關於教室戲劇本質的重要文章
輯錄自《教室戲劇中的演戲》  
重新演繹哈思可特的「體驗當下」戲劇
邁向教室演戲行為的概念框架
輯錄自《教室戲劇的新觀點》  
宗旨與目標
評估
限制
輯錄自《戲劇作為教育》
保護
輯錄自《蓋文伯頓文選》
戲劇與意義
教育戲劇的重省
捍衛教育戲劇
教育戲劇：學習媒介抑或藝術過程？
教育與戲劇藝術：我的個人評論
在他臉上撒尿
用點心吧！
縱使　
總而言之
全都是劇場
後記
參考文獻

譯者序一

　　在本書的引言部分，編者戴維斯教授這樣形容其亦師亦友的伯頓：「我想要讀者留意伯頓一生抱持的核心素質：極其謙遜……我們所見的，大部分的人都是在某個範疇為自己添了名聲後，就把注意力集中在自己和自我宣傳之上，伯頓卻反其道而行。」當我翻譯這句話時，腦海中除了浮現起伯頓教授親切和藹的笑容和嚴謹的教學態度之外，更同時出現我此生其中一位最尊敬的良師—戴維斯教授的面容。事實上，戴維斯對伯頓的描述，在他學生們的眼中，正正亦是他本人最貼切的寫照！

　　上世紀90年代末，戴維斯教授在英國伯明罕開設的教育戲劇碩士課程，吸引了來自世界各地的有志人士修讀，而那些深受其啟蒙的國際研究生，回國後無不傾盡全力把戴維斯及其良師伯頓與哈思可特（Dorothy Heathcote）的理念和實踐傳承下去，並在世界各地開花結果。不過，戴維斯教授卻一直甚為低調，從不宣揚自己的「功績」—他總是懷著真摯謙遜的心，永遠把自己置於他尊崇的伯頓和哈思可特的背後，默默地為他心目中理想的教育和未來奮戰。

　　能夠為這兩位真正活出高尚情操的良師翻譯這本精選文集，是這微小的我畢生的榮幸。

　　在此，讓我和另一譯者舒志義再次感謝蓋文．伯頓和大衛．戴維斯兩位前輩的授權、指導、祝福，林玫君老師百忙中抽空幫忙校閱，心理出版社各位同事（林敬堯先生、林汝穎小姐）的投入參與，使本書能順利出版，惠及往後無數有志尋找戲劇教育真義的同路人。

譯者序二

　　譯這本書，令我想起十多年前幫香港教育署實行種籽計畫（即教育改革實驗計畫，想達到播種的目的）時的翻譯問題。當時有個「發展戲劇教學法種籽計畫」，由英文「Developing Drama-in-Education Seed Project」譯過來。我後來知道那個計畫的原來譯名是「發展教育劇場……種籽計畫」，我好奇為什麼有兩個譯名，一問之下，原來主事人覺得計畫的核心範疇既是探索如何把戲劇應用到課室和正規課程裡，譯為劇場總是格格不入，甚至有誤導之嫌。至於為何第一個翻譯版本是教育劇場（現在一般在香港是Theatre-in-Education的譯法，臺灣多譯教習劇場），我就不得而知了。

　　政府實行試驗計畫，當然想有所成效，是否出師有名甚為重要。既然所要推廣的戲劇是用在教室，譯為劇場，當然是麻煩多多，甚至擔心走回頭路，讓人以為新派的教室戲劇活動與策略，重點在於製作以舞臺製成品為主的劇場表演，那就真是拿石頭砸自己的腳。不是因為劇場裡的舞臺表演不吸引，而是要老師學編劇、導演、排戲，又要照顧燈光、布景、道具、服裝，壓力很大，學校要是聽到「劇場」兩個字，想當然地以為該種籽計畫需要這麼多資源才能實行，會參加才怪。我覺得當年的戲劇組主事人方錦源先生很有心思，勇於改正。

　　這些考慮，其實不單牽涉語言轉換的翻譯問題，更重要是牽涉什麼是戲劇、劇場等概念問題，以致影響實施、推廣的成效。什麼樣的戲劇可以推廣發展，是不是稱作戲劇好，抑或只稱角色扮演？將之看作是純粹工具性的教學方法，抑或一套整全的學習模式？這類討論，相信在香港也不多不少地發生過。

　　蓋文．伯頓為了讓教師和業界好好思考戲劇中的劇場性和藝術性、學習者的心理變化、學習過程中產生意義的關鍵、推廣時所受的阻力、戲劇學習的地位等等問題，花了畢生精力，實踐、研究、論述、倡議、口誅筆伐，以至建立豐富的理論系統；這本書擷取了數篇精華，值得一讀。

　　最後我想回到語言轉換的層面多談兩句。十四年前我在上海戲劇學院刊物《戲劇藝術》中發表過一篇文章，曾經把Drama-in-Education譯成教育戲劇，把Drama Education譯為戲劇教育，當時因為覺得能把兩者的概念清晰分開而感到沾沾自喜，後來多讀了幾本書（其中不乏伯頓的著作），發覺這樣涇渭分明地理解和為戲劇學習分類，把形式兩極化，很是膚淺，而且「教育戲劇」這個詞組在廣州話中又語感差勁，於是決定一律把這類學習形式歸類為戲劇教育。今天翻譯這本書，書中談到仔細之處，覺得又有需要把教育戲劇一詞從我的垃圾筒中翻出來。所謂教育戲劇，即是一種含有教育性的戲劇，頗有Drama-in-Education這個詞的況味，即當年哈思可特所提倡的一種以教育為前提的戲劇形式。

　　以下略談談本書的翻譯問題。

　　書中花了大量篇幅討論戲劇是什麼、有什麼特質和功能、教師運用時尤其是在概念上有什麼要注意等等。把drama譯為戲劇、theatre譯為劇場則似乎已成普遍翻譯習慣（但也有其他個人翻譯傾向），但我們知道在語言轉換的過程中，文字的局限性是很大的。例如，dramatic可以譯為戲劇性，但要是把theatrical譯為劇場性，卻可能很彆扭（當然語意可能更清晰）1，尤其是當伯頓要強調drama的theatricality的時候。

　　文字與背後的文化涵義是令翻譯者最頭痛的事。正如伯頓指出，theatre一詞來自希臘文theotron，即去觀看的地方（本書第46頁），但現今用這個字的洋人大都不知道其希臘字源，他們用theatre一詞時，腦子中未必立即浮現一個觀看場所的圖像；相反，當華人運用「劇場」一詞時，腦中很快就浮現戲劇的場所（如劇院）的圖像。換言之，英語中洋人比華人較容易接受theatre跟drama的共通點，亦即伯頓努力在討論的一點。在翻譯時，「戲劇」和「劇場」兩個名詞之間卻沒有這樣的共通點。當你讀到〈全都是劇場〉一章時，就要留心了。

　　有趣和弔詭的是，伯頓要同時提倡drama和theatre的個別特質和綜合特質，既要看到兩者的分別又要避免一面倒的兩極化。伯頓正在打一場文字硬仗，透過文字的論述和複雜化，企圖令概念更清晰；而我們則在這場硬仗的背後打另一場文字轉換的硬仗，透過文字轉換，企圖保留作者的博大精思，但無可避免地，這些意思必有遺失，也會帶來添加的意思。

　　一言以蔽之，在一般情況之下（不單指drama和theatre二字），我們都不硬性把某些辭彙機械化地用某些中文譯法取代，得綜合考慮上下文的意思、原文與譯文語言背後的文化異同、譯文（即中文）的語感（慘了，港澳、臺灣、大陸、海外又有所不同）、原作和翻譯的目的等，才決定最好的譯法；不過，有時看到伯頓刻意要討論某些辭彙的用法，翻譯時又難免會出現稍稍機械化和對號入座式的轉換取代。以上既是翻譯者的態度方法和永恆兩難，亦特別是我們翻譯這本書時的深切體會，希望讀者體諒和指出錯誤。