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　　◎由紀錄觀點深入探討編導式攝影的精神特質，有助於當代「數位編導式攝影」的創作。
　　◎藉由攝影史觀的思辯，釐清「編導式攝影」是否等同似靜物拍照的「舞台式攝影」的創作迷思。
　　◎對於「編導式攝影」的脈絡，有詳盡、條理的論述，其中更含括影像藝術的創作性探索，以及紀錄攝影的哲思面審思。

　　「編導式攝影」是一種照片的論述方式、一種美術攝影的表現方法，攝影術發明之初就被攝影家所應用，上個世紀末則再次受到影像創作者的重視。觀眾在面對這些真真假假的照片時，有很多內容與形式的議題值得深思與釐清，尤其是其中的「紀錄思維」。

　　本書首先從「物」的歡愉、一種「民主的藝術」、個人的影像歷史與記憶、精細描述大自然的方式、強調主體的記錄與描述方式、個人觀點與評述、特定族群的權力戳記、國家意識的表彰、真實經驗的替代品等九個不同的方向，來探討照片在當代文化中的角色，並延伸探討照片的藝術性議題。

　　接著，藉由藝術史學家們的論點，從「主題、內容與對象之美」、「形式與風格所建構的官能之美」來辯思照片的藝術性為何？藉由回顧美國「現代攝影」在二十世紀前半段的「形式主義攝影」、「立體派」攝影，重新審視「純粹攝影」和繪畫性的關係；並進一步探討二次世界大戰前後，美國另一股不以「紀錄攝影」為依歸，而以追求個人藝術表現的攝影家「鏡像式表現攝影」的心智視野；再從「紀錄攝影」的操作定義、社會角色、閱讀場域等方面，切入探討拍照紀錄的內涵，進而引領讀者了解個私「鏡像」的記錄藝術，以及拍照邁向「觀念攝影」等攝影論述方式的流變。

　　書中除了從攝影史觀的影像哲思面，來論述「編導式攝影」的意涵及表現方式外，更有「矯飾攝影」的創造觀、「編導式攝影」的特質分析等，「編導式攝影」中的影像議題探討，希望藉此能為當代「數位編導式攝影」的創作，提供一條可以探循的途徑。

　　關鍵詞：「編導式攝影」、「形式主義攝影」、「立體派」攝影、「純粹攝影」、「紀錄攝影」、「普普藝術」、「新地誌型攝影」、「現代攝影」、「矯飾攝影」、「觀念藝術」、「觀念攝影」

作者簡介

游本寬

　　1956年生，美國 Ohio University「美術攝影」碩士(MFA)、藝術教育碩士(MA)，是台灣八0年代出國研修攝影專業代表人物之一，在台灣大專院校從事影像傳播與美學教育迄今25年，現任實踐大學「媒體傳播設計系」專任教授，台南藝術大學「藝術創作理論研究所」博士班，以及政治大學「傳播學院」兼任教授。 

　　游本寬於1992年，首先將西方 Fine Art Photography 以自身的學術及藝術涵養譯名為「美術攝影」,並提出「照像‧造像」的創作觀，以傳統照片、「攝影藝術書」和多元影像裝置形式，在台灣、中國、日本、韓國、美國、英國、法國、德國等地舉辦近百次展覽，來呼應自己所倡導的「美術攝影」。 

　　1981年起，游本寬以自己在台、美雙邊來回生活切換的經驗與體悟，融合西方冷靜的獵奇眼光與在地人高溫的情感，來顯現台灣日常景觀、建築及其相關的文化產物，持續發表「閱讀台灣」系列的影像，代表作品有：《真假之間》系列，動物篇、肖像篇、信仰篇；《法國椅子在台灣，觀光旅遊》系列；《台灣房子》系列，民舍、商家、宗教建物專題；《永續寶島》系列；《台灣公共藝術》系列，地標篇；《遮公掩音》系列；《鏡話‧臺詞》，我的「限制級」照片。 

　　除了個人的藝術創作外，游本寬更曾接受「臺灣美術館」委託，就該館攝影類典藏品進行研究,並據此策劃了《「紀錄攝影」中的文化觀》專題展。此外，在學術研究方面，游本寬也多次通過國家補助，從事東、西攝影教育研究，以及台灣當代攝影家和影像數位化的互動研究。 

　　近年來，游本寬的影像除了私人購藏外，也被公、私立美術機構典藏或館藏，如：臺北市立美術館《潛‧露》系列、《影像構成》系列；臺灣美術館《影像構成》系列、《台灣新郎》系列、《真假之間信仰篇》照片影像裝置、《台灣的公共藝術地標篇》70英吋大照片以及影像裝置；美國紐約州水牛城第六、第七屆《CEPA 藝廊攝影藝術拍賣雙年展》《法國椅子在台灣》、《台灣新郎》系列；德國柏林 Forderkoje 藝術空間《台灣房子》行動藝術紀錄照片，以及影像輸出的裝置作品；上海師範大學《東看‧西想》系列；福建泉州華光攝影藝術學院 「郎靜山攝影藝術館」《台灣水塔》系列。 

　　游本寬的著作有：《游本寬影像構成》1990、《論超現實攝影》1995、《真假之間》2001、《台灣新郎》2002、《美術攝影論思》2003、《手框景‧機傳情》──政大手機書 2009、《台灣公共藝術──地標篇》2011,以及《游潛兼行露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》2012、《鏡話‧臺詞》,我的「限制級」 照片 2014、《五九老爸的相簿》2015。

導論 

面對照片  
照片是什麼? 
照片的藝術性為何? 

早期「現代攝影」的純粹「鏡像」觀 
「現代藝術」 
「現代攝影」的「純粹攝影」觀 
「形式主義」的攝影觀 
史蒂格力茲和美國「現代攝影」
 
「鏡像式表現攝影」的心智視野 
「心智影像」(mental image)的探索 
「表現攝影」和「抽象表現繪畫」的對話 

拍照記錄 
「紀錄攝影」的操作定義 
「紀錄攝影」的社會角色 
「紀錄攝影」的閱讀場域 

個私「鏡像」的記錄藝術 
「鏡像」紀實與藝術創造間的拉拒 
「普普藝術」與個私的「紀錄攝影」觀 
 個人、私有化的記錄影像觀 
 渥克.艾文斯的「普普」紀錄影像觀 
「新地誌型攝影」的紀錄美學 

拍照邁向「觀念攝影」 
「鏡像」在「觀念藝術」中的角色 
拍照記錄個人的藝術觀 
照片作為藝術中的實際元素 
近代「觀念藝術」中的「鏡像」觀念化 

再論「編導式攝影」中的影像議題 
「矯飾攝影」的創造觀 
「編導式攝影」的特質分析

結語 
個人簡介
參考書目

◎
 
藝術創造議題中，“非再現”常讓人誤以為是創造最佳的詮釋，因此，拍照記錄“原物再現”的終極理想，往往被視為是保守。然而，從操作實務或再現的實質來看，任何「鏡像」結果都含有相當成分的矯飾，即使是最基本的角度選取，都難保有絕對地客觀。可見「現代攝影」中所謂的純粹拍照與影像矯飾間的差異，只在於改變景物的意圖和外力介入的多寡而已。在此認知之下，西方七 O 年代以來，便有一股相對於傳統「現代攝影」的理念影像不斷在滋長；既不討論以愛德華.威斯頓或安塞.亞當斯等人「光圈 64 集團」（f/64 group）的影像核心：什麼是黑白「純粹攝影」的材質極限？也不引用法國攝影家布烈松「決定性瞬間」的美學，而以「觀念藝術」的理念，融合超現實、形式主義和表演藝術為一體，形成一種類似“指導者的風格”(the directorial mode)或杜撰、偽造後才被攝影的結果。由於這類影像的成像過程中，藉用「鏡像」形式完成了“作假的紀錄影像”，因此，劇場往往是新影像的典型模式，室內攝影棚則是它們的舞台。

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