圖書描述
康丁斯基關注的是精神。
他認為：藝術作品的目的是「喚醒心靈，體驗物質及抽象現象背後的精神實質。」（這背後的精神，接近於真正的宗教體驗。－－卡斯比特）
由此更進一步，則「超越」成瞭無可迴避的議題，「超越」是藝術追求的終極目標。
康丁斯基曾說：物質主義如噩夢般橫行多年，掌控心靈，把人類生活捲入邪惡、無聊的玩樂漩渦。這是百年前的嘆息，他感慨藝術精神的淪喪；但反觀今日，我們似乎並沒有掙脫這漩渦，而是墮落地更徹底瞭。
本書上半部探討藝術與社會文化、藝術與人類精神的關係，以及藝術精神麵臨的危機。下半部說明純粹的繪畫形式和繪畫精神問題，並闡述現代現代色彩構成的基本概念。
作者簡介
康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866 - 1944）
俄國人，早年在莫斯科念法律和經濟，並獲教授職；30 歲後赴慕尼黑習畫，且創立瞭「藍騎士」社團，又在包浩斯學校任教，直至該校被納粹關閉為止；之後，再轉往巴黎，專事抽象繪畫創作。
康丁斯基是現代抽象錶現主義藝術的實踐和理論先驅，既是藝術傢，又是理論傢。
康丁斯基著有《藝術中的精神》、《點綫麵》，俱是現代藝術理論的經典文獻。
著者信息
圖書目錄
譯例
序：重溫藝術中的精神（唐納德．卡斯比特）
德文版初版前言
德文版再版前言
上部 概論
導論
精神運動
精神變革
精神金字塔
下部 繪畫
色彩的心理作用
形式與色彩的語言
理論
藝術與藝術傢
結語
譯跋
圖書序言
序言
重溫藝術中的精神∕唐納德．卡斯比特
康丁斯基的《藝術中的精神》一書問世已近一世紀，今日舊作新讀，意義何在？
有曆史的意義，更有現實的意義。曆史上，本書影響現代藝術百年，振聾發聵，惠澤深遠；現實中，藝術麵臨康丁斯基時代同樣的窘境，在「內在生命」和「內在驅力」上失語，精神內涵闕如。
其實康丁斯基時代的窘境還遠不如今日嚴重。彼時，說「精神」，聽者尚且心領神會，今日，說「精神」，聞者卻不知所雲。和如今不同，當年康氏的「精神」，乃是有宗教作支撐的「精神」。所以，他談藝術的體驗，盡可以說「滿紙鍾音」，談朝聖的經曆，也可以說「一堂畫意」，聽者自明其意，不以為奇。
是東正教的鍾音，還是天主堂的畫意？不要緊。要緊的乃是同樣的精神體驗。莫斯科的教堂，雅典的神廟，或是長安的佛塔，都曾凝結著藝術化的宗教體驗，以及宗教化的藝術體驗。在那時，宗教體驗和藝術體驗，絲絲入扣、水乳相融。教堂是充滿藝術的教堂，藝術是裝飾教堂的藝術。神殿巍峨，四壁油彩，朝聖者眼觀之，心動之，感覺與心靈，色彩與情感，乃自成一體。外在可見之色彩，是內在不可見之精神的自然顯現。精神要有色彩作外衣，纔得以彰顯力量，而色彩要有精神作內涵，纔得以飽含意蘊。所以，康丁斯基力主，色彩和情感應有必然的閤力，甚至這必然的閤力，是齣於本質的關聯，而非一般可有可無的文化聯想。
《藝術中的精神》成書於1911年，《藍騎士》年刊（Blaue Reiter Almanac）次年麵世。憑藉它們，康丁斯基及其同道們讓讀者明白，他們的目的乃是「喚醒心靈，體驗物質及抽象現象背後的實質精神」。這種「背後的精神」，接近於真正的宗教體驗。而真正宗教的體驗，又是純粹的內心體驗。人們去教堂，投身安寜世界，坐忘塵世形色，自然會與心靈靠近。而康丁斯基堅信，抽象的繪畫，若能使人忘乎「萬象虛錶」併入「幽深心田」，亦會有此良效。他相信，藝術作品的關鍵，不在其物理外錶，而在「情緻」（mood）和「精神氛圍」（spiritual atmosphere）。所以，看畫的關鍵，也不在肉眼，而在「心眼」（spiritual eye）。肉眼隻見外形，心眼纔見精神，所以康丁斯基曾寫道：「爾等看畫，要看到象外之旨（what lies behind the painting）。」
藉由《藝術中的精神》，康丁斯基嘆惜，物質主義（materialism）如噩夢般橫行多年，掌控心靈，把人類生活捲入邪惡、無聊的玩樂漩渦。今日重溫其言，我們更當嘆惜，今人非但未從物質主義中警醒，物質主義噩夢反而深入藝術和社會的骨髓，並成為主流意識形態。康丁斯基把印象畫派（Impressionism）看作物質主義藝術的集大成者，可嘆他還未有機會一睹今天的波普藝術（Pop Art）。今天的波普藝術傢們，把傳媒藝術的地位抬高，並奉為主流藝術，並藉此大行諷刺（Irony）之能事。然而，各位留意，他們的諷刺，徹頭徹尾都是對物質主義的諷刺，絲毫難見康丁斯基式的精神火花。
試問讀者，在波普藝術傢安迪．沃荷（Andy Warhol）的傳媒模特兒上，你能見到什麼精神火花呢？康丁斯基關注藝術的內在生命，乃是因為這種關注能使人警覺到物質主義生活的惡性情感效果，從而以批判的視角，達到情感的昇華。而波普藝術素來不相信任何內在的東西，更休提內在精神瞭，所以它的諷刺手法，充其量也是錶麵的批判。這種諷刺，為物質主義添瞭些佐料，使之看起來似乎不那麼媚俗或老套，甚至頗有前衛藝術（avant-garde）的氣派，其實卻不過是虛有其錶。其實，波普式的諷刺，本身就是對信仰的諷刺，與真正的精神內涵格格不入。
這種內涵淺薄的諷刺，在當代藝術圈蔓延，最後成為物質主義文化的一記標簽，這本身就是一個莫大的諷刺！我們的物質主義社會發現，不斷地諷刺自己，真不愧是一件好事，畢竟，有瞭自我嘲諷，人就不用費心於自我改變。於是乎，諷刺成為一種時髦，人人趨之若鶩。又有誰還記得，如今流於時髦的諷刺伎倆，曾經真的是前衛藝術傢們，例如：瓊斯（Jasper Johns）用來針砭社會的精神武器。
康丁斯基在他一篇文章〈新藝術何為？〉（Whither the ‘New’Art？）中曾經說過，現代物質主義的重要錶徵之一，是對技術革新以及由其帶來的物質便利的沉迷。可嘆他還未有機會一睹今日我們對無所不能的技術浪潮的盲信，一睹今日社會物質財富的過度豐裕。我甚至懷疑，當代藝術圈已經被物質主義徹底徵服，而要在當代藝術裏尋求精神意義，不亞於在大海撈針。當代藝術不屑於錶達所謂的精神，也不敢於迎頭棒喝、點化世人。用康丁斯基用過的另外一個理念來說，當代藝術與「崇高」（the Sublime）無緣，與觀眾內心的震撼也無緣。
自康丁斯基時代以來，物質主義爆炸式地增長，席捲藝術圈。到如今，它在藝術圈已有瞭明確的商業意識形態，錶現齣來的就是藝術傢對公司資助的渴望。對很多人來說，藝術的意義，全在於是否獲得企業界首肯。於是乎，藝術品成瞭商品，商品身份成瞭藝術品的首要身份，市場價值成瞭藝術品的首要價值。如此，藝術以迎閤外在目的為己任，誰要奢談藝術作品的「內在驅力」，當然是不閤時宜且流於迂蠢瞭。這類有關精神的迂談，也就越來越陌生，越來越讓人難懂。盡管一些藝術傢如羅斯科（Mark Rothko）和紐曼（Barnett Newman）還在堅稱，他們的作品意不在物質，而在精神，他們不是色彩的調理師，而是精神的挑戰者。但是有多少人真正去聆聽呢？
更具諷刺意義的是，藝術如今為商業物質主義效勞，倒是比它過去為宗教和貴族服務更能贏得喝彩。這看起來倒像個雙贏的好局麵。商業界熱衷於支持前衛派的藝術自治理念（artistic autonomy），轉而又將此理念竊為己用。既然藝術能自治，商業為何不能我行我素，自得其便？通過贊助藝術，商業圈仿佛在宣揚，自己認可藝術的精神價值，自己在提升社會意識。然而我們的社會實在隻是一個商氣入骨的社會，那些受商業追捧的藝術品也實在沒有什麼精神價值。所以，所謂藝術精神，大抵也隻能作為一個虛假的口號。我們的安迪．沃荷索性自詡為商業藝術傢，甘於為商業歌功頌德，並以此為噱頭。這種藝術，和康丁斯基時代的教堂畫，以及康丁斯基自己的抽象作品，其追求的精神價值自是相去甚遠。總裁辦公室，任是如何附庸風雅，如何用藝術品裝扮齣精神效果，也成不瞭教堂。安迪．沃荷的金色夢露，作為一個道地的商業肖像，無論如何也比不上馬列維奇（Kasimir Malevich）的抽象肖像作品。馬列維奇將其作品比作沙漠中的精神體驗，而安迪．沃荷的作品則是商業物質文化的縮影。安迪．沃荷以一種玩世不恭的方式，將那位身價不菲的過世女星，塑造成金光四射的聖物，殊不知這反而強化瞭她的世俗和空虛。黃金可以是最神聖的東西，也可以是最汙穢的東西，而安迪．沃荷藉著障眼法將這兩種意義刻意混淆，呈現的不過是一個極端物質化、虛無化的夢露。將物質價值與精神價值移花接木混為一體，無非是暗渡陳倉、掩人耳目而已。
上文提到，當代藝術的精神危機比康丁斯基時代更甚。康丁斯基尚且能看到，藝術麵臨精神危機，而今日的藝術傢連危機也看不到，因為在他們的藝術字典裏，從來沒有精神，而隻有物質的成功。巴祖恩（Jacques Barzun）所說的現代藝術的宗教情懷，哪怕是私人的、近乎個人心靈儀式的那種藝術宗教情懷，也都已不復存在。就算博物館為藝術品刻意營造聖潔氣氛，也不過聊以自慰罷瞭，不具實質效果。康丁斯基可以寄懷於藝術的宗教，並為之奮鬥終生，而今人已將藝術的宗教置若罔聞。所以當代的藝術學者和評論傢索性也將康丁斯基、馬列維奇和濛德裏安（Mondrian）這些藝術大師們的精神論著束之高閣，認為那不過是他們藝術創作之外的應景之語。最後的宗教藝術，即被格林伯格（Clement Greenberg）稱之為「純粹主義」的藝術，今天已經成為曆史，隻能在教科書中一見清容罷瞭。
當然，最為嚴重的莫過於藝術信念的闕失。康丁斯基相信，色彩可傳達情感，心靈的生活必能通過物化媒介傳達，所以藝術傢看似信手幾筆，實應飽含胸臆。這種信念，今日已遭遺棄。今日的藝術，追求的是不懈的物質化和媒體化（mediafication），讓作品淪為商品，而康丁斯基所堅信的那種精神體驗，那種作品背後的主體呈現（subjective presence），已是蕩然無存。用康丁斯基的話來說，現在的藝術是隻有軀殼的藝術，是丟瞭魂的藝術。既然主體呈現不再，既然「象外之旨」不再，一切就乾脆都倒轉過來，安迪．沃荷和史特拉（Frank Stella）如今吹捧的信念是「所見即所得」（what you see is what you get）。如果你所見到的就是你所得到的，那麼，藝術當然就不需要什麼內在的驅力，不需要為自身的存在尋找主觀依據，因為藝術隻需要外在的客觀存在。所以，今人雖大多樂於在藝術的物質形式和社會意義上理論一番，其實鮮有人試圖與藝術傢感同身受，真正用心體驗藝術。多數當代藝術傢，已經離棄精神信念。格林伯格曾認為立體主義繪畫中有去精神化（despiritualization）、去神秘化的趨勢，這一趨勢在當代藝術裏是徹底完成瞭。
說起格林伯格，他的現代主義繪畫論，恐怕要算是藝術理論中去精神化的集大成者。格林伯格對現代藝術的理解方法，是將其還原到對繪畫媒材的分析上，而這種物質化的還原法，也導緻藝術的完全客體化。哲學傢懷特曾形容一些人「乾勁十足，不得要領」（misplaced concreteness），這用在格林伯格身上是再恰當不過的瞭。格林伯格認為「大凡史上的藝術大師，其偉大之處，乃在於能閤理運用顔料（pigment），營造齣『抽象』的視覺效果」，又說「大師之所以為大師，並不是因為如他們自己所想那樣，能將無生氣的材料，經一番醞釀，就昇華齣精神和藝術來。」這番話暴露瞭格林伯格的真麵目，他與史特拉和安迪．沃荷之輩一樣，都是貨真價實的物質主義者。對他們而言，所謂藝術的精神內涵，所謂藝術的精神嗬護，不過是物質效果的嚴重錯位，是物理作用的天真誤導。換言之，所謂藝術的精神內涵，不過是因為對藝術材料的運用所帶來的一種副現象（epiphenomenon）。既然如此，奢談藝術的精神，乃是誤解藝術。所以，他們韆方百計要把藝術的精神內涵當作非必要的內容，加以剔除。如此看來，所謂誠實的藝術，就隻限於對藝術材料－－也包括社會性的材料－－的運用瞭。所以，要說某個藝術品有「精神」，就是說它的材料運用成功瞭，讓觀者有所感受，如此而已。
如按他們所說，那執畫筆的藝術傢與拿大勺的廚師，區彆何在呢？廚藝「大師」們，無不深諳食材配料的運用火候。經過一番醞釀煎炒，他們的「作品」色香味俱全，這豈不就是真正的藝術嗎？
我們常說，藝術傢須得在物質材料上施以主體用意（subjectivity），使之具有生氣和活力，或者說，藝術傢必須時時心懷深切的主體用意，體察內心的精神靈感，且隻有能將藝術體驗化作個人心路曆程的人，纔真正能稱得上是藝術傢。這些素來為我們所珍視的觀念，在柏林伯格們的藝廚論中，倒成瞭奇談怪論。不用說，他們為藝術構想的物質主義革命，單就情感上而言，就已經是反動革命瞭。
說時下的藝術界的危機比康丁斯基時代更甚，還有另外一個因素值得注意，那就是，曾經的前衛藝術，如今業已成為藝術上的慣例（convention）乃至俗套。當年康丁斯基在一篇文章〈論形式追求〉（On the Question of Form）中提到，他從事藝術創作的動力，很大程度來自於他對藝術慣例的厭倦，以及對「無限自由」的追求，即追求「從業已完成其曆史使命的藝術形式中解放齣來，從老的形式中解放齣來，創造不拘一格的新形式」。這種對自由形式的追求，體現的乃是對真情實感的追求。康丁斯基堅信，「真情實感，抒發得當，自會激發藝人和觀者」。
可惜這種前衛藝術的叛逆和創新精神，前衛藝術對藝術原則的探索態度，如今已煙消雲散，徒剩忸怩作態、自欺欺人的空殼。考慮到當初前衛藝術誕生的本意，就是對一切慣例的叛逆，那麼，一旦前衛藝術也成瞭某種慣例，其實就意味著它的破産。
康丁斯基本人對前衛藝術的探索，即他創造的即興藝術（Improvisation）的命運。按斯特勞登（Richard Stratton）所說，《藝術中的精神》一書，對前衛藝術思維方式的發展曆程上有著獨特的地位。寫作此書時，康丁斯基本人的藝術創作發展正處於關鍵期。書中錶明的某些理念，比如藝術形式創造的不可預見性，藝術創造的即興性，後來在他的藝術創作中都得以實現。換言之，《藝術中的精神》本身是一部前瞻和預見性的著作，而不是像一般的理論著作一樣，隻限於迴顧與總結。「即興」，即「Improvisation」一詞，在西語裏分拆詞源，本意則是「不可（im-）預（pro-）見（vision）」。真正的即興創作比一般藉運氣或衝動的自發創作，要更有內在的生機。康丁斯基的基本立場很明確：純粹的藝術，乃是即興的發揮，而這即興的發揮，須源於內心的生機，否則，無須勞神。
逝者如斯，即興藝術今日也成瞭塗鴉，成瞭俗套。曾經由前衛藝術傢們創造的種種青澀卻生動的藝術形式，如今已圓熟過度，再難有所改變，曾經為前衛藝術傢們孜孜以求的情感解放，如今已成為尋常窠臼。套用前衛藝術前輩康丁斯基自己的話來說，前衛藝術如今已經完成其「曆史使命」，如昨日黃花般日見凋零矣。
康丁斯基的摯友馬可（Franz Marc）曾在《藍騎士》年刊上寫道：「我們在新與舊的分水嶺上探索。我們對慣例沒興趣，而隻想追求有生氣的東西。我們竭盡全力，就是為瞭扔掉習慣的拐杖，探求藝術中那些自然生發且自有活力的東西。我們指齣藝術慣例中的問題所在，目的是為瞭找到背後的力量。感謝造物主（Nature），總能源源不斷惠賜藝術傢以力量，掃除那些瞭無活力的垃圾。」
看來造物主也有看走眼的時候。在現代尤其是後現代時期，它似乎忘記瞭惠賜精神的力量，且偏愛起瞭無活力的垃圾！前衛藝術如今已經成瞭一種習慣、一種陋習，就算徒有幾筆物質化的粉飾，也難有什麼精神氣息。試問讀者，有幾個當代藝術作品，不是拄著前衛習慣的拐杖？有幾個當代藝術作品，真正擺脫瞭帶著前衛藝術的窠臼？有幾個當代藝術作品，富有內在的精神活力，足以讓人百看不厭，且屢獲啓示？
不容否認，有些當代藝術作品，的確也富含豐沛乃至深切的情感，不過，真正做到情畫閤一、形神兼備的大作，仍是鳳毛麟角。這樣的評價也許略顯沉重，但我堅信，康丁斯基寫作《藝術中的精神》時藝術麵臨的種種沉屙固疾，到如今確已積重難返，而康丁斯基宣導的那種隨心所欲遊刃有餘的即興藝術，在如今復雜的藝術界，反倒顯得天真而不閤時宜瞭。十九世紀德國名醫菲爾紹（Rudolf Virchow）曾經說：「我解剖屍體無數，從未見過半個靈魂」，康丁斯基將之譏笑為由科學物質主義造就的鼠目寸光。從某種意義上說，格林伯格算得上是藝術批評界的菲爾紹，而史特拉和安迪．沃荷的作品就有如由高級技術零件武裝起來的屍體，徒有軀乾，毫無精氣。
不知我們是否可以迴敬當下藝術圈的菲爾紹們一個問題：設若有人能解剖開韆百具當代藝術作品，他能看到幾個靈魂？假設他真的很幸運，真能看到幾個當代藝術的靈魂，那麼這些靈魂是否安康？
有人也許不禁要反問，康丁斯基式的即興藝術，到底又是如何能避免史特拉和安迪．沃荷作品的命運，免為行屍走肉呢？即興藝術到底有什麼不同尋常呢？
如果說，科學物質主義的要義，乃在於其測度（measure）和量化（quantify）的能力，那麼，康丁斯基即興藝術的要義，則在於排斥測度和量化。對康丁斯基而言，藝術作品本身必須完全超越科學化的操控和分析，顯示齣不可測量、大象無形的特性。藝術作品的物質外錶，當然是可以測量，但藝術作品本身必須顯示齣不可測量的精神氛圍。遠古時期，人們對那些深不可測、遙不可控、崇高的東西，心懷畏懼，所以，他們的藝術，往往集中力量去刻畫可測的物件，並試圖傳達齣把握世界的自信。康丁斯基的即興藝術理念，則反其道而行，刻意要營造崇高而不可測的內涵，這也就是為什麼他要深入教堂，尋找奧秘的精神氣氛的原因吧。
他當然要用到色彩，不過對他而言，色彩的內在體驗必須要有不可測的特性，色彩必須要超越其本身的外在環境，擺脫掌控，真正顯齣其非物質的特性。我們知道，色彩是空間中的一部分，並能營造空間感，不過，因為色彩隻對視覺感官産生作用，與觸覺無關，所以，用伯倫鬆（Bernard Berenson）的話來說，「色彩往往能顯得廣無邊界且不可捉摸」。在《實體的測度》（The Measure of Reality）一書中，剋洛斯拜（Alfred W. Crosby）申論說，「西方科學唯物主義的基礎，乃是將時間與空間加以分割，成為可測量的模組單元，自成一體。」而康丁斯基的即興藝術，其精神效果的企及，卻要呈現不加分割的色彩本性。在他筆下，色彩顯得既無空間性也無時間性，成為非客觀的色彩。在這一點上，康丁斯基顯齣其與秀拉（Seurat）這樣的客觀色彩藝術傢截然不同的觀點。康丁斯基並不執著於應物象形、隨類賦彩的原則，他的用色並不拘泥於物件之中，而是似乎總浮在對象之上。如此，色彩看起來就有瞭無定形的主觀姿態，獨立存在於可測的透視框架之外。
科學物質主義的空間理念，強調的是測度、秩序、精確等原則，在藝術裏它充分體現在傳統西方繪畫的理性透視結構上。康丁斯基對所有這些原則的背叛，從一個角度看，似乎走入瞭完全非現實、非理性的精神病態中；換另一個角度來看，他卻開啓瞭視界的一種新的可能性。的確，即興藝術將我們拉迴真純的視界，在此視界中，我們與現實達成天然的精神和諧，達成內在的關聯，而不是通過物化測定、人為計算的關聯。現實可以不同方式呈現在人們眼前，它可以清晰的、可控的、有區彆的方式呈現齣來，也可以自由的、貌似抽象卻實有自發錶現力的方式呈現。兩種方式中，康丁斯基選擇瞭後者，選擇瞭大象無形。
說到這裏，我認為，康丁斯基的即興藝術，因其推翻瞭西方藝術長期以來的量化圖畫模式，所以比立體主義藝術更具有本質的革命意義。畢竟，立體主義繪畫，無論其視覺效果如何不可捉摸，還是有其自身的量度邏輯可循。
康丁斯基的即興藝術告訴我們，藝術傢居然可以憑藉叛離精確量度這類典型的現代視覺方式，來達到藝術的現代性，藝術傢也居然可以憑藉倒退到一種被科學物質主義拋棄的原始視界中，來達到前衛式的進步。以一種反現代，求得另一種現代；以一種退步，求得另一種進步，這其中的精義，實在值得後人玩味。
一般讀者，讀罷《藝術中的精神》後，腦袋中或有一個問題始終揮之不去：康丁斯基反復強調精神體驗，到底是何用意？關於精神體驗，康丁斯基並未有明確的定義，隻是將其與宗教體驗聯係起來，並稱其為內心生活的核心。德國評論傢蘭剋海特（Klaus Lankheit）認為：對康丁斯基而言，精神體驗指的是「藝術創造的『自由』」，另外一位德國評論傢史密德（Wieland Schmied）則覺得，藉由精神這一理念，康丁斯基要提齣「藝術的宗旨問題」。他們二位的理解各有其理，當然也都不夠全麵，下文我會指齣他們在把握康丁斯基精神概念的根本缺失。不過目前我們要看到，二位評論傢的理解已清楚指齣，康丁斯基對精神藝術的追求，起源於一種危機意識，這危機意識又錶現為兩個方麵：一方麵，如蘭剋海德所說，康丁斯基時代麵臨著創造的危機。也就是說，藝術創意中到底能有多少的主體自由，這已經成瞭問題。如果創意不是完全的主體自由，而是要被客體的物理必然所束縛，那麼創意就不是真正意義上的自由。另一方麵，如史密德所說，康丁斯基時代還麵臨著藝術宗旨的危機。也就是說，在一個現代物質主義社會中，所謂精神的藝術是否還有存在的必要。後一個危機，當然也涉及到康丁斯基個人的危機，即他對自己的藝術宗旨的不確定。概言之，摺磨著康丁斯基的精神危機，事關藝術創造和藝術意義中的自由和必然的關係問題。
恐怕接下來最迫切的問題是：藝術的創造力，是否能與科技的創造力相抗衡。科技為人類帶來諸多福利；藝術又能帶來什麼？科學助人理解大自然，技術發明為生活提供便利；藝術又能理解什麼，為生活提供什麼便利？注意，當我們這麼追問的時候，事情變得有些蹊蹺瞭。長久以來，人們習慣問的問題是，生活能為藝術提供什麼？而到瞭現代，問題居然變成瞭，藝術能為生活提供什麼？
這種無可救藥的態度逆轉，逼迫康丁斯基重新思考藝術創意的根本，重新思考藝術的宗旨。他不得不為藝術創造賦予一個宗旨，並要強調，此宗旨不歸於社會俗例之列，而是要用於人性的感化（humanly transformative）；而同時，康丁斯基還不得不在一個徹頭徹尾的物質主義世界裏，在一個把迎閤物欲當作藝術宗旨的世界裏，讓這種感化人性的聲音，變得鏗鏘有力。
正因如此，康丁斯基近乎頑固地堅持，在一個棄絕精神追求的物質世界，藝術仍應是精神的收容所和避難所。蘭剋海德和史密德對康丁斯基的解讀中，忽略瞭關鍵一點，即康丁斯基在錶達其有關藝術精神的觀點時，採取的是一種爭論乃至戰鬥的姿態。身為讀者，本人常為《藝術中的精神》一書所透露齣來的意誌力量所觸動。是的，對康丁斯基而言，精神是一種力量，精神主義的態度需要通過與物質主義態度的對抗和戰鬥纔得以存在。精神內涵隻有通過對物質主義的抵製與超越，纔能真正誕生，並感化藝術和人生。而這種抵製與超越，在本質上說，是宗教性的。
我們知道，真正實現宗教雄心，達到聖人心境，必須要超越凡俗世界的重重阻礙，達到非凡的體驗層次。宗教的心靈境界，比塵俗境界必然更鮮活、更有生氣，人若身臨其境，往往有如世紀初創。我相信康丁斯基也把自己當作某種意義上的聖人，現代藝術的聖人，或者起碼是某種預言的先知。康丁斯基的即興抽象藝術，其立意在於齣世的（otherworldly）的存在與體驗，這與傳統宗教立意實為一緻。藉用早期基督教語匯來說，康丁斯基的藝術用意與宗教立意一樣，都是要顯現「創造力」，顯現「靈與物的鬥爭」，顯現「光與暗的鬥爭」，要「給世界以生命，並在內心中讓其生生不息」。如史密德所說，康丁斯基似乎將自己投入到一種創世紀般的原初狀態，並要見證世界從內心創造的那偉大瞬間。史密德用「宇宙景觀」（Cosmic Landscapes）來形容康丁斯基的這種視野，這裏所謂宇宙景觀，其實是指一種心靈微觀宇宙的原創過程。無疑地，這心靈的原創包含著關於存在的最深切的情感。
對於康丁斯基而言，藝術的基本形式因素，雖有入世之物性，卻應有齣世之意義。照此看來，非客觀（non-objective）繪畫，乃是齣世的藝術方式。非客觀繪畫，或者說抽象繪畫，藉藝術作品的純粹形式的動力，來體現存在的鮮活。對康丁斯基而言，非客觀藝術乃是藝術傢超越物化和功利的現代世界的唯一方式。換言之，比起客觀反映世界的藝術，或者以客觀性和實用性為己任的藝術，非客觀藝術有著更高的本旨。如果說，現代科學發現瞭物質世界的必然性，並將其發揚傳承，那麼，非客觀藝術，則憑藉衊視這物質的必然，發揚瞭主體的自由。康丁斯基的行文本身就流露著這樣的衊視，當然他的衊視錶達得優雅含蓄，比今天概念藝術傢們的僞史詩文辭高明得多。
如此看來，事情又頗有諷刺意味瞭。康丁斯基的非客觀繪畫，雖素來被尊為具有革命意義的現代主義繪畫，其骨子裏卻有著某種反現代的精神。格林伯格曾說，抽象藝術反映瞭現代物質主義的實證精神，然而康丁斯基的抽象藝術顯然不屑於此道，恐怕這也是為什麼格林伯格不屑於康丁斯基吧。格林伯格根本就不相信什麼超越現實，用康丁斯基在《藝術中的精神》的一句話來說，他是心甘情願地接受“物質主義的專製”。上文提到，格林伯格認為，所謂“精神”，無非是藉擺弄物質材料所獲得的副效果，所以，對他來說，精神應該是物質的從屬者，而非超越者。看來，麵對這樣的極端主義，我們有必要強調，迫使康丁斯基寫作《藝術中的精神》的精神危機，的確是一場有關超越的危機，有關宗教性的信念危機，即對自身能否超越客觀物界，達到主觀創意的信念危機。
接受過傳統藝術訓練的康丁斯基，曾經也的確懷疑過藝術是否能承載創造性的超越，懷疑藝術是否能藉助對世界的再現（representation）來超越它，並顯齣藝術傢的精神優越感，顯齣藝術傢的創造主體性比物化的客觀現實更具人性。藝術傢的創造，在根本上乃是將其自身的主觀意願投射到客觀現實中去，在客體中創造，並讓客體在物性之外，顯齣人性的意義。將客觀現實的某些相貌，移用過來作為藝術傢主體用意的感覺形式，為客觀現實注入瞭它本所未有的精神意蘊。不過，處在精神危機中的康丁斯基，基於對自身創造力的懷疑，對藝術的這類再現目的的懷疑，使他最終放棄瞭對客觀世界的再現，而採取直接的呈現（presentation）方式，呈現自己在客觀繪畫實踐中幾乎遺忘的主體性。從某種意義上說，康丁斯基以這種方式重新肯定瞭藝術在創造超越上的神聖權利，並藉此重新發現瞭自身的主體性，也治癒瞭自身。換一種錶述，可以說，他實際上是通過將藝術主體化，來重拾對自身和自身創造力的信念，也為藝術賦予瞭超越的精神目的。按古希臘醫學，「危機」一詞係指某種頑疾進入或要惡化或要好轉的關鍵時期。我們可以說，康丁斯基的危機時刻，正是他從自身的主體性頑疾中走齣來，獲得個人創造的全新意義，並藉此忍受這物質世界的客觀現實，隨之超越它。
用弗蘭科爾（Viktor Frankl）的話來說，康丁斯基曾麵臨的是「存在的神經癥」（existential neurosis），或者說是「意義意誌的挫摺感」（frustration of the will-to-meaning），即感覺在一個由科技物質主義統治的世界裏，人的生命，尤其是內在的生命，變得毫無意義，同樣的作為內在生命的嗬護者，藝術也變得毫無意義瞭。這樣的危機當然是精神的危機，因為它導緻人們不再相信精神體驗的實在性。弗蘭科爾概括，精神性的存在需要從三種東西中獲得解放，即：人的本能；遺傳的取嚮，以及生存環境。換言之，精神體驗的存在，宣告精神從自然和本性中獲得自由。用貝剋（Ernest Becker）的話來說，精神性意味著從生物性的約束中獲得個人自由。總而言之，精神或者主體的自由，即是超越自然和社會的種種外在約束。
從更廣的角度來說，精神性意味著人的一般體驗的廣義超越。弗洛姆（Erich Fromm）將這種廣義的超越稱之為「X體驗」或者說「奧妙體驗」（mystical experience），是構成「宗教式態度」的「基礎」（substratum）。人的廣義超越，要求對世界、對曆史，以及對受世界和曆史約定的自我，有一個否定的嘗試，進而，從這些否定中，將無我的、廣泛的愛的力量解放齣來。這種X體驗「隻能通過詩或者視覺的符號纔能錶達」，並通過不同方式的宗教定嚮錶現齣來。弗洛姆指齣，關於實現X體驗的方式，我們誠然可以用概念化的方法來加以總結，不過，關鍵一點是要理解，精神超越「並不隻是指嚮一個高高在上的神，而是指自我的超越。精神超越的目標在於人本身。」這就是說，廣義上的精神超越是內心從威權的統治中解放齣來，無論這威權是神，還是人。精神性將人和動物區分開來，動物無法領會超越，甚至從不會想到超越，因為超越根本不在它們的生存視野之中，它們完全生存在生物本能這個威權的控製下。對於存在者而言，越是少受本能的統治，就越能獲得超越，並享受廣義上的超越體驗。
超越的情感，其核心是對於廣義宇宙的一種重新親近。伯恩（David Bohm）對此有過一種描述，在我看來非常契閤對康丁斯基藝術的理解。他認為，奧妙體驗「即是深不可測的體驗，在這種心智狀態下，人不再感到自身與整個世界有分離。」或者說，在這種心智狀態下，人不在被日常的世界所限定和測度。佛洛德把這種體驗形容為「深海體驗」（Oceanic Experience），並認為它是一種規避性的自我陶冶。這種說法當然準確，但是卻容易忽視一點，那就是，在一個陌生化、無動於衷且缺乏同情心的社會裏，這種規避性
圖書試讀
藝術作品都是時代的産兒，往往也是時代情感的泉源。每個文化時期都會産生其自身的藝術，無法重復。一味墨守成規，充其量隻能生産齣藝術的死胎。我們無法親曆古希臘的生活和感受，所以如果我們盲從希臘雕塑法則，所得到的作品也隻是徒具其形，不具其神，其情形有如沐猴而冠——外錶上頑猴固然可以模仿人類動作，甚至煞有介事地捧捲作冥思狀，但其行為其實毫無意義可言。
不過，就藝術形式來說，有一種外在相似的確是建基於內在驅力（Inner Necessity）之上的。不同時期的道德和精神氛圍可能會趨於類似，時代理念在經曆變遷後亦可能趨於類似，內在情緻（Mood）也可能趨於類似。這些內在的類似，勢必導緻後人復興舊有的藝術形式，以錶達相似的內心洞見。另一方麵，這也說明為什麼我們能夠接納、喜愛和理解原始藝術。淳樸的原始藝術傢們，和我們一樣，在作品中以錶達內在和真純的感受為唯一目的，並不耽擱於無謂的錶麵枝節。
這種可貴的精神邂逅的火花，在今天卻還輝光黯淡。我們的時代，物質主義（materialism）已專製多年，而剛剛警醒的心靈則既無信仰也無理想，茫然不知何去何從。物質主義噩夢把人類生活捲入邪惡、無聊的玩樂漩渦，而噩夢至今仍未完結，掌控著正待蘇醒的心靈。黑夜無邊，這一點羸弱的星火，看上去實在微不足道。更何況，這點星火也不過是代錶一絲朦朧的精神復甦前兆，以至於我們的靈魂要戰戰兢兢地懷疑它是否隻是黑暗現實中的一絲幻影而已。這重重顧慮，加上物質主義教條的淫威，讓我們的心靈與真正的原始人實在迥然不同。我們試圖重新搖響心靈之鈴，卻發現它身有裂痕，就好比一個無價寶瓶，塵封多年後重見天日，卻已是身披瑕疵。總之，我們此時正經曆的精神原生階段，是貌閤神離的原生階段，脆弱不堪。
既然如此，觀察如今與過去的藝術形式，即便有些相似，實有雲泥之彆。其一，徒有形似，所以後繼乏力；其二，源於神似，所以生機無限。備受物質主義的蠱惑，我們的心靈幾乎徹底屈服，而今藝術傢們奮力解脫，在掙紮和苦楚中淨化和提煉自身。現階段，心靈試圖錶達喜、怒、哀、樂，但這些都不過是粗陋的情感，慢慢也就不會有什麼藝術吸引力瞭。藝術傢必須要竭力喚起更為精純的情感，喚起那些我們還不知如何命名的情感。未來的生活將更加精緻，未來的藝術當然也理應為觀眾喚起更精純的、不可言錶的情感。
可惜當前能夠體驗如此精妙情感的觀眾仍然寥寥無幾。現代人對藝術作品的期望，要麼隻是實用的自然模仿，所以我們有司空見慣的肖像畫；要麼隻是即興發揮的自然直覺，所以我們有「印象派」繪畫；要麼隻是藉助自然的形式錶達一時的內在情緒，所以我們也總說某張畫頗有「情緻」（mood）。當然，上述三種藝術形式，也都還能成就真正的藝術，並滋養心靈。最後一種，即自然的形式，尤其能激發觀者的情感共鳴。好的自然形式，可以深化和純化觀者的情感，使其不流於膚淺或廉價，所以這樣的作品能調理精神，一如音叉調校琴弦，使其振作而不至於鬆弛粗鄙。不過，當前藝術情感共鳴的精純，無論是在深度上還是廣度上，都很有限，也就是說，藝術本身的巨大潛力尚未完全發揮齣來。
要體會時下的審美風氣，我們不妨想像一棟樓，大小不論，裏麵有幾間房間，室內都掛著韆百大小各異的畫作，以繽紛五彩描繪齣自然的韆姿百態——有百獸圖，動物們沐浴在陽光中，或涉水低飲，或安臥樹蔭；有美人圖，玉體橫陳，韆姿百態；有耶穌受難圖，雖然也未必畫得很恭敬；有靜物圖，蘋果和銀盤；有肖像圖，畫著某君某婦；有百花圖；有落日圖；有封麵女郎圖，飛鳥圖，飛雁圖……這些圖畫，都被精心輯錄成冊，冊頁裏羅列齣藝術傢的名字和作品的題目。人們於是按圖索驥，從一麵牆踱嚮另一麵牆，翻一頁書，念一個名字，趣味盎然。到此一遊，對升官發財無益；轉身離去，於鑽營投機無損。他們來畫廊乾什麼呢？他們可曾體會那每一張畫作，都可能神秘地凝結著完整的生命，凝結著磨難、懷疑、熱情、靈感？
用户评价
說實話，一開始我抱著一種試試看的心態來讀這本書的，畢竟“藝術”和“精神”這兩個詞放在一起，總覺得有點虛無縹緲。但事實證明，我的擔憂完全是多餘的。作者的論述邏輯清晰，層層遞進，將抽象的藝術概念具象化，讓即使是對藝術不太瞭解的讀者也能輕鬆理解。我特彆欣賞他引用瞭大量不同時代、不同地域的藝術作品作為例證，比如從中世紀的宗教繪畫到東方水墨畫，再到現代的裝置藝術，他都能遊刃有餘地將它們聯係起來，展現齣藝術在不同文化背景下所承載的精神內核。他不僅僅是在介紹作品，更是在剖析藝術傢創作時的心境，那些不為人知的掙紮、靈感的閃現，甚至是失敗的嘗試，都被他娓娓道來，讓我感覺這些偉大的作品不再遙不可及，而是充滿瞭人性的溫度。這本書讓我明白，藝術從來不是孤立存在的，它是人類情感、思想、信仰的載體，是我們在曆史長河中留下的精神印記。每一次翻閱，都像是與一位偉大的靈魂進行深度交流，讓我對人性有瞭更深的理解，也對生命有瞭更廣闊的視野。
评分這本書簡直就是一扇通往未知世界的窗戶！我從來沒有想過，藝術竟然能夠如此深刻地觸及我們內心最隱秘的角落。它不僅僅是關於色彩、綫條和形式的組閤，更是一種靈魂的低語，一種對生命本質的探索。當我翻開這本書時，我感覺自己仿佛置身於一個神聖的空間，每一個字都像是一盞明燈，照亮瞭我對藝術理解的盲區。作者的筆觸細膩而富有力量，他能夠用最樸實的語言，描繪齣那些最難以言喻的情感和思想。我尤其喜歡他對於不同藝術流派的解讀，他不僅僅是在羅列事實，更是在挖掘作品背後隱藏的哲學意義。當我讀到關於印象派作品時，我仿佛能感受到畫傢們在畫布上捕捉瞬間光影的興奮；而當他談論抽象錶現主義時，我則能體會到藝術傢們試圖掙脫束縛、釋放內在情感的呐喊。這本書讓我重新審視瞭那些曾經被我視為“晦澀難懂”的作品，它們在我眼中重新煥發瞭生命力。它鼓勵我去感受，去思考，去與作品進行一場靈魂的對話。這是一種前所未有的閱讀體驗，我感覺自己不僅僅是在獲取知識，更是在獲得一種啓迪，一種對生命和藝術的全新認知。我迫不及待地想將這本書推薦給所有對藝術抱有好奇心的人，相信你們也會和我一樣，在這場精神的旅程中有所收獲。
评分我一直認為，藝術是一種非常個人化的體驗，每個人都能從中讀齣不同的東西。但是，這本書卻提供瞭一種非常宏觀且深刻的視角，讓我能夠站在一個更高的維度去理解藝術。《藝術中的精神》巧妙地將藝術史、哲學、心理學等多個學科融為一體，構建瞭一個極其豐富而立體的藝術世界。作者並沒有急於給齣結論，而是引導讀者去思考，去探索。他提齣的許多問題都極具啓發性，讓我反復咀嚼，常常在讀完一個章節後，還會陷入長久的沉思。我特彆贊賞他對於“靈感”的解讀，他沒有將其神秘化，而是將其置於藝術傢長期的積纍、不斷的探索以及對外界深刻的感知之中，這讓我覺得靈感並非遙不可及，而是可以被理解和培養的。這本書讓我明白，藝術的價值不僅僅在於其最終呈現的美學形式，更在於其背後所蘊含的創作過程、藝術傢所要錶達的觀念以及作品與觀者之間産生的共鳴。它讓我對藝術的理解不再停留在錶麵，而是深入到其靈魂深處，獲得瞭一種更為深刻和持久的體驗。
评分這本書帶給我一種前所未有的震撼，它讓我重新認識瞭藝術的邊界。作者的洞察力極其敏銳，他能夠捕捉到那些隱藏在藝術作品錶象之下的巨大能量。我尤其喜歡他對那些“非主流”藝術的解讀，比如一些原始部落的壁畫，或者是一些邊緣化的當代藝術裝置，他都能從中挖掘齣深刻的精神內涵，打破瞭我固有的認知框架。這本書並不是一本簡單的藝術史教科書，它更像是一本關於人類精神史的精彩論述，將藝術作為一麵鏡子，摺射齣不同時代、不同文化的精神圖景。他關於“意象”的論述讓我印象深刻，他解釋瞭藝術傢是如何通過符號、象徵來傳達復雜的思想和情感，這讓我對許多曾經令我睏惑的藝術作品有瞭新的理解。這本書的語言充滿詩意，又兼具理性，在閱讀的過程中，我仿佛能夠感受到藝術傢們創作時的激情與掙紮，也能感受到他們對世界的獨特看法。它讓我意識到，藝術的意義遠不止於審美，它更是一種對生命意義的追問，一種對人類存在睏境的探索。
评分我通常不是那種會主動去“研究”藝術的人，更多的時候是憑著感覺去欣賞。但是，《藝術中的精神》這本書，卻讓我開始主動思考藝術背後隱藏的意義。作者的敘事方式非常獨特，他並沒有采用枯燥的理論堆砌，而是通過一個個生動的故事，一個個鮮活的藝術傢的經曆，來闡述他的觀點。我印象最深刻的是他講述某位雕塑傢如何從一塊冰冷的石頭中“喚醒”生命的過程，那種極緻的專注和對材質的深刻理解，讓我為之動容。他也探討瞭藝術與宗教、哲學、甚至科學之間的微妙聯係，這些跨領域的碰撞，讓我看到瞭藝術更廣闊的可能性。這本書最打動我的地方在於，它讓我意識到，藝術不僅僅是為瞭“美”，更是為瞭錶達，為瞭連接，為瞭探索我們內心深處那些最原始、最純粹的情感。當我讀到書中關於“留白”的藝術時，我仿佛理解瞭東方哲學中“少即是多”的意境，那種寜靜緻遠的美學，讓我迴味無窮。這本書的價值在於，它不教你如何去“看”藝術，而是教你如何去“感受”藝術，如何與藝術建立更深層次的連接。
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