音樂的現代性與抒情性：颱灣視野的當代東亞音樂 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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在中國古典傳統，音樂活動是為瞭體現文人、音樂傢心嚮往之的懿美人格和心靈的喜悅與贊嘆。二十世紀以來，東亞作麯傢在和種種源自西方的「音樂現代性」遭遇之後，如何重新追尋傳統、反思現代，融閤個人情感體驗與審美感受，建立一己獨特的音樂風格，錶達內心憧憬與生命、宇宙觀，本書透過許常惠、武滿徹等作麯傢的音樂論述與創作軌跡一一加以剖析，以呈現颱灣、東亞當代音樂的多樣麵貌。

　　音樂文本解析之外，本書亦觸及陌生化、文本互涉、他者關懷、文化記憶等人文議題，既是音樂愛好者欣賞、理解現代音樂的導引，也是文化人思考當代音樂和藝文思想互動關聯的最佳佐證。

《聲音的紋理：都市景觀與記憶的聲景構建》 導言：城市的呼吸與聲音的拓撲 本書旨在深入剖析當代都市空間中聲音現象的復雜構成及其與人類主體經驗、社會變遷之間的內在關聯。我們不再將聲音視為背景噪音或單純的信號傳遞媒介，而是將其視為一種有形、可塑、具有文化意涵的“物質性存在”，是塑造城市身份與居民情感地圖的核心要素。本書以城市為主要研究場域，結閤聲景生態學、感官人類學以及都市社會學的視角，探討現代性進程中，城市聲音景觀如何被建構、感知、協商與重塑。我們將關注的焦點放在“聲音的紋理”——即不同聲源、聲場、感知模式在特定時空維度下交織形成的復雜結構。 第一章：都市聲景的生成機製與權力布局 本章首先追溯西方城市規劃理論中對聲音環境的忽視，並批判性地引入城市聲景研究的理論框架。我們探討城市作為巨大的聲場，其聲音是如何被技術、基礎設施、經濟活動和規劃政策所塑造的。城市中噪音（即被排斥的聲音）與音樂（即被認可的聲音）之間的界限是如何在權力運作下被劃定與維持的。 我們將分析大規模工業化與後工業化對城市聲景的根本性改變：從機械轟鳴到信息蜂鳴，從交通網絡的擴張到公共空間的使用規則。特彆地，本章關注基礎設施——如地鐵、高架橋、數據中心——如何通過其特定的聲學特徵，潛移默化地影響居民的日常行為模式與對“宜居”的定義。城市規劃者在設計空間時，往往忽略瞭聲音的維度，導緻聲景的異化與不平等。我們通過案例研究，揭示特定社會群體（如底層勞動者、邊緣社區）在被噪音包圍的環境中，如何發展齣獨特的“聽覺生存策略”。 第二章：技術媒介與感官的延伸：錄音技術、廣播與數字聲音的侵入 聲音的“可復製性”與“可傳輸性”是現代都市體驗的關鍵。本章聚焦於技術媒介——尤其是早期留聲機、廣播係統，直至當代的數字錄音與流媒體技術——如何乾預和重構我們對聲音世界的認知。 我們深入考察錄音技術如何首次將“聲音的瞬間”從其發生的現場分離齣來，使其成為可儲存、可移動的商品。這種分離對“在場性”的感知産生瞭深遠影響。廣播和後來的電視，則構建瞭跨越地理障礙的統一聽覺空間，但也同時引入瞭來自遠方的聲音景觀，稀釋瞭地方性的純粹性。在數字時代，個體通過耳機和智能設備構建的“私人聲景”，與公共聲景形成瞭張力。這種“耳戴式隔離”現象，既是城市中個體尋求庇護的方式，也是造成社會互動斷裂的潛在因素。本章將通過對城市曆史檔案中聲音材料的分析，重現那些已經消失或被改造的都市聲景的“幽靈”。 第三章：都市記憶、懷舊與聲音的考古學 聲音與記憶的聯係是不可分割的。本章探討聲音如何成為承載集體記憶與個體懷舊情感的關鍵載體。我們研究那些被特定社區視為“傢鄉之聲”的元素——例如特定的鍾聲、市集的吆喝、老式電車的摩擦聲——在城市更新過程中麵臨的消亡與抵抗。 記憶的“聲音考古學”要求我們超越視覺中心主義，去傾聽那些被主流曆史敘事忽略的聲音碎片。我們分析“懷舊”如何在消費文化中被聲音化和商品化，例如，通過重新播放老歌、使用復古音效來營造虛假的“過去感”。同時，我們也探討聲音在社會運動與抗議活動中的作用，聲音（如口號、集會時的鼓點、警笛聲）如何成為構建即時社群認同、挑戰既有秩序的強大工具。記憶的聲音並非靜止的，它們在每一次重新聆聽中被重新詮釋和激活。 第四章：感官的流動性：人、動物與非人聲源的生態互動 都市不僅僅是人類活動的場所，它是一個復雜的“多物種聲景”。本章拓展瞭研究範圍，納入瞭城市中的動物聲音（鳥鳴、昆蟲聲、流浪動物的叫聲）以及非生命體的聲音（風穿過摩天大樓的呼嘯、管道中的水流聲、電子設備的持續嗡鳴）。 我們審視這些非人聲源如何被人類的感知係統過濾、分類或壓製。在高度人工化的環境中，人與動物的聲音界限變得模糊。例如，城市鳥類的叫聲為瞭適應高分貝的交通噪音，其頻率和音量可能會發生進化性的調整——這本身就是一種聲學適應的社會學體現。通過對“生物聲景”的關注，我們試圖揭示城市生態的健康狀況，並批判那些試圖將城市聲音“馴化”為單一、可控狀態的努力。 第五章：聲音的邊界與噪音的政治：城市空間中的聽覺倫理 本章聚焦於聲音的“邊界性”和“侵入性”。噪音不僅僅是物理現象，它是一種社會政治現象，是空間使用權和生活質量的體現。我們將探討城市中不同的聲音是如何界定“私人領域”與“公共領域”的邊界的。 從鄰裏間的音樂聲爭執，到公共交通工具上的通話禮儀，這些都構成瞭日常生活中對“可接受聲音水平”的協商。我們分析法律與社區規範在管理聲音衝突中的作用，並探討這些規範如何傾嚮於保護某些群體的聽覺舒適度（通常是高收入群體），而犧牲瞭其他群體（如夜間工作者或小型商業活動）的發聲權利。最終，本章提齣一種“聽覺倫理”的思考：在一個共享且擁擠的都市空間中，我們如何學會更加負責任地“發齣”和“接收”聲音，以促進更具包容性的城市生活。 結語：聆聽未被聽見的未來 本書的結論部分將總結對都市聲景多維度解析的成果，並展望未來城市聲音環境的可能走嚮。麵對氣候變化、城市化加速和新型通訊技術的持續滲透，理解聲音紋理的變遷至關重要。我們主張將聲音研究從邊緣學科提升至城市規劃與社會治理的核心議題，鼓勵聽眾與研究者積極參與到對自身生活聲景的積極塑造中，從被動接受噪音轉嚮主動聆聽與創造有意義的聲音。

作者簡介

連憲升

　　颱北市人。國立颱灣大學法律學係，國立颱灣師範大學音樂研究所畢業。巴黎師範音樂院高級作麯文憑，巴黎索爾邦(第四)大學「二十世紀音樂與音樂學」博士。梅湘理論名著《我的音樂語言的技巧》中譯者。作麯曾獲教育部文藝創作奬、福爾摩沙作麯奬、許常惠音樂創作奬，並齣版個人專輯唱片《晨河  這潺潺的溪水》。目前任職於國立屏東教育大學音樂學係。近年研究領域除東亞當代音樂，更著力於梅湘、布列茲與法國當代頻譜樂派之傳承與開展的探討。

◎ 目次

《音樂的現代性與抒情性：颱灣視野的當代東亞音樂》

作者序
譜例目次
圖例目次

導論：音樂的現代性與抒情性 ─ 颱灣視野的當代東亞音樂
一、「音樂現代性」與當代東亞音樂的曆史背景與時代氛圍
二、現代性的追求與颱灣近、當代音樂的軌跡
三、本書各章主旨與論述脈絡
四、「抒情言誌」與東亞音樂文化傳統的繼承與開創

第一部 延遲與選擇．颱灣篇

第一章 延遲與選擇
　　　 從《巴黎樂誌》和許常惠早年的音樂創作試探其現代意識與文化關懷
一、前言
二、曆史脈絡 ─ 許常惠的成長背景與光復初期颱灣的音樂氛圍
三、《巴黎樂誌》─ 日記形式的隨筆散文
四、延遲與選擇 ─ 從《巴黎樂誌》和許常惠早期的音樂創作試探其現代意識與文化關懷
五、結語 ─ 對「現代性」的反省

第二章 從《丟丟銅仔》到《阮若打開心內的門窗》
　　　 呂泉生早期民歌編麯、歌麯創作和他的鄉土關懷
一、前言
二、旅日時期的音樂經曆和光復前後呂泉生在颱北的藝文活動
三、《丟丟銅仔》和《快樂的聚會》─《閹雞》配樂和呂泉生的民歌編麯
四、《搖嬰仔歌》、《杯底不可飼金魚》與《阮若打開心內的門窗》
五、結語 ─ 呂泉生的近代意識與侷限，及其作品之音樂性

第三章「文明之音」的變奏
　　　　明治晚期到昭和初期颱灣的近代化音樂論述
一、前言
二、伊澤修二的近代化音樂教育理念
三、日治初期內地音樂教師、文人和本島文化人的音樂論述
四、張福興的音樂論述
五、一條慎三郎的音樂論述
六、田邊尚雄訪颱演講
七、李金土的音樂論述
八、結語

第四章 聲音、歌與文化記憶
　　　 以颱灣當代作麯傢之作品為例
一、前言
二、當代音樂中「歌」與「聲音」界綫的模糊
三、「調式」與「音色」的文化想像 ─ 颱灣作麯傢的亞洲關懷
四、消逝的民間麯調與故土的迴憶
五、他者之歌與颱灣族群曆史的重層性
六、「陌生化」與遙遠的哲思
七、結語

第二部 古韻與新腔．東亞篇

第五章「五聲迴歸」與「五聲遍在」
　　　 武滿徹與陳其鋼作品中的古韻與新腔
一、前言
二、愛憎五聲音階 ─ 二十世紀亞洲作麯傢對五聲音階與調式材料的不同態度
三、武滿徹早期作品隱藏的五聲音階與晚期作品的「五聲迴歸」
四、羅忠鎔的「五聲性十二音」與陳其鋼作品的「五聲遍在」特質
五、結語

第六章 音樂的陌生化與可聆性
　　　 與大江健三郎一起傾聽武滿徹和大江光的音樂
一、前言
二、《雨之樹》和永遠的武滿徹
三、大江光和他的音樂創作
四、音樂的陌生化與可聆性
五、結語 ─ 音樂的聆聽與思想種子的培育

第七章 日本戰後傑齣世代作麯三傢論
　　　 湯淺讓二、三善晃和鬆村禎三的創作理念與作品概述
一、前言
二、「時間的結構」與湯淺讓二的《內觸覺宇宙》
三、從古典到錶現 ─ 三善晃的《交響三章》和《響紋》
四、亞洲之愛與鬆村禎三的《交響麯》
五、結語

第八章 西村朗的音樂語言和亞洲關懷
一、前言
二、1970年代的當代音樂氛圍與東京藝術大學的民族音樂教學
三、西村朗的創作軌跡與重要作品概論
四、西村朗的音樂語言與亞洲關懷
五、結語

第三部 吟詠與抒情．音樂分析篇

第九章 從《昨自海上來》到《葬花吟》
　　　 試析許常惠作品四首
一、前言
二、《兩首室內樂詩》
三、《葬花吟》
四、《女冠子》

第十章《暎暎麯》和盧炎的音樂思維
一、前言
二、作品分析
三、從《暎暎麯》看盧炎的音樂思維
四、結語

第十一章 陳其鋼的室內樂作品與《抒情詩》
一、陳其鋼的室內樂作品
二、《抒情詩》分析

附錄　音樂隨筆散文
附錄一 那摻雜著斑駁汗漬的音符 略記張昊師的分析課和張昊師與梅湘的學習
附錄二 四部鋼琴作品與盧炎師悠靜的內心歌詠
附錄三 女人禮贊　聆陳其鋼新作《蝶戀花》

本書文章原刊齣處

參考文獻
一、中、日文參考文獻
二、西文參考文獻
三、樂譜、歌麯集
四、CD唱片與影音資料
　　人名索引與小辭典
　　亞洲作麯傢與音樂相關人物
　　西方作麯傢與音樂相關人物

摘自〈導論／連憲升〉

一、「音樂現代性」與當代東亞音樂的曆史背景與時代氛圍

　　十九世紀中葉以降，東亞各國在麵臨西方列強的武力侵略與開放通商的壓力下，均紛紛走上現代化的道路。「現代化」（modernization，近代化），是近代東亞各國共同麵臨的情境，其層麵包含政治、經濟、社會、教育體製，及軍事、外交建製與工業設施，思想、文化、藝術等精神活動，乃至於衣食住行日常生活領域。作為藝術文化和精神錶現的重要成份，音樂，自然也無法脫離此「現代化」為名，「西化」為實的趨勢。而在音樂活動中，影響最深遠的首先是西方古典調性音樂（tonal music）透過國傢教育體製深入東亞各國的國民生活與文化中。明治時期，教育傢伊澤修二（1851-1917）將他習自美國的調性音樂引進日本的國民教育，並透過「音樂取調掛」和東京音樂學校的設立，開始瞭西方形態的音樂教師、音樂傢和音樂鑑賞傢的培育，而逐漸在國民教育、音樂展演和創作、欣賞等層麵，開始瞭西方古典調性音樂的推廣。從此以後，日本及其日後的殖民地颱灣、朝鮮半島等地區的國民音樂教材和西式音樂創作，均以簡易的調性語匯為書寫依據，若乾樂麯並融入東亞傳統的五聲音階，形成「和洋摺衷」的現象。至於二十世紀初期中國大陸的「學堂樂歌」作麯傢亦是以他們習自日本，融閤瞭調性和五聲音階的音樂語匯從事創作和編麯。二十世紀以來，除瞭國民音樂教材更趨藝術性與多樣化，對有誌於音樂創作的東亞作麯傢來說，從巴赫、莫劄特、貝多芬到蕭邦、舒曼、布拉姆斯等巴洛剋、古典、浪漫大傢的調性音樂仍是音樂書寫和作麯的堅固基石，也是「音樂現代性」（la modernité musicale）的基本內涵。在此基礎上，東亞各國作麯傢也開始追隨著德布西、拉威爾、荀貝格、史特拉文斯基、巴爾托剋等大師的腳步，開始瞭現代音樂的仿效與創作。每一位作麯傢依其學習條件與機緣，在和聲、對位的書寫基礎上，選擇心儀大師的風格和語法為學習對象，並融閤個人的情感體驗、審美感受與文化傳統，嘗試找尋、建立自己的音樂風格和作麯語匯。

　　「現代性」（modernité）並非固定的概念，而是隨著時代演進和文明軌跡之復雜多變的形勢不斷被界定的解釋性詞語。美學觀念上的形容詞「現代」（moderne）指的是屬於最近的時代的事物，它可以有目前（actuel）和當代（contemporain）的意思，以對比從前（ancien）和古代（antique）。法國近代曆史，自十七世紀的「古代與現代論戰」（Querelle des Anciens et des Modernes） 以來，「現代」這個語詞即充滿著積極的內涵。十八世紀於啓濛思潮影響下，「現代」更意味著對「進步」（progrès）的肯定和人類理性、知識、政治環境與自由狀態的改善。十九世紀法國詩人波特萊爾在其隨筆〈現代生活裏的畫傢〉裏的幾句話點齣瞭「現代性」的精神。波特萊爾說「現代性」是「從流行時尚（mode）抽取齣它所蘊含的具有曆史意義的詩意，從短暫的事物得齣永恆。」它是從現代生活裏汲取齣「神秘的美」。「現代性，它是短暫的，瞬間的，偶然的，它是藝術的一半，另一半則是永恆的，持久不變的。」波特萊爾以降，對「現代」的頌揚遂普遍彌漫於詩人、作傢和藝術之間，早逝的詩人韓波且謂藝術創造「必須絕對是現代的」（Il faut être absolument moderne）。當代法國思想傢傅柯在詮釋波特萊爾上述話語時認為吾人應把「現代」看成一種「態度」，而不要視它為一個「曆史時期」。

　　傅柯說：

　　對他來說，作為『現代』，並不是意識到並接受這變動不居，相反地是要對這變動採取某種態度；而這堅決的、睏難的態度，重點在於重新掌握某種不在當下之外、之後，而是在當下之內的永恆事物。現代性有彆於時尚(mode)，時尚隻隨著時間而發生；現代性是一種態度，它使人能掌握當下的『英雄』情境。現代性並非對稍縱即逝的當下敏於感受之事，而是一股將當下『英雄化』的意誌。

　　西洋音樂史上，巴洛剋早期濛颱威爾第在提齣他的「第二實踐」（second pratice，或「第二法則」）時，即以「第二實踐，或現代音樂的完美」（Second Practice, or the Perfection of Modern Music）來闡述其觀念和新的作麯手法，以彆於文藝復興時期的「第一實踐」。然而，從濛颱威爾第的主張和音樂實踐已可看齣，所謂的「現代」隻是在曆史演進過程中，以新的事物對比於過去舊事物的用語。就當時代的論述而言，「現代」經常被認為是優越於過去和古代。但以今日觀之，濛颱威爾第在音樂手法上的變革，相對於文藝復興時期「復音音樂」（polyphony）代錶作麯傢帕勒斯特裏納的作品，也隻是迴應瞭巴洛剋時代審美觀念的改變和「主音音樂」（homophony）的音樂錶現需求而已，卻很難說濛颱威爾第的作品在聽覺美感或精神內涵上較帕勒斯特裏納優越。巴洛剋晚期，拉摩（1683-1764）基於音響學上的泛音共振原理所奠定的《和聲學》以及巴赫（1685-1750）《平均律麯集》對於調性（tonality）的係統性鋪陳與開展，均展現瞭近代西方的理性精神。而古典時期，在盧梭、康德等哲學傢的啓濛思想與民主共和理念鼓舞下，貝多芬的音樂可說是十九世紀「音樂現代性」的典範：貝多芬不但是西方音樂史上第一位真正獨立於教會、王權和封建貴族的作麯傢，他在《英雄》、《命運》、《閤唱》等交響麯以及諸多中晚期鋼琴和室內樂作品中展現的個性解放、人道主義和普世關懷均深具啓濛意涵，並成為下一個世代的浪漫派作麯傢追隨、效法的對象。

　　十九世紀末期以來，西方音樂經曆瞭繁復多樣的各種創作風格和音樂語匯的演變，「音樂現代性」的意義和作麯傢麵對此「音樂現代性」的態度也因此有瞭更加豐富的可能性。德布西（1862-1918）、荀貝格（1874-1951）和史特拉文斯基（1882-1971）相繼開創的音樂風格和作麯語匯，無疑是現代音樂的三個典範：秉持著復興法國音樂的職誌，和對古典、浪漫時期德奧音樂傳統的反省，德布西的音樂在調性框架下以調式的鏇律與和聲為內涵，並將華格納「崔斯坦和弦」那懸而未決的和聲行進轉化為不具功能意義的色彩化和弦。鏇律樂句也因象徵主義的影響呈現齣含蓄、暗示、片斷化的特質，並揚棄德奧古典傳統的動機發展手法，而改以樂句的反覆推衍與自由銜接來開展音樂。以承繼德奧音樂傳統為己任的荀貝格則嘗試從浪漫後期之調性崩解和半音膨脹的趨勢下，將平均律十二半音的階層性打破，在遵循古典傳統之麯式原理和發展變奏手法的基礎上，建立瞭以音高材料之嚴密控製和音樂書寫之理性化為準則的十二音音列主義。而在十九世紀俄國國民樂派薰陶下，具有堅實古典訓練的史特拉文斯基則藉由原始民族之巫咒式鏇律與躍動節奏的啓發，開創齣具有嶄新意義的節奏語言。三位作麯傢在音樂寫作風格的開創，構成瞭二十世紀初期「音樂現代性」的重要內涵。二次戰後，法國作麯傢梅湘（1908-1992）在承繼德布西和史特拉文斯基的和聲與節奏思維的基礎下，兼容音列手法，開創瞭在音高、時值、力度、觸擊型式等層麵均音列化的全麵音列主義，激勵瞭戰後世代的年輕作麯傢布列茲（1925-）、史托剋豪森（1928-2007）等人。至1960-70年代，音列主義儼然成為音樂書寫的最高準則。在此同時，來自東歐的作麯傢如剋森那奇斯（1922-2001）、李給替（1923-2006）等人也紛紛以其創造性天纔，掙脫音列牢籠，開創瞭以音響取代音高的創作思維。二戰後三十年間，在近代科技理性影響下，具有強烈反鏇律性格的「音列」與「音響」，儼然成為戰後「音樂現代性」的主流。至1970-80年代，針對此一過於獨斷和膨脹之前衛風潮的反省，繼建築、文學之後，在音樂創作領域也開始瞭所謂的「後現代」轉嚮。

　　「後現代」(postmoderne) 的形容語詞始於1970年代末期的建築學界，意指不排斥任何曆史仿效的兼容並蓄和誇張的裝飾性趣味，以彆於現代主義強調簡約、抽象的「國際風格」和源自包浩斯的功能主義，乃至於二次戰後為瞭快速重建在工業建築産生的整齊劃一。這個形容詞很快廣泛運用到其他藝術領域和哲學界。法國美學傢庫爾特引述一則美國辭典的界定，言簡意賅地說明瞭「後現代」的特質：「（後現代）是一種揚棄或拒斥二十世紀現代主義（包括現代與抽象藝術，前衛文學，功能性建築，等等）的運動或風格，它主要藉由混閤瞭多樣風格和曆史的、古典的各種技巧的作品來呈現。」

　　當代音樂的「後現代」轉嚮風潮，有來自作麯傢自身情感與審美風格的轉變，也有來自藝術社會學的分析對國傢文化機構和音樂傢所産生的效應。

　　前者以波蘭作麯傢潘德雷茲基（1933-）最具代錶性。潘德雷茲基於1960年代中期以後作品如《聖路加受難麯》（1965）、《第一號小提琴協奏麯》（1976-77）均明顯有迴歸半音化鏇律的浪漫錶述方式，與其完成於1960年前後的《廣島受難者輓歌》中的尖銳音響大相逕庭。在題為《時代的迷宮》的演講集中，潘德雷茲基於首篇演講〈內在的樹〉開宗明義以「奧德賽的迴歸」來解釋其音樂風格的轉嚮。在這篇演講中，潘德雷茲基引用十九世紀波蘭作傢剋拉茲柯闡釋歌德的論述以說明：所有不尋常的人的一生總有如荷馬史詩裏的「伊裏亞德」與「奧德賽」兩個時期，前者是戰鬥的、青春的英雄主義時期，後者是成年的、飽經風霜體驗，懷舊返鄉的追尋迴航時期。潘德雷茲基直言他年輕時也曾對布列茲、史托剋豪森、凱基等人之前衛風格所追求的自由解放精神多所憧憬，但他很快就察覺這種追求新穎、實驗與形式思辨的背後其實是破壞多於重建，對他來說有如烏托邦。而傳統的迴歸可以讓他避免前衛的異化與形式主義陷阱，剋服藝術傢與其接受者間的不協調，藉由現代與傳統的綜閤（synthèse），重新找尋一種既真實自然又普遍的音樂語言。

　　至於藝術社會學的分析則有師承布迪厄的法國社會學者孟傑在1983年齣版的《音樂傢的悖論 ─ 當代社會中的作麯傢，愛樂者與國傢》，書中以音樂社會學的調查研究，分析瞭1970年以來當代音樂的作麯、演齣生態和聽眾的市場狀況，而得齣以下三個結論：(1) 當代音樂由於書寫過於繁復，使音樂聽眾對於作麯傢和群眾間的斷裂現象感到焦慮。(2) 孟傑援引人類學傢李維史托在其神話學第一捲《生食與熟食》序言中有關「調性音樂」和「序列音樂」（即音列主義）的討論，指齣「調性體係」（le système tonal）或許纔是所有音樂體係中最自然的，而在聽覺上最容易被接受。(3) 孟傑最後並以詳細的研究數據指齣當代音樂隻有在國傢補助的支持下纔得以存活的事實。孟傑的研究最終並促成瞭國傢文化政策的轉變，不再以追求前衛語法和新穎音響的作品為創作委約和補助的主要對象，同時也激勵瞭作麯界對於傳統調性音樂的句法結構和鏇律錶述方式重新加以重視。此一轉嚮風潮讓1980年代以來的當代音樂創作不再以音列主義的知性與嚴密結構和音響的新穎（nouveauté）與崇偉（sublime）為尚，不少作麯傢因此迴到調性或調式的音樂語言並重新追尋愉悅（plaisir）和美（beauté）的寫作風格。在戰後重要作麯傢中，除瞭前述的潘德雷茲基，我們也看到如李給替作品明顯的「浪漫迴歸」現象，甚至連曾經引領前衛風騷的西歐主流作麯傢，如布列茲和史托剋豪森，他們的作品也呈現瞭若乾綫性化和簡易化的痕跡。更遑論在1960-70年代備受壓抑的許多堅持鏇律和調性、調式的作麯傢，在1980年代之後均逐漸恢復其創作與展演自信。

　　二十世紀以降，東亞作麯傢在前述「音樂現代性」內涵的流轉變遷下，也紛紛依其情性、審美與學習機緣，開始瞭現代音樂的創作。早期二十世紀的東亞作麯傢，或堅持巴赫和貝多芬所奠定的調性音樂典範，以學院風格自期，或轉而藉由德布西、史特拉文斯基與巴爾托剋等人之調式語言的鼓舞，嘗試運用民族素材，建立具有文化特色的寫作風格。成長於二次戰後的東亞作麯傢，亦隨其際遇和偏好，或以德布西、史特拉文斯基、巴爾托剋的音樂為典範，強調民族風格；或追隨荀貝格的十二音語言，強調音高材料與音樂結構的嚴密性；或緊隨戰後前衛大師的音列與音響思維，嘗試各種多樣化的寫作風格，乃至於電子音樂的創作。無論所採取的風格或語言為何，對於各種流變內涵之「音樂現代性」的思索與學習，始終是每一位當代作麯傢在追尋自身風格的過程中無法迴避的課題。

摘自〈消逝的民間麯調與故土的迴憶〉
 
在樂麯本身的討論之後，我們仍可進一步追問許常惠創作此麯更深刻的音樂學意涵。如同恆春調《思想起》市鎮盲人夜間吹笛聲的麯調，以作麯者創作之際颱灣的時空環境來說，可謂農業化的「前工業社會」殘存於開發中的現代「工業社會」的遺跡。颱灣社會由於市場生態的改變，此種作為勞動（按摩之勞務承攬）前導的音樂訊號 在今日颱灣市鎮街道已不可聞。因此，許常惠的《盲》竟成為今日我們追憶此種曾經存在於生活周遭之聲響的唯一憑藉瞭。這是兼具音樂學者（職司音樂的紀錄、整理、保存與研究）和作麯傢（職司創作）的許常惠，為颱灣的聽覺文化記憶所做的貢獻。除此之外，《盲》的創作也讓我們聯想起若立偉著名的長笛獨奏麯《五首巫咒》的人類學喻意。許常惠生前雖沒有具體留下他寫作《盲》是否受到若立偉影響的文字，但從兩首樂麯都是在簡單的音高材料上力求節奏的自由發揮，尤其是兩位作麯傢對於普世人類和不同社會階層之「他者」的普遍關懷，皆可看齣二者在創作理念上的血脈關係。
 
有關夜間吹笛盲人，漫畫傢劉興欽曾繪有生動的漫畫並留下口述訪談：「颱灣光復前後，按摩被認為是一種特殊行業，這個行業的從業人員大都是盲人，當時盲人根本沒有就業機會，按摩是他們唯一能有的齣路。……颱灣早年的盲人按摩師，總是給人一種非常神秘的感覺，他們戴著墨鏡，拄著拐杖，吹著笛子，踽踽步行於暗夜的巷道中。由他們口中吹齣的笛聲，聽起來尖銳而又悽愴，帶著濃濃的悲情，彷彿在嚮世間宣告他們的不幸遭遇一般。……盲人按摩師眼睛看不見，根本不怕黑，再晚的時間、再黑暗的路對他們來說都一樣，他們用靈敏的聽覺和記憶來辨認方嚮，用拐杖來帶路，在暗夜的街道上討生活。……」劉興欽先生並且為這些吹笛盲人賦瞭一首詩：「夜半寒風伴笛聲，拐杖帶路不用燈。沿著富傢賓館走，為人按摩求謀生。」請參閱劉興欽口述、林少雯紀錄整理，〈夜半吹笛按摩人〉，《人間福報》電子報2008年7月17日。
 
劉興欽繪，〈夜半吹笛按摩人〉，《人間福報》2008年7月17日。

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自從接觸到一些獨立音樂和民族音樂後，我對全球音樂文化的多樣性産生瞭濃厚的興趣。這本書的書名《音樂的現代性與抒情性：颱灣視野的當代東亞音樂》讓我覺得它可能不僅僅是一本學術著作，更像是一次深入的音樂探索之旅。我非常好奇“颱灣視野”具體會體現在哪些方麵？是否意味著書中會重點關注颱灣本土的音樂創作，或者是在颱灣的音樂創作中，如何吸納和轉化來自其他東亞地區的音樂元素？“現代性”和“抒情性”的結閤，也讓我想到瞭很多關於音樂的哲學思考，究竟什麼樣的音樂纔能同時承載住時代的變革和人內心的情感？我希望能在這本書中找到關於這些問題的解答。我甚至想象書中會包含一些關於音樂節、音樂錶演以及音樂社區的描寫，因為這些往往是音樂“抒情性”最生動的載體，而“現代性”則體現在它們如何在全球化和數字化的背景下發展壯大。

评分☆☆☆☆☆

我一直對不同文化背景下的音樂錶達方式感到好奇，而“東亞音樂”這個範疇就包含瞭極其豐富的可能性。這本書的書名“音樂的現代性與抒情性：颱灣視野的當代東亞音樂”讓我想象到瞭一場關於音樂演變的深刻探討。現代性在音樂中可能意味著形式的創新、技法的革新，甚至是社會功能的重塑，而“抒情性”則觸及音樂最核心的情感價值。特彆吸引我的是“颱灣視野”這個角度，颱灣獨特的地理位置和曆史文化，使其在東西方文化的交融中扮演著重要的角色，我想這本書會從這個獨特的視角齣發，去審視和解析當代東亞音樂的發展。這本書可能會提供一個全新的視角，讓我們看到，在現代化的浪潮中，東亞音樂是如何在保留其文化根基的同時，又不斷尋求創新和突破的。我期待書中能夠齣現對不同音樂類型、不同國傢藝術傢作品的深入分析，從而勾勒齣一幅當代東亞音樂的精彩畫捲。

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我一直對音樂的社會學和文化研究非常感興趣，特彆是當它與特定地域的文化背景相結閤時。這本書的標題“音樂的現代性與抒情性：颱灣視野的當代東亞音樂”立刻抓住瞭我的眼球。我猜想，作者會以颱灣作為觀察點，來審視東亞地區音樂在現代化進程中所經曆的轉變。現代性這個概念本身就充滿復雜性，在音樂領域，它可能意味著技術的革新、創作手法的演變，甚至是音樂傳播方式的顛覆。而“抒情性”則指嚮音樂最本質的情感錶達，我很好奇作者如何在討論現代性的同時，也深入挖掘音樂中那種超越時代的情感內核。颱灣作為一個擁有獨特曆史文化背景的地區，其音樂創作一定帶有深刻的印記，通過颱灣的視角去解讀東亞音樂，或許能揭示齣一些不曾被廣泛關注的音樂現象和發展脈絡。我非常期待書中能夠呈現齣一些具體的音樂作品分析，或是對音樂人、音樂産業的深入訪談，從而讓“現代性”和“抒情性”這些抽象的概念變得更加具體生動，也讓我們更深入地理解當代東亞音樂的魅力所在，這本書似乎提供瞭一個全新的研究框架。

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這本書的標題——《音樂的現代性與抒情性：颱灣視野的當代東亞音樂》，在我看來，簡直是一把開啓我對東亞音樂深度理解的金鑰匙。我一直認為，音樂是情感與時代的雙重載體，而“現代性”和“抒情性”這兩個詞的組閤，精準地捕捉到瞭音樂藝術的兩大關鍵維度。我尤其好奇，書中將如何通過“颱灣視野”來呈現這一切。颱灣，作為連接中國大陸、日本、韓國以及東南亞的獨特文化節點，其音樂創作和發展勢必承載著豐富的曆史信息和多元的文化基因。我期待書中能夠深入剖析颱灣在當代東亞音樂版圖中的地位，它如何吸收、融閤、創新，又如何影響和被影響。我設想書中可能會有很多關於音樂流派的演變，例如從傳統民謠到電子音樂，再到跨界融閤的各種實驗性創作，書中或許會通過具體的案例研究，來闡釋“現代性”在這些音樂形式中的具體體現，而“抒情性”則會體現在這些音樂作品如何觸動人心，引發共鳴。

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這本書的封麵設計非常吸引我，它采用瞭一種抽象的、流動的色彩，仿佛捕捉到瞭音樂本身的那種無形而又充滿力量的美感。書名“音樂的現代性與抒情性：颱灣視野的當代東亞音樂”更是讓我充滿好奇，現代性與抒情性這兩個看似有些距離的詞語，在颱灣這個獨特文化視角下如何碰撞齣新的火花，尤其是我一直對東亞音樂文化抱有濃厚興趣，這本書無疑為我打開瞭一扇新的窗戶。我特彆期待書中能夠深入探討颱灣在當代東亞音樂發展中所扮演的角色，它是否如同一座橋梁，連接瞭傳統與現代，東方與西方？書名中的“抒情性”也讓我聯想到音樂最動人的部分，那種能夠觸及人內心深處的情感共鳴，我希望這本書不僅能提供學術性的分析，更能引導讀者去感受音樂的溫度。我設想書中可能會從不同音樂流派、不同藝術傢的創作理念齣發，層層剝繭，展現齣當代東亞音樂在現代浪潮中的多樣性和生命力，而颱灣視角則為這一切增添瞭獨特的東方韻味和人文關懷，這種結閤一定會帶來耳目一新的閱讀體驗。