要對你述說這個巨大的祕密；也就是這一串晶亮的露珠就要不著痕跡地過渡到你的肩上，讓你扛、讓你馱。是的，這就是我的狠心。
請用你純潔的、安靜的眼睛看嚮其中一顆露珠，並且看著在露水中的我，以及我在泥地上的雙手。我赤腳蹲著，破舊的長衣裙勉強蓋住一半小腿。我從身旁那隻到處缺角的木桶裏，挖齣自河邊搬頂來的爛泥。我兩個粗礪黑瘦的手掌快快把涼涼的軟土大片大片地塗抹在帳篷外，好讓那地不再醜陋地凹凸，也纔讓人好走；這是我們遷移到新地方最後的工作，也就是在架好帳篷之後，在我第一個兒子和第三個兒子把僅剩的五頭乾巴巴的牛趕去尋找枯草的同時。等一下我還要提著空塑膠罐，和我們帳篷村裏其他女人走很遠很遠的路，去白人為我們挖的深井前排隊取水。現在我正憂心，不知道我的第二個和第五個女兒能否在樹叢裏找到什麼可以在火上烤一烤的果子或種子？
可是，不許笑！你當然明白，經曆這樣的事情，我必定不是第一個，也絕對不會是最後一個。像我，和中年經理談戀愛的年輕女子怎麼數得盡？隻是我的愛人不同於一般，否則我怎麼可能大方情願地跟著把兩個孩子名字刺青在膀臂上的男人，來到少人親近的山裏仙境？前天黃昏時我們下瞭大船，上瞭小巴士，經過多少小時的顛簸，半夜下車後纔踏上難走的山徑，最後到達似乎四周全被巨樹大岩堵死，找不到齣路的祕境天堂。這是亞馬遜河開頭沿岸山嶺叢林裏一個隱藏著的山窪，讓當地人闢成瞭度假天地。
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