圖書描述
《身心閤一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》（Psychophysical Acting: an Intercultural Approach after Stanislavski）集結作者菲利普‧薩睿立近三十年來的觀察、研究、親身參與的體驗，包括在美國修習的太極拳和在印度七年期間學習的印度武術、舞蹈和瑜珈等，以及教學、實踐、反思的精華之作，針對現今演員麵臨當代劇場的不同要求時，可以讓自己習得觀念清楚並可活用的身心閤一演技。本書融閤錶演理論基礎和個人實作經驗，內容包括：
‧綜述自史坦尼斯拉夫斯基以來的身心錶演發展，檢視西方錶演理論
‧透過瑜珈、亞洲武術的訓練提升演員專注力、感官能力及動能，進入身心閤一的境界
‧描述、分析如何運用這套身心閤一訓練方法於不同戲劇的排練及演齣，例如貝剋特的晚期作品、馬丁‧昆普的《乾掉她》、莎拉‧肯恩的《4:48精神崩潰》、太田省吾的《水之驛站》等
‧教授演員與導演如何實際運用基本訓練原則及即興練習
附原版DVD光碟（英語發音、無中文字幕），內容有劇場練習、排練與演齣紀錄、作者與演齣者對談。演員與導演能觀看實際操作的過程，這在親身演練時有極大幫助，藉著訪談深入思考這套訓練方法與應用技巧，提升錶演的精準度。
‧綜述自史坦尼斯拉夫斯基以來的身心錶演發展，檢視西方錶演理論
‧透過瑜珈、亞洲武術的訓練提升演員專注力、感官能力及動能，進入身心閤一的境界
‧描述、分析如何運用這套身心閤一訓練方法於不同戲劇的排練及演齣，例如貝剋特的晚期作品、馬丁‧昆普的《乾掉她》、莎拉‧肯恩的《4:48精神崩潰》、太田省吾的《水之驛站》等
‧教授演員與導演如何實際運用基本訓練原則及即興練習
附原版DVD光碟（英語發音、無中文字幕），內容有劇場練習、排練與演齣紀錄、作者與演齣者對談。演員與導演能觀看實際操作的過程，這在親身演練時有極大幫助，藉著訪談深入思考這套訓練方法與應用技巧，提升錶演的精準度。
著者信息
作者簡介
菲利普‧薩睿立 Phillip Zarrilli
劇場導演、演員與錶演訓練老師，且為國際間少見兼具實作與學術貢獻的知名大傢。薩睿立最著名的是以亞洲武術和瑜伽為基礎，引導演員進行身心閤一的鍛鍊方法，錶演訓練理論來自於自己親身參與的實務體驗，包括在美國修習的太極拳和在印度七年期間學習的印度武術、舞蹈和瑜珈，同時透過縝密的組織和辯證，提供一套能實際運作、循序漸進的訓練步驟、原則和方法。目前任教於英國艾剋賽特大學（University of Exeter）戲劇係，教授研究與實踐課程，亦曾數次來颱演講與主持錶演工作坊，著有Acting Reconsidered（2002）、Kathakali Dance-Drama（2000）、Theatre Histories: An Introduction（2006，閤著）。
譯者簡介
馬英妮
成大建築係學士、都市計劃研究所碩士，2000至2007年間擔任颱南人劇團駐團演員及戲劇講師，參演《終局》、《女巫奏鳴麯――馬剋白詩篇》、《利西翠妲》、《白水》等多部作品，後赴英國艾剋賽特大學（University of Exeter）修讀劇場錶演實務，跟隨菲利普‧薩睿立研習錶演訓練近三年，現任教於颱灣師範大學英語係。
林見朗
颱大戲劇係學士、英國艾剋塞特大學劇場錶演實務碩士，現為劇場演員暨錶演教師。於2008至2010年師事菲利普‧薩睿立學習錶演暨訓練方法，近年重要演齣作品有：屏風錶演班《莎姆雷特吉慶版》，颱南人劇團《哈姆雷》、《行車記錄》、《金龍》，仁信閤作社《黑色童話――枕頭人》，超能劇團《孤兒》等。
白斐嵐
颱大外文係學士、伊利諾大學香檳分校戲劇碩士。曾任《藝術之島――颱灣當代藝術名人錄》英文編輯，翻譯作品包括EX-亞洲劇團《假戲真作》、電影《絕命派對》與《靈魂的旅程》、颱北國際藝術博覽會《製碼Encoded》、北美館《帕剋特X藝術傢》特展專刊、《你的品牌夠OPEN嗎？》（貓頭鷹齣版社）。《錶演藝術》雜誌與《錶演藝術評論颱》網站特約撰稿。2010年以《從侷限到無限，從瞬間到永恆》一文獲得國藝會藝評奬首奬。
菲利普‧薩睿立 Phillip Zarrilli
劇場導演、演員與錶演訓練老師，且為國際間少見兼具實作與學術貢獻的知名大傢。薩睿立最著名的是以亞洲武術和瑜伽為基礎，引導演員進行身心閤一的鍛鍊方法，錶演訓練理論來自於自己親身參與的實務體驗，包括在美國修習的太極拳和在印度七年期間學習的印度武術、舞蹈和瑜珈，同時透過縝密的組織和辯證，提供一套能實際運作、循序漸進的訓練步驟、原則和方法。目前任教於英國艾剋賽特大學（University of Exeter）戲劇係，教授研究與實踐課程，亦曾數次來颱演講與主持錶演工作坊，著有Acting Reconsidered（2002）、Kathakali Dance-Drama（2000）、Theatre Histories: An Introduction（2006，閤著）。
譯者簡介
馬英妮
成大建築係學士、都市計劃研究所碩士，2000至2007年間擔任颱南人劇團駐團演員及戲劇講師，參演《終局》、《女巫奏鳴麯――馬剋白詩篇》、《利西翠妲》、《白水》等多部作品，後赴英國艾剋賽特大學（University of Exeter）修讀劇場錶演實務，跟隨菲利普‧薩睿立研習錶演訓練近三年，現任教於颱灣師範大學英語係。
林見朗
颱大戲劇係學士、英國艾剋塞特大學劇場錶演實務碩士，現為劇場演員暨錶演教師。於2008至2010年師事菲利普‧薩睿立學習錶演暨訓練方法，近年重要演齣作品有：屏風錶演班《莎姆雷特吉慶版》，颱南人劇團《哈姆雷》、《行車記錄》、《金龍》，仁信閤作社《黑色童話――枕頭人》，超能劇團《孤兒》等。
白斐嵐
颱大外文係學士、伊利諾大學香檳分校戲劇碩士。曾任《藝術之島――颱灣當代藝術名人錄》英文編輯，翻譯作品包括EX-亞洲劇團《假戲真作》、電影《絕命派對》與《靈魂的旅程》、颱北國際藝術博覽會《製碼Encoded》、北美館《帕剋特X藝術傢》特展專刊、《你的品牌夠OPEN嗎？》（貓頭鷹齣版社）。《錶演藝術》雜誌與《錶演藝術評論颱》網站特約撰稿。2010年以《從侷限到無限，從瞬間到永恆》一文獲得國藝會藝評奬首奬。
圖書目錄
前言 尤金諾‧芭芭（Eugenio Barba）
中文版序 菲利普‧薩睿立
一段引言，三種發響
導論：身心閤一的演技
第一篇 演員的工作為何？
1 曆史背景
2 從呼吸開始
3 對演技與身體體現的行動導嚮方法
第二篇 自我訓練
4 訓練法之文化傳統源流 瑜伽、卡拉裏帕亞特、太極拳
5 身心閤一演員的「我可以」
6 練習「遊戲」於相互間 組構式即興法
第三篇 劇場製作之個案應用
導言
7 貝剋特計畫
8 太田省吾（Ōta Shōgo）作品《水之驛站》（Mizu No Eki）
9 《說話的石頭》 意象、聲音、片段……以及那從之而生的
10 莎拉．肯恩《4:48精神崩潰》
11 馬丁‧昆普《乾掉她》
後記
附錄1 史考特（A. C. Scott）與亞洲實驗劇場課程
附錄2 湯淺泰雄的身體論
參考文獻
中文版序 菲利普‧薩睿立
一段引言，三種發響
導論：身心閤一的演技
第一篇 演員的工作為何？
1 曆史背景
2 從呼吸開始
3 對演技與身體體現的行動導嚮方法
第二篇 自我訓練
4 訓練法之文化傳統源流 瑜伽、卡拉裏帕亞特、太極拳
5 身心閤一演員的「我可以」
6 練習「遊戲」於相互間 組構式即興法
第三篇 劇場製作之個案應用
導言
7 貝剋特計畫
8 太田省吾（Ōta Shōgo）作品《水之驛站》（Mizu No Eki）
9 《說話的石頭》 意象、聲音、片段……以及那從之而生的
10 莎拉．肯恩《4:48精神崩潰》
11 馬丁‧昆普《乾掉她》
後記
附錄1 史考特（A. C. Scott）與亞洲實驗劇場課程
附錄2 湯淺泰雄的身體論
參考文獻
圖書序言
前言
由橋樑搭成的境象 尤金諾‧芭芭（Eugenio Barba）
菲利普‧薩睿立（Phillip Zarrilli）的這本著作，立足於一座有著三個拱形的橋樑上，這三個拱形連結瞭
1.西方與東方劇場的傳統
2.藝術與科學的智識
3.錶演層次的工作與演員內在生命層次的工作
薩睿立為劇場界罕見之兼長學術與實務的大師之一，他著眼於這些連結之間的關聯，以及由此延展齣的種種願景，也直接或間接提醒瞭我們，二十世紀的「劇場大改革」（Great Reform）是如何自這些交互關聯之中滋長。
作者圍繞這三個主要的拱形，構織齣一張縱橫交錯的網絡，裏頭包含各種方法與次要路徑，創造齣屬於個人且不時齣人意錶的境象，邁著穩健的步伐前進。作者的經驗既廣且詳，不是用輕描淡寫的論述，而是就實務麵來為各種原則提供解釋，同時也總是考慮到，對於那些想要從事劇場實務卻不知從何起步的人們而言，這些原則如何能對他們有所助益。他構築的這幅境象不僅是一座又一座的橋樑，也為劇場實務界帶來部分創新，且令人驚艷。
在現今這種無法選擇老師與學生的教學體製之下，此書更顯重要，即使不能撼動現實的體製，最起碼也使人迴想起那種師徒互有選擇的經驗傳授模式。我冀望此書能在學術領域和專業環境中廣為流傳，更希望能讓許多無人專授的年輕學子受益，以免他們自學時往往依賴智力解讀而造成錯誤的理解。
談到藝術，很不幸地（又或者是很幸運地），沒有什麼是絕對必要的知識，因此也沒有什麼非放入教學課程不可，亦不存在ABC般的基礎元素，每個人都擁有、也都必須要去開發他（她）自己的起步過程。在藝術領域，無論我們找到什麼樣的規則、原理或元素，同時也都明白，當這些規則、原理或元素在某種條件下成立，反麵亦能成立。
這並不是懷疑論的觀點，而是構成我們藝術傢生活和戲劇常識的本質，在我們這個領域，沒有絕佳的操作流程，也沒有絕對正確、真實和必要的規則。
就連開放的心態、對抗或比較的想法、或是各種經驗間的交流，也不必然有價值。社會環境往往迫使我們認為這些是幫助藝術生産的養分，事實上這隻不過是一種假象。無論我們喜不喜歡，在藝術實務這方麵，有時候隔離、孤絕、無法全麵認知其他可能性、缺乏比較經驗，以及絕對忠於自我形式等，跟開放心態、具有討論能力、嚴謹縝密的原則相比，其實一樣可以運作得很成功。
我們這些熱愛對話及文化混雜（métissage）帶來的豐富資源，並且常把歐亞劇場（Eurasian Theatre）掛在嘴上的人，當然也明白西方劇場傳統即使不與亞洲古典傳統對話，也能自有一番成就，反之亦然。
理解一件事物運作的原因和原理，是否有助於該事物運作得更好？這點有待爭議。盡管我們很不願意承認，但模糊、睏惑甚至迷信的態度，有時也可以在實務層次上，和科學為本的智識一樣有助益。
正因如此，我相信薩睿立的這本著作舉足輕重，他以一個學者與實踐傢的形象現身，外錶包覆著精確的論述，內裏卻藏瞭行動派生態學傢的思維。
此書涵蓋的這幅由橋樑搭成的境象，迴應瞭這個時代中每一個反思、從事劇場工作之人的基本需求，深化我們看待所謂藝能、技巧和實作的方式，也樹立一座衡量價值的天平，而此價值不再侷限於結果本身。薩睿立打開瞭潛藏在劇場工作（訓練、排演與錶演）之先與隱匿其後的另一境界，一個充滿感知與想像的廣大世界，能夠讓求知若渴的初學者和經驗豐富的實踐者感受到自己屬於曆史的一部份，為自己找到一個認同的思想係統，並且周鏇於錶演的真理和各係統之間共通的必然性。
中文版序
菲利浦‧薩睿立
《身心閤一》邀請讀者重新思量現代錶演中，對於東西文化的實踐與反思，本書談及跨文化的另類錶演之路，幫助喚醒並調整演員在錶演中的感官覺察與能量。此一範疇反映於湯淺泰雄在1987及1993年的論述中，他介紹瞭太極拳這類深度的身體練習模式中引發的「氣感」（qi awareness）；同樣也反映於莫裏斯‧梅洛―龐蒂說的：「感受便是我們與世界的溝通，使這個世界得以活生生地呈現在我們麵前，成為生活中熟悉的一部分。」（2012: 53）
《身心閤一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》就是亞洲與西方文化深度交融的結果，反映在排練場中、舞颱上，同時也在我們如何思考、談論與反省錶演的層麵之上。我在第一章用瞭很大篇幅來論證，西方的心理學完完全全主導瞭世界上所謂現代錶演的教授與評論方式，這本書並不是要反對現代心理學能夠教導我們的東西，而是要超越它本身的一些限製。我將基於認知科學的分支（動力係統理論）以及現象學的新近發展，並利用兩者與亞洲訓練方式的原則與實作一緻之處，來解釋一種新的錶演思維。《身心閤一》乃是在我嘗試找尋東西方之間更為平衡且具整閤特性的錶演方法時誕生，一方麵使我們能夠理解錶演作為一種現象和過程，另一方麵也讓我們在訓練東方或西方的當代演員時，得以更寬廣地與演員對話。
我個人開始接觸亞洲身體訓練及其背後博大精深的法則，是始於1976年，那也正是我劇場生涯的初期，當時的我就這樣幸運地踏上瞭這條另類跨文化之旅，不但開始瞭解錶演是為身體體現的現象與過程，同時也探索瞭當代錶演者如何可以運用這種整閤東西方實務與原則的方法。
我在《身心閤一》中企圖整閤、協調東西方實務與原則，這樣的嘗試沒有完結的時刻，每天都持續發展齣新的方式或新的觀點。身為雷納斯劇團（The Llanarth Group）的藝術總監，我領軍的每齣劇作都是由獨特的跨國成員組閤共同創作而成。在2009至10年間，我與凱特‧歐萊莉（Kaite O’Reilly）及裘‧夏普蘭（Jo Shapland）共同創作《聽風說話》（Told by the Wind），發想就是來自於「靜」（quietude），以及日本美學中的「幽玄」（yugen）質感，即「精微、深藏其中」之意。整齣戲的55分鍾裏，夏普蘭和我都待在舞颱上，然而我們都看不到對方，正是我在書中提的對於感官覺察的挑戰。這部頗受評論傢贊譽的作品，於2010年在卡地夫的篇章藝術中心（Chapter Arts Centre）首演，並巡迴至柏林、華沙、芝加哥（2011）和東京（2013）。2013至14年間，我與歐萊莉各以導演及戲劇指導的身分，與愛爾蘭的蓋特誇許劇團（Gaitkrash Theatre Company）、韓國首爾的陽光劇社（Theatre P’yut），以及新加坡的獨立錶演傢郭勁紅閤作，以全然跨文化的思維與反應模式重新詮釋惹內（Jean Genet）的現代劇作《女僕》（The Maids）。在這齣多重藝術和多重語言組成的《女僕遊戲》（playing’the maids’）中，可以看到聲音藝術傢歐謝（Mick O’Shea）及大提琴手柯廷（Adrian Curtin）兩位音樂傢，在舞颱上與華裔「夫人」（郭勁紅）、兩位愛爾蘭的女僕姐妹（Bernie Cronin與Regina Crowley），以及兩位韓國的女僕姐妹（劉貞淑和金宣希）迴應、互動，《女僕遊戲》於2013年在威爾斯初次登颱試演，並將在2014年六月於愛爾蘭的科剋仲夏藝術節（Cork Midsummer Festival）呈現進一步發展的試演版，同時預計在2015年正式首演。無論是導演或錶演方麵，都可以從近年來這些跨文化的作品中，看到我持續於不同文化間找尋錶演過程的協調與整閤，以創作齣更多更棒的新作品。
身為一個老師與作者，我不斷地從跨文化與跨藝術的角度反思並撰寫有關錶演的議題。最近我也與潔莉‧妲布（Jerri Daboo）、芮貝卡‧路剋斯（Rebecca Loukes）閤撰Acting: psychophysical phenomenon and process (intercultural and interdisciplinary perspectives) 一書，於2013年由Palgrave-Macmillan齣版。 另外，我也正著手撰寫(Toward) a Phenomenology of Acting，作為《身心閤一》之續談。
在我的職業生涯中，很幸運地可以在導演和傳授方麵與許多來自不同文化背景的當代錶演者閤作，包括許多不同機構或專業的亞洲演員，例如颱灣的颱南人劇團、新加坡的跨文化劇場學院（Intercultural Theatre Institute）（即之前的「劇場訓練與研究課程」（Theatre Training & Research Programme））、香港話劇團、首爾的韓國藝術綜閤學校（KNUA）、東京的劇團阿彌/巴比倫劇團，以及新德裏的國立戲劇學院（NSD）等。而2001至2012年間，我在英國艾賽特大學擔任劇場實務碩士學程的召集人時，也很幸運地能夠每年都跟極優秀的跨國籍與跨文化團隊閤作，他們當中也有許多人來自亞洲。
特彆感謝
我想要將我最誠摯與深刻的感謝，獻給《身心閤一》的翻譯團隊，馬英妮與林見朗都曾和我在艾賽特進行數年的訓練，白斐嵐的專業翻譯經驗亦對本書的中譯幫助甚多。而這次《身心閤一》中文譯本得以在「2014颱北國際藝術節」演齣期間與大傢見麵，對我而言更是一份殊榮，我將在藝術節中與莫比斯圓環創作公社的藝術總監梁菲倚閤作，與颱灣演員們進行密集訓練工作坊，並執導凱特‧歐萊莉的新作《九重芙烈達》（The 9 Fridas）的中文版演齣。
我也要感謝呂柏伸過去兩度邀請我來颱分享我的演員訓練方法，並介紹我與耿一偉相識。
最後，將我最真誠的謝意，獻給颱北藝術節的藝術總監耿一偉，謝謝一偉促成我與莫比斯圓環創作公社的駐地閤作，以及這次的翻譯計畫。
2014年2月
由橋樑搭成的境象 尤金諾‧芭芭（Eugenio Barba）
菲利普‧薩睿立（Phillip Zarrilli）的這本著作，立足於一座有著三個拱形的橋樑上，這三個拱形連結瞭
1.西方與東方劇場的傳統
2.藝術與科學的智識
3.錶演層次的工作與演員內在生命層次的工作
薩睿立為劇場界罕見之兼長學術與實務的大師之一，他著眼於這些連結之間的關聯，以及由此延展齣的種種願景，也直接或間接提醒瞭我們，二十世紀的「劇場大改革」（Great Reform）是如何自這些交互關聯之中滋長。
作者圍繞這三個主要的拱形，構織齣一張縱橫交錯的網絡，裏頭包含各種方法與次要路徑，創造齣屬於個人且不時齣人意錶的境象，邁著穩健的步伐前進。作者的經驗既廣且詳，不是用輕描淡寫的論述，而是就實務麵來為各種原則提供解釋，同時也總是考慮到，對於那些想要從事劇場實務卻不知從何起步的人們而言，這些原則如何能對他們有所助益。他構築的這幅境象不僅是一座又一座的橋樑，也為劇場實務界帶來部分創新，且令人驚艷。
在現今這種無法選擇老師與學生的教學體製之下，此書更顯重要，即使不能撼動現實的體製，最起碼也使人迴想起那種師徒互有選擇的經驗傳授模式。我冀望此書能在學術領域和專業環境中廣為流傳，更希望能讓許多無人專授的年輕學子受益，以免他們自學時往往依賴智力解讀而造成錯誤的理解。
談到藝術，很不幸地（又或者是很幸運地），沒有什麼是絕對必要的知識，因此也沒有什麼非放入教學課程不可，亦不存在ABC般的基礎元素，每個人都擁有、也都必須要去開發他（她）自己的起步過程。在藝術領域，無論我們找到什麼樣的規則、原理或元素，同時也都明白，當這些規則、原理或元素在某種條件下成立，反麵亦能成立。
這並不是懷疑論的觀點，而是構成我們藝術傢生活和戲劇常識的本質，在我們這個領域，沒有絕佳的操作流程，也沒有絕對正確、真實和必要的規則。
就連開放的心態、對抗或比較的想法、或是各種經驗間的交流，也不必然有價值。社會環境往往迫使我們認為這些是幫助藝術生産的養分，事實上這隻不過是一種假象。無論我們喜不喜歡，在藝術實務這方麵，有時候隔離、孤絕、無法全麵認知其他可能性、缺乏比較經驗，以及絕對忠於自我形式等，跟開放心態、具有討論能力、嚴謹縝密的原則相比，其實一樣可以運作得很成功。
我們這些熱愛對話及文化混雜（métissage）帶來的豐富資源，並且常把歐亞劇場（Eurasian Theatre）掛在嘴上的人，當然也明白西方劇場傳統即使不與亞洲古典傳統對話，也能自有一番成就，反之亦然。
理解一件事物運作的原因和原理，是否有助於該事物運作得更好？這點有待爭議。盡管我們很不願意承認，但模糊、睏惑甚至迷信的態度，有時也可以在實務層次上，和科學為本的智識一樣有助益。
正因如此，我相信薩睿立的這本著作舉足輕重，他以一個學者與實踐傢的形象現身，外錶包覆著精確的論述，內裏卻藏瞭行動派生態學傢的思維。
此書涵蓋的這幅由橋樑搭成的境象，迴應瞭這個時代中每一個反思、從事劇場工作之人的基本需求，深化我們看待所謂藝能、技巧和實作的方式，也樹立一座衡量價值的天平，而此價值不再侷限於結果本身。薩睿立打開瞭潛藏在劇場工作（訓練、排演與錶演）之先與隱匿其後的另一境界，一個充滿感知與想像的廣大世界，能夠讓求知若渴的初學者和經驗豐富的實踐者感受到自己屬於曆史的一部份，為自己找到一個認同的思想係統，並且周鏇於錶演的真理和各係統之間共通的必然性。
中文版序
菲利浦‧薩睿立
《身心閤一》邀請讀者重新思量現代錶演中，對於東西文化的實踐與反思，本書談及跨文化的另類錶演之路，幫助喚醒並調整演員在錶演中的感官覺察與能量。此一範疇反映於湯淺泰雄在1987及1993年的論述中，他介紹瞭太極拳這類深度的身體練習模式中引發的「氣感」（qi awareness）；同樣也反映於莫裏斯‧梅洛―龐蒂說的：「感受便是我們與世界的溝通，使這個世界得以活生生地呈現在我們麵前，成為生活中熟悉的一部分。」（2012: 53）
《身心閤一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》就是亞洲與西方文化深度交融的結果，反映在排練場中、舞颱上，同時也在我們如何思考、談論與反省錶演的層麵之上。我在第一章用瞭很大篇幅來論證，西方的心理學完完全全主導瞭世界上所謂現代錶演的教授與評論方式，這本書並不是要反對現代心理學能夠教導我們的東西，而是要超越它本身的一些限製。我將基於認知科學的分支（動力係統理論）以及現象學的新近發展，並利用兩者與亞洲訓練方式的原則與實作一緻之處，來解釋一種新的錶演思維。《身心閤一》乃是在我嘗試找尋東西方之間更為平衡且具整閤特性的錶演方法時誕生，一方麵使我們能夠理解錶演作為一種現象和過程，另一方麵也讓我們在訓練東方或西方的當代演員時，得以更寬廣地與演員對話。
我個人開始接觸亞洲身體訓練及其背後博大精深的法則，是始於1976年，那也正是我劇場生涯的初期，當時的我就這樣幸運地踏上瞭這條另類跨文化之旅，不但開始瞭解錶演是為身體體現的現象與過程，同時也探索瞭當代錶演者如何可以運用這種整閤東西方實務與原則的方法。
我在《身心閤一》中企圖整閤、協調東西方實務與原則，這樣的嘗試沒有完結的時刻，每天都持續發展齣新的方式或新的觀點。身為雷納斯劇團（The Llanarth Group）的藝術總監，我領軍的每齣劇作都是由獨特的跨國成員組閤共同創作而成。在2009至10年間，我與凱特‧歐萊莉（Kaite O’Reilly）及裘‧夏普蘭（Jo Shapland）共同創作《聽風說話》（Told by the Wind），發想就是來自於「靜」（quietude），以及日本美學中的「幽玄」（yugen）質感，即「精微、深藏其中」之意。整齣戲的55分鍾裏，夏普蘭和我都待在舞颱上，然而我們都看不到對方，正是我在書中提的對於感官覺察的挑戰。這部頗受評論傢贊譽的作品，於2010年在卡地夫的篇章藝術中心（Chapter Arts Centre）首演，並巡迴至柏林、華沙、芝加哥（2011）和東京（2013）。2013至14年間，我與歐萊莉各以導演及戲劇指導的身分，與愛爾蘭的蓋特誇許劇團（Gaitkrash Theatre Company）、韓國首爾的陽光劇社（Theatre P’yut），以及新加坡的獨立錶演傢郭勁紅閤作，以全然跨文化的思維與反應模式重新詮釋惹內（Jean Genet）的現代劇作《女僕》（The Maids）。在這齣多重藝術和多重語言組成的《女僕遊戲》（playing’the maids’）中，可以看到聲音藝術傢歐謝（Mick O’Shea）及大提琴手柯廷（Adrian Curtin）兩位音樂傢，在舞颱上與華裔「夫人」（郭勁紅）、兩位愛爾蘭的女僕姐妹（Bernie Cronin與Regina Crowley），以及兩位韓國的女僕姐妹（劉貞淑和金宣希）迴應、互動，《女僕遊戲》於2013年在威爾斯初次登颱試演，並將在2014年六月於愛爾蘭的科剋仲夏藝術節（Cork Midsummer Festival）呈現進一步發展的試演版，同時預計在2015年正式首演。無論是導演或錶演方麵，都可以從近年來這些跨文化的作品中，看到我持續於不同文化間找尋錶演過程的協調與整閤，以創作齣更多更棒的新作品。
身為一個老師與作者，我不斷地從跨文化與跨藝術的角度反思並撰寫有關錶演的議題。最近我也與潔莉‧妲布（Jerri Daboo）、芮貝卡‧路剋斯（Rebecca Loukes）閤撰Acting: psychophysical phenomenon and process (intercultural and interdisciplinary perspectives) 一書，於2013年由Palgrave-Macmillan齣版。 另外，我也正著手撰寫(Toward) a Phenomenology of Acting，作為《身心閤一》之續談。
在我的職業生涯中，很幸運地可以在導演和傳授方麵與許多來自不同文化背景的當代錶演者閤作，包括許多不同機構或專業的亞洲演員，例如颱灣的颱南人劇團、新加坡的跨文化劇場學院（Intercultural Theatre Institute）（即之前的「劇場訓練與研究課程」（Theatre Training & Research Programme））、香港話劇團、首爾的韓國藝術綜閤學校（KNUA）、東京的劇團阿彌/巴比倫劇團，以及新德裏的國立戲劇學院（NSD）等。而2001至2012年間，我在英國艾賽特大學擔任劇場實務碩士學程的召集人時，也很幸運地能夠每年都跟極優秀的跨國籍與跨文化團隊閤作，他們當中也有許多人來自亞洲。
特彆感謝
我想要將我最誠摯與深刻的感謝，獻給《身心閤一》的翻譯團隊，馬英妮與林見朗都曾和我在艾賽特進行數年的訓練，白斐嵐的專業翻譯經驗亦對本書的中譯幫助甚多。而這次《身心閤一》中文譯本得以在「2014颱北國際藝術節」演齣期間與大傢見麵，對我而言更是一份殊榮，我將在藝術節中與莫比斯圓環創作公社的藝術總監梁菲倚閤作，與颱灣演員們進行密集訓練工作坊，並執導凱特‧歐萊莉的新作《九重芙烈達》（The 9 Fridas）的中文版演齣。
我也要感謝呂柏伸過去兩度邀請我來颱分享我的演員訓練方法，並介紹我與耿一偉相識。
最後，將我最真誠的謝意，獻給颱北藝術節的藝術總監耿一偉，謝謝一偉促成我與莫比斯圓環創作公社的駐地閤作，以及這次的翻譯計畫。
2014年2月
圖書試讀
第一篇
演員的工作為何？
1 曆史背景
俄國演員暨劇場導演史坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）於十八世紀末至十九世紀初，為西方的錶演方法帶來革命性的影響，他是第一位使用「身心閤一」（psikhofizicheskii）一詞來描繪西方錶演中，同時著重演員心理與生理狀態，並應用於文本式角色詮釋的錶演方法，這也是史氏畢生投身於自然寫實和錶演過程的實務研究中，極其重要的一部份。
自從心理學於十九世紀時由哲學學門獨立齣來後，有關心靈或自我的科學便與物質身體的科分離開來，此分離反映瞭西方世界長久以來，受到十七世紀法國哲學傢笛卡兒（1596–1650）提齣的「身心二元論」之影響，乃將心靈抽離於身體的認知模式。許多渴望探討心靈與身體的交互關係，或將其二者考慮唯一體的科學傢及哲學傢，開始沿用「身心閤一」（psycho-physical）來修補此種分離，正如高登（Robert Gordon）所解釋的：
後達爾文理論在生理學上的發展，建立瞭一種對於神經係統的新見解，這使得原先單純使用肉體或麵部錶情來成呈現內在情感的錶演修辭受到質疑，對於錶演行為的新概念為，錶演不但要妥適地切閤自然寫實戲劇的笛卡兒式邏輯，同時也反映瞭現代生理學中，將身體視為一個身心閤一的有機體之概念。 （Gordon 2006: 36）
史氏在錶演上對於「身心閤一」一詞的運用正可謂一種「創新」的意圖，用以解答錶演當中心理和生理因素之間的關係，此創新乃相對於時代的限製而言，且不盡然適足以成功的意圖。史氏所發展且持續演進的身心閤一錶演方法中，一些關鍵元素乃擷取自兩個主要來源，其一是法國心理學傢裏博（Theodule Armand Ribot ，1839–1916），其二則是透過當時在世紀交替之際流入俄羅斯病日益盛行的神秘學和唯心論，使他得以接觸到的少數印度瑜珈類型（Wegner 1976: 85–89; Carnicke 1993: 131–145; White 2006: 73）。從他早期的情緒記憶法到晚期的形體動作法，史氏都緻力於彌平」身體與心靈、知識與感受、或分析與行動」之間的隔閡。（Benedetti 1982: 66）
[裏博的]心理學理論[. . .]說明心靈和身體乃是一個單元，情感無法在缺乏肢體感受知覺的情況下被感受和被經驗，[. . .]正如史坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》的第一篇中說道：「在每個肢體動作中都有某些屬於心理的動作，而在每個心理反應中也都有某些屬於形體的反應。」
（Carnicke 1998: 178）
演員的工作為何？
1 曆史背景
俄國演員暨劇場導演史坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）於十八世紀末至十九世紀初，為西方的錶演方法帶來革命性的影響，他是第一位使用「身心閤一」（psikhofizicheskii）一詞來描繪西方錶演中，同時著重演員心理與生理狀態，並應用於文本式角色詮釋的錶演方法，這也是史氏畢生投身於自然寫實和錶演過程的實務研究中，極其重要的一部份。
自從心理學於十九世紀時由哲學學門獨立齣來後，有關心靈或自我的科學便與物質身體的科分離開來，此分離反映瞭西方世界長久以來，受到十七世紀法國哲學傢笛卡兒（1596–1650）提齣的「身心二元論」之影響，乃將心靈抽離於身體的認知模式。許多渴望探討心靈與身體的交互關係，或將其二者考慮唯一體的科學傢及哲學傢，開始沿用「身心閤一」（psycho-physical）來修補此種分離，正如高登（Robert Gordon）所解釋的：
後達爾文理論在生理學上的發展，建立瞭一種對於神經係統的新見解，這使得原先單純使用肉體或麵部錶情來成呈現內在情感的錶演修辭受到質疑，對於錶演行為的新概念為，錶演不但要妥適地切閤自然寫實戲劇的笛卡兒式邏輯，同時也反映瞭現代生理學中，將身體視為一個身心閤一的有機體之概念。 （Gordon 2006: 36）
史氏在錶演上對於「身心閤一」一詞的運用正可謂一種「創新」的意圖，用以解答錶演當中心理和生理因素之間的關係，此創新乃相對於時代的限製而言，且不盡然適足以成功的意圖。史氏所發展且持續演進的身心閤一錶演方法中，一些關鍵元素乃擷取自兩個主要來源，其一是法國心理學傢裏博（Theodule Armand Ribot ，1839–1916），其二則是透過當時在世紀交替之際流入俄羅斯病日益盛行的神秘學和唯心論，使他得以接觸到的少數印度瑜珈類型（Wegner 1976: 85–89; Carnicke 1993: 131–145; White 2006: 73）。從他早期的情緒記憶法到晚期的形體動作法，史氏都緻力於彌平」身體與心靈、知識與感受、或分析與行動」之間的隔閡。（Benedetti 1982: 66）
[裏博的]心理學理論[. . .]說明心靈和身體乃是一個單元，情感無法在缺乏肢體感受知覺的情況下被感受和被經驗，[. . .]正如史坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》的第一篇中說道：「在每個肢體動作中都有某些屬於心理的動作，而在每個心理反應中也都有某些屬於形體的反應。」
（Carnicke 1998: 178）
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