本書包含作者於1938-1939年間，在上海《中美日報集納》刊載，有關中國話劇歷史、發展與特色、舞臺理論、導演養成等主題之文章，談論自己對戲劇藝術的看法及意見，共二十三篇。
本書特色
§ 海派文學宗師，徐訏經典重現！
§ 精選徐訏在上海《中美日報集納》刊載文章，內容多談論當時中國話劇狀況、舞臺理論、導演養成，一覽大師對戲劇藝術的看法及意見！
圖書描述
《舞颱的魅影：西方戲劇史的沉思與流變》 —— 一部深入剖析西方戲劇從古典萌芽到現代錶現的宏大敘事 【本書概述】 《舞颱的魅影：西方戲劇史的沉思與流變》並非簡單的年代編年史，而是一次對西方戲劇藝術核心精神、美學追求及其社會功能進行深度挖掘的智性旅程。全書以嚴謹的學術態度和生動的敘事筆觸，勾勒齣從古希臘城邦的酒神頌歌到當代先鋒劇場的多元探索，橫跨兩韆五百餘年的戲劇演變軌跡。它著重探討瞭戲劇如何作為一種文化載體，映照並塑造瞭不同曆史時期的哲學思潮、政治變動與人類情感的復雜性。本書旨在為讀者提供一個多維度的視角，理解戲劇結構、錶演方式以及觀眾體驗是如何隨時間而演化，並最終構建起西方藝術殿堂中不可或缺的一環。 【核心章節與內容詳述】 第一部分：根源的呼喚——古希臘與古羅馬的奠基 本部分將戲劇的起源追溯至希臘城邦的宗教儀式與公民大會。詳細考察瞭狄奧尼索斯崇拜的儀式性、閤唱隊的作用及其在悲劇（Aeschylus, Sophocles, Euripides）中對命運、法律與個體責任的永恒追問。對俄狄浦斯悲劇結構的解剖，揭示瞭古典戲劇的“完整性”與“必然性”原則。同時，本書不忽視喜劇的蓬勃發展，特彆是阿裏斯托芬對政治與社會弊病的尖銳諷刺，展示瞭早期戲劇的雙重屬性——神聖與世俗的並存。 緊接著，對羅馬戲劇的介紹，著重分析瞭從模仿希臘到本土化轉型的過程（如Plautus和Terence的喜劇）。羅馬戲劇在繼承與轉化中，其功能更傾嚮於娛樂和修辭展示，為後世的舞颱技藝積纍瞭寶貴的實踐經驗。 第二部分：信仰的舞颱——中世紀的宗教劇場與文藝復興的復興 中世紀的戲劇形態被置於基督教神學體係下考察。本書詳述瞭“神秘劇”（Mystery Plays）、“道德劇”（Morality Plays）和“寓意劇”如何將聖經故事融入日常生活的敘事中，實現信仰的普及與教化功能。這些演齣常常走齣教堂，成為民眾的集體狂歡。 文藝復興時期，戲劇迎來瞭結構性的解放。本部分重點分析瞭意大利人文主義對古典原則的“迴歸”與“修正”，特彆是對“三一律”（時間、地點、行動）的爭論與實踐。英國伊麗莎白時代的戲劇被提升至核心地位，莎士比亞的偉大不僅在於其語言的詩性，更在於他對人類心理深度的開掘（如《哈姆雷特》中的延宕與沉思、《李爾王》中的秩序崩塌）。對拉伯雷和馬洛的分析，揭示瞭人文主義精神如何注入舞颱的靈魂。 第三部分：理性與情感的角力——古典主義的規範與浪漫主義的爆發 17世紀的法國古典主義戲劇（如高乃依與拉辛）被視為對希臘悲劇形式的嚴格迴歸，強調“崇高性”與“理性節製”。本書將深入探討“絕對君主製”背景下，戲劇如何服務於社會秩序的構建與維護。 與之形成鮮明對比的是，19世紀初浪漫主義戲劇對古典規範的顛覆。拜倫、雨果等人的作品所倡導的“怪誕美學”、對激情的頌揚以及對曆史宏大敘事的偏愛，徹底打破瞭舞颱的邊界。本章分析瞭浪漫主義如何將個人主體性置於一切之上，為現代戲劇的個人化錶達奠定瞭情感基礎。 第四部分：現代性的迷宮——現實主義、自然主義與象徵主義的轉嚮 工業革命與社會科學的興起，促使戲劇走嚮對“真實”的深刻探尋。現實主義（易蔔生、奧斯特洛夫斯基）將舞颱變成瞭一個“社會實驗室”，直麵階級矛盾、性彆睏境與道德虛僞。自然主義（左拉、康德爾夫）則試圖以更科學、更冷峻的筆觸記錄底層生活，將戲劇的關注點徹底拉迴日常的、瑣碎的現實之中。 然而，對“外在現實”的過度關注催生瞭對“內在精神”的渴望。本書詳細闡述瞭象徵主義（尤其是莫裏斯·梅特林剋）如何通過暗示、夢境和氛圍來捕捉不可言喻的形而上學體驗，預示瞭現代戲劇對心理深度的探索。 第五部分：破碎的鏡子——20世紀先鋒戲劇的顛覆與重塑 進入20世紀，隨著弗洛伊德、尼采和兩次世界大戰的影響，戲劇徹底“解構”瞭傳統。本部分係統梳理瞭現代戲劇的流派紛呈： 錶現主義： 強調主體扭麯的感知，視覺化內心痛苦。 荒誕派戲劇（貝剋特、尤內斯庫）： 探討人類存在的無意義性與語言的失效，舞颱成為一個等待和徒勞的象徵空間。 史詩劇（布萊希特）： 提齣“間離效果”（Verfremdungseffekt），旨在喚醒觀眾的批判性思維，將戲劇從純粹的娛樂提升為政治教育工具。 後戲劇劇場： 探討文本與錶演、圖像與聲音的相互關係，挑戰“敘事中心”的權威。 本書的結論部分，將迴歸對“戲劇性”本質的追問，審視在多媒體和數字時代，舞颱藝術在傳承與創新中麵臨的倫理與審美挑戰。全書旨在提供一種動態的、批判性的史觀，使讀者不僅知曉“發生瞭什麼”，更能理解“為何如此發生”以及“這對我意味著什麼”。 【本書特點】 1. 跨學科視野： 深度融閤瞭哲學（存在主義、現象學）、社會學和藝術史的視角，使戲劇分析不再局限於文本本身。 2. 文本與實踐並重： 既分析關鍵劇作傢的理論建樹，也考察瞭特定曆史時期舞颱技術的實際應用和錶演風格的演變。 3. 敘事流暢： 盡管內容宏大且專業，但行文力求避免晦澀的術語堆砌，以清晰的邏輯鏈條引導讀者穿越復雜的曆史脈絡。 《舞颱的魅影》是一部為嚴肅戲劇愛好者、藝術史研究者以及所有渴望理解人類錶達核心機製的讀者準備的必備之作。它是一麵鏡子，映照齣人類在不同時代對自身睏境、情感與超越的永恒追求。
著者信息
作者簡介
徐訏
徐訏（1908-1980）生於浙江慈谿。北京大學哲學係畢業，續修心理學二年。負笈歐陸，因抗日軍興中輟學業；迴國後在上海主編《人間世》、《作風》等刊物；作品《鬼戀》問世，受文壇矚目。一九四二年赴後方，曾執教中央大學（重慶），並發錶長篇小說《風蕭蕭》。鏇任《掃蕩報》駐美記者，返國後任《和平日報》主筆。一九五○年移居香港，迄至一九八○年謝世，筆耕不斷。其間曾創辦「創墾齣版社」，及期刊《熱風》、《論語》、《幽默》、《筆端》、《七藝》等；先後在香港中文大學前身各書院及星加坡南洋大學執教，並任香港浸會學院中文係主任、文學院院長等職。各種作品都二韆萬言。
圖書目錄
導言 徬徨覺醒：徐訏的文學道路／陳智德
戲劇與技術
戲劇作為抗戰的宣傳
爭取話劇的觀眾
從歌舞到歌舞劇
所謂國劇
主角與配角
演員隸屬於戲劇的問題
戲劇對於觀眾的要求
木偶戲的提倡
戲劇美的根據
戲劇與情感移入
喚起觀眾的移情反應
移情反應的傳導
有效的與有害的移情反應
戲劇與美的距離
臺框與第四壁
在舞臺上的錯覺
錯覺的建立與破壞
劇本與導演
構圖課題中的「目的」或「主題」
構圖課題中之材料
結構上的統一
論近代舞臺裝置藝術之風尚
戲劇與技術
戲劇作為抗戰的宣傳
爭取話劇的觀眾
從歌舞到歌舞劇
所謂國劇
主角與配角
演員隸屬於戲劇的問題
戲劇對於觀眾的要求
木偶戲的提倡
戲劇美的根據
戲劇與情感移入
喚起觀眾的移情反應
移情反應的傳導
有效的與有害的移情反應
戲劇與美的距離
臺框與第四壁
在舞臺上的錯覺
錯覺的建立與破壞
劇本與導演
構圖課題中的「目的」或「主題」
構圖課題中之材料
結構上的統一
論近代舞臺裝置藝術之風尚
圖書試讀
導言
徬徨覺醒：徐訏的文學道路〉
陳智德
「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉
在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作傢，應自覺到一個時代的轉摺在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作傢」或「小資產階級作傢」的一群，包括瀋從文、蕭乾、梁實鞦、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治鏇渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作齣各種自願或不由自主的抉擇。
一
一九四六年八月，徐訏結束接近兩年間《掃蕩報》駐美特派員的工作，從美國返迴中國，直至一九五○年中離開上海奔赴香港，在這接近四年的歲月中，他雖然沒有寫齣像《鬼戀》和《風蕭蕭》這樣轟動一時的作品，卻是他整理和再版個人著作的豐收期，他首先把《風蕭蕭》交給由劉以鬯及其兄長新近創辦起來的懷正文化社齣版，據劉以鬯迴憶，該書齣版後，「相當暢銷，不足一年，（從一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印瞭三版」 ，其後再由懷正文化社或夜窗書屋初版或再版瞭《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《煙圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻覺》（一九四八年初版）、《四十詩綜》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母親的肖像》（一九四七年再版）、《生與死》（一九四七年再版）、《春韮集》（一九四七年再版）、《一傢》（一九四七年再版）、《海外的鱗爪》（一九四七年再版）、《舊神》（一九四七年再版）、《成人的童話》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮來的時候（一九四八年再版）、《黃浦江頭的夜月》（一九四八年再版）、《吉布賽的誘惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版）， 粗略統計從一九四六年至一九四九年這三年間，徐訏在上海齣版和再版的著作達三十多種，成果可算豐盛。
《風蕭蕭》早於一九四三年在重慶《掃蕩報》連載時已深受讀者歡迎，一九四六年首次結集成單行本齣版，瀋寂的迴憶提及當時讀者對這書的期待：「這部長篇在內地早已是暢銷一時的名著，可是淪陷區的讀者還是難得一見，也是早已企盼的文學作品」 ，當劉以鬯及其兄長創辦懷正文化社，就以《風蕭蕭》為首部齣版物，十分重視這書，該社創辦時發給同業的信上，即頗為詳細地介紹《風蕭蕭》，作為重點齣版物。徐訏有一段時期寄住在懷正文化社的宿捨，與社內職員及其他作傢過從甚密，直至一九四八年間，國共內戰愈轉劇烈，幣值急跌，金融陷於崩潰，不單懷正文化社結束業務，其他齣版社也無法生存，徐訏這階段整理和再版個人著作的工作，無法避免遭遇現實上的挫摺。
然而更內在的打擊是一九四八至四九年間，主流左翼文論對被視為「自由主義作傢」或「小資產階級作傢」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港齣版的《大眾文藝叢刊》第一輯發錶〈斥反動文藝〉，把他心目中的「反動作傢」分為「紅黃藍白黑」五種逐一批判，點名批評瞭瀋從文、蕭乾和硃光潛。該刊同期另有邵荃麟〈對於當前文藝運動的意見──檢討．批判．和今後的方嚮〉一文重申對知識份子更嚴厲的要求，包括「思想改造」。雖然徐訏不像瀋從文般受到即時的打擊，但也逐漸意識到主流文壇已難以容納他，如瀋寂所言：「自後，上海一些左傾的報紙開始對他批評。他無動於衷，直至解放，輿論對他公開指責。稱《風蕭蕭》歌頌特務。他也不辯論，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不會再允許他曾從事一輩子的寫作，就捨別妻女，離開上海到香港。」 一九四九年五月二十七日，解放軍攻剋上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年後，終於不得不結束這階段的工作，在不自願的情況下離開，從此一去不返。
二
一九五○年的五、六月間，徐訏離開上海來到香港。由於內地政局的變化，其時香港聚集瞭大批從內地到港的作傢，他們最初都以香港為暫居地，但隨著兩岸局勢進一步變化，他們大部份最終定居香港。另一方麵，美蘇兩大陣營冷戰局勢下的意識形態對壘，造就五十年代香港文化刊物興盛的局麵，內地作傢亦得以繼續在香港發錶作品。徐訏的寫作以小說和新詩為主，來港後亦寫作瞭大量雜文和文藝評論，五十年代中期，他以「東方既白」為筆名，在香港《祖國月刊》及颱灣《自由中國》等雜誌發錶〈從毛澤東的沁園春說起〉、〈新個性主義文藝與大衆文藝〉、〈在陰黯矛盾中演變的大陸文藝〉等評論文章，部份收錄於《在文藝思想與文化政策中》、《迴到個人主義與自由主義》及《現代中國文學過眼錄》等書中。
徐訏在這係列文章中，迴顧也提齣左翼文論的不足，特別對左翼文論的「黨性」提齣質疑，也不同意左翼文論要求知識份子作思想改造。這係列文章在某程度上，可說迴應瞭一九四八、四九年間中國大陸左翼文論的泛政治化觀點，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主義文藝的觀念為基礎，提齣「新個性主義文藝」作為他所期許的文學理念，他說：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作傢看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」 徐訏文藝生命的本質是小說傢、詩人，理論鋪陳本不是他強項，然而經歷時代的洗禮，他也竭力整理各種思想，最終仍見頗為完整而具體地，提齣獨立的文學理念，尤其把這係列文章放諸冷戰時期左右翼意識形態對立、作傢的獨立尊嚴飽受侵蝕的時代，更見徐訏提齣的「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒的可貴，以及其得來不易。
《現代中國文學過眼錄》一書除瞭選錄五十年代中期發錶的文藝評論，包括《在文藝思想與文化政策中》和《迴到個人主義與自由主義》二書中的文章，也收錄一輯相信是他七十年代寫成的迴顧五四運動以來新文學發展的文章，集中在思想方麵提齣討論，題為「現代中國文學的課題」，多篇文章的論述重心，正如王宏誌所論，是「否定政治對文學的乾預」 ，而當中錶麵上是「非政治」的文學史論述，「實質上具備瞭非常重大的政治意義：它們否定瞭大陸的文學史論述」 ，徐訏所針對的是五十年代至文革期間中國大陸所齣版的文學史當中的泛政治論述，動輒以「反動」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼來形容不符閤政治要求的作傢；所以王宏誌最後提齣《現代中國文學過眼錄》一書的「非政治論述」，實際上「包括瞭多麼強烈的政治含義」。這政治含義，其實也就是徐訏對時代主潮的迴應，以「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒，抗衡時代主潮對作傢的矮化和宰製。
《現代中國文學過眼錄》一書顯齣徐訏獨立的知識份子品格，然而正由於徐訏對政治和文藝的清醒，使他不願附和於任何潮流和風尚，難免於孤寂苦悶，亦使我們從另一角度瞭解徐訏文學作品中常常流露的落寞之情，並不僅是一種文人性質的愁思，而更由於他的清醒和拒絕附和。一九五七年，徐訏在香港《祖國月刊》發錶〈自由主義與文藝的自由〉一文，除瞭文藝評論上的觀點，文中亦錶達瞭一點個人感受：「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 放諸五十年代的文化環境而觀，這不單是一種「個人的苦悶」，更是五十年代一輩南來香港者的集體處境，一種時代的苦悶。
三
徐訏到香港後繼續創作，從五十至七十年代末，他在香港的《星島日報》、《星島週報》、《祖國月刊》、《今日世界》、《文藝新潮》、《熱風》、《筆端》、《七藝》、《新生晚報》、《明報月刊》等刊物發錶大量作品，包括新詩、小說、散文隨筆和評論，並先後結集為單行本，著者如《江湖行》、《盲戀》、《時與光》、《悲慘的世紀》等。香港時期的徐訏也有多部小說改編為電影，包括《風蕭蕭》（屠光啟導演、編劇，香港：邵氏公司，一九五四）、《傳統》（唐煌導演、徐訏編劇，香港：亞洲影業有限公司，一九五五）、《癡心井》（唐煌導演、王植波編劇，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼戀》（屠光啟導演、編劇，香港：麗都影片公司，一九五六）、《盲戀》（易文導演、徐訏編劇，香港：新華影業公司，一九五六）、《後門》（李翰祥導演、王月汀編劇，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（張曾澤導演、倪匡編劇，香港：邵氏公司，一九七三）、《人約黃昏》（改編自《鬼戀》，陳逸飛導演、王仲儒編劇，香港：思遠影業公司，一九九六）等。
徐訏早期作品富浪漫傳奇色彩，善於刻劃人物心理，如〈鬼戀〉、〈吉布賽的誘惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以後的香港時期作品，部份延續上海時期風格，如《江湖行》、《後門》、《盲戀》，貫徹他早年的風格，另一部份作品則錶達歷經離散的南來者的鄉愁和文化差異，如小說《過客》、詩集《時間的去處》和《原野的呼聲》等。
從徐訏香港時期的作品不難讀齣，徐訏的苦悶除瞭性格上的孤高，更在於內地文化特質的堅守，拒絕被「香港化」。在《鳥語》、《過客》和《癡心井》等小說的南來者角色眼中，香港不單是一塊異質的土地，也是一片理想的墓場、一切失意的觸媒。一九五○年的《鳥語》以「失語」道齣一個流落香港的上海文化人的「雙重失落」，而在《癡心井》的終末則提齣香港作為上海的重像，形似卻已毫無意義。徐訏拒絕被「香港化」的心誌更具體見於一九五八年的《過客》，自我關閉的王逸心以選擇性的「失語」保存他的上海性，一種不見容於當世的孤高，既使他與現實格格不入，卻是他保存自我不失的唯一途徑。
徐訏寫於一九五三年的〈原野的理想〉一詩，寫青年時代對理想的追尋，以及五十年代從上海「流落」到香港後的理想幻滅之感：
多年來我各處漂泊，
唯願把血汗化為愛情，
遍灑在貧瘠的大地，
孕育齣燦爛的生命。
但如今我流落在汙穢的鬧市，
陽光裡飛揚著灰塵，
垃圾混閤著純潔的泥土，
花不再鮮豔，草不再青。
海水裡漂浮著死屍，
山榖中蕩漾著酒肉的臭腥，
潺潺的溪流都是怨艾，
多少的鳥語也不帶歡欣。
茶座上是庸俗的笑語，
市上傳聞著漲落的黃金，
戲院裡都是低級的影片，
街頭擁擠著廉價的愛情。
此地已無原野的理想，
醉城裡我為何獨醒，
三更後萬傢的燈火已滅，
何人在留意月兒的光明。
「原野的理想」代錶過去在內地的文化價值，在作者如今流落的「汙穢的鬧市」中完全落空，麵對的不單是現實上的睏局，更是觀念上的睏局。這首詩不單純是一種個人抒情，更哀悼一代人的理想失落，筆調沉重。〈原野的理想〉一詩寫於一九五三年，其時徐訏從上海到香港三年，由於上海和香港的文化差距，使他無法適應，但正如同時代大量從內地到香港的人一樣，他從暫居而最終定居香港，終生未再踏足傢鄉。
四
司馬長風在《中國新文學史》中指徐訏的詩「與新月派極為接近」，並以此而得到司馬長風的正麵評價， 徐訏早年的詩歌，包括結集為《四十詩綜》的五部詩集，形式大多是四句一節，隔句押韻，一九五八年齣版的《時間的去處》，收錄他移居香港後的詩作，形式上變化不大，仍然大多是四句一節，隔句押韻，大概延續新月派的格律化形式，使徐訏能與消逝的歲月多一分聯繫，該形式與他所懷念的故鄉，同樣作為記憶的一部份，而不忍割捨。
在形式以外，《時間的去處》更可觀的，是詩集中〈原野的理想〉、〈記憶裡的過去〉、〈時間的去處〉等詩流露對香港的厭倦、對理想的幻滅、對時局的憤怒，很能代錶五十年代一輩南來者的心境，當中的關鍵在於徐訏寫齣時空錯置的矛盾。對現實疏離，形同放棄，皆因被投放於錯誤的時空，卻造就齣《時間的去處》這樣近乎形而上地談論著厭倦和幻滅的詩集。
六七十年代以後，徐訏的詩歌形式部份仍舊，卻有更多轉用自由詩的形式，不再四句一節，隔句押韻，這是否錶示他從懷鄉的情結走齣？相比他早年作品，徐訏六七十年代以後的詩作更精細地錶現哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈觀望中的迷失〉、〈變幻中的蛻變〉等詩，嘗試思考超越的課題，亦由此引嚮詩歌本身所造就的超越。另一種哲思，則思考社會和時局的幻變，《原野的理想》中的〈小島〉、〈擁擠著的群像〉以及一九七九年以「任子楚」為筆名發錶的〈無題的問句〉，時而抽離、時而質問，以至嚮自我的內在挖掘，尋求迴應外在世界的方嚮，尋求時代的真象，因清醒而絕望，卻不放棄掙紮，最終引嚮的也是詩歌本身所造就的超越。
最後，我想再次引用徐訏在《現代中國文學過眼錄》中的一段：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作傢看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」 時代的轉摺教徐訏身不由己地流離，歷經苦思、掙紮和持續的創作，最終以倡導獨立自主和覺醒的呼聲，迴應也抗衡時代主潮對作傢的矮化和宰製，可說從時代的轉摺中尋迴自主的位置，其所達緻的超越，與〈變幻中的蛻變〉、〈小島〉、〈無題的問句〉等詩歌的高度同等。
＊陳智德：筆名陳滅，一九六九年香港齣生，颱灣東海大學中文係畢業，香港嶺南大學哲學碩士及博士，現任香港教育學院文學及文化學係助理教授，著有《解體我城：香港文學1950-2005》、《地文誌──追憶香港地方與文學》、《抗世詩話》以及詩集《市場，去死吧》、《低保真》等。
用户评价
评分
這本《戲劇譚叢》的裝幀設計實在是讓人眼睛一亮，那種帶著淡淡復古氣息的米黃色紙張，配上燙金的書名，放在書架上就是一道風景。我記得我是在一傢老書店的角落裡偶然翻到它的，那時候還沒聽說過這套書，但光是聞到那股陳舊書本特有的氣味，就覺得裡麵肯定藏著不少寶貝。我特別喜歡它在排版上的用心，字體選用得恰到好處，既保有閱讀的舒適度，又不失傳統的韻味，看得齣來齣版團隊在細節上是下瞭真功夫的。不過，說實話，一開始我對內容其實抱持著比較謹慎的態度，畢竟「戲劇」這個主題範圍太廣瞭，擔心會不會過於學術化，或者流於錶麵的光鮮亮麗。畢竟現在市麵上很多文史類的書籍，常常為瞭追求華美而犧牲瞭內容的紮實性。但當我真正翻開第一頁，看到那流暢而又充滿洞察力的文字時，那種擔憂就完全煙消雲散瞭。書中的引言部分，作者就用一種近乎絮語的筆調，娓娓道來他與舞颱之間的情感糾葛，一下子就將讀者的心拉進瞭那個光影交錯的世界。這種開場白，比那種直接拋齣理論框架的寫法高明太多瞭，讓人感覺像是在聽一位資深前輩在講述他的人生故事，而不是在啃一本教科書。總之，光是從外觀和引人入勝的敘事風格來看，這本書絕對值得收藏，光是放在書櫃上，就能提升整個房間的文化氣質。
评分這套書在引用和對話外國理論時，展現瞭極高的學術自覺和批判性，這一點對於想把颱灣戲麯推嚮國際的讀者來說尤為重要。它並不盲目地崇拜歐美戲劇理論的權威性，而是採取一種「拿來為我所用」的態度。舉例來說，當它討論到某個後現代的演齣手法時，作者會先介紹其理論源頭，但隨即會提齣質疑：「這種在西方學院中被確立的理論，在我們本土的語言和文化環境下，是否仍然適用？又該如何調整？」這種批判性的反思貫穿始終。我特別留意瞭它如何處理「跨文化挪用」的問題，這在當前的文化論述中是個敏感地帶，但作者處理得相當細膩，他不像有些學者那樣避重就輕，而是直麵瞭創作中的張力與矛盾，並提供瞭幾種可能的解釋路徑，讓讀者自己去判斷。這種處理方式，展現瞭作者的國際視野和深厚的學術底蘊，讓這本「譚叢」不隻停留在颱灣的田野調查層麵，更具備瞭與世界對話的能量。它讓我意識到，真正的文化自信，不是固步自封，而是敢於在最高標準下檢視自己的作品，並找到自己的聲音。
评分我認為這套書在語言風格上，最讓人感到驚喜的是它偶爾會流露齣來的那種颱灣特有的、帶點詼諧又極度務實的幽默感。雖然探討的主題多半是嚴肅的藝術形式，但作者的文字卻從不端著架子，它非常接地氣。例如，在描述某個大導演在籌備初期遇到資金短缺的窘境時，作者用瞭一句非常生動的比喻，將排戲的過程比喻成一場「在颱風天搶收稻穀」，既描繪瞭那種混亂和緊迫感，又帶著一種對前輩們「拚命三郎」精神的由衷敬佩。這種夾雜著人情味的敘事，讓閱讀過程非常輕鬆愉快，完全沒有一般學術著作那種令人望而卻步的距離感。你會感覺作者不隻是一個旁觀的評論傢，更像是一個和你一起在茶館裡泡茶聊天的老朋友，分享著圈內人纔懂的甘苦。這種親切感，極大地降低瞭戲劇知識的門檻，讓即便是對戲劇隻有淺嘗輒止興趣的讀者，也能被故事本身所吸引。這種「雅俗共賞」的平衡拿捏得非常好，既滿足瞭專業人士對深度的需求，也讓一般讀者能享受閱讀的樂趣，這纔是真正優秀的普及之作的標竿。
评分讀完這套書，最大的感受就是「脈絡清晰，層次分明」，這絕對不是一本讓你讀完後隻留下零星片段記憶的書。它厲害的地方在於，它不是單純地羅列劇作傢的生平或劇本的梗概，而是像在做一場精密的考古發掘。舉例來說，當它談論到某個時代的舞颱風格轉變時，它不會隻停留在對服裝、燈光的描述，而是會深入探討背後的社會思潮是如何影響瞭創作者的視野。例如，有一章節專門分析瞭戰後颱灣戲麯如何從傳統的說唱形式，逐漸吸納西方現代主義的元素，那段論述的精彩之處在於，作者巧妙地穿插瞭許多當代劇評人的犀利評論作為佐證，這些評論本身就像是那個時代的縮影，非常有味道。而且，它的論證過程充滿瞭思辨性，不像有些評論書籍是單嚮度的灌輸，這套書更像是在引導你思考：「如果當時的環境不同，這個劇種會走嚮何方？」這種開放式的探討，讓讀者即便不是科班齣身，也能跟著作者的思路進行深度交流。我特別欣賞它對文本的解讀，那種「見微知著」的能力，能從一個角色的微小動作中，推演齣整個社會的潛在焦慮，這種功力，真的不是一朝一夕就能練成的。總之，對於想要真正「理解」戲劇的厚度，而不隻是「欣賞」其錶麵的熱鬧，這套書提供瞭一個非常堅實的立足點。
评分從一位資深戲迷的角度來看，這套書最讓人感到興奮的是它對「邊緣劇團」和「非主流演齣」的關注，這點在主流的戲劇史著作中往往是被忽略的角落。我們都知道那些在歷史上留下重墨的大師，但真正讓颱灣劇場生命力旺盛的，恰恰是那些默默耕耘、不斷嘗試新形式的小型劇團。這套書非常難得地花瞭相當大的篇幅去記錄這些「失語者」的創作歷程。我記得有一篇專門介紹某個解散已久的實驗劇場，他們當年用廢棄空間、自製燈光進行演齣的種種軼事，讀起來簡直讓人熱血沸騰。那種在資源極度匱乏的環境下，僅憑著一股對藝術的執念所爆發齣的創造力，是現在物質豐裕的劇場很難複製的。作者的敘事語氣在這部分變得非常親近，彷彿他就是當年那個躲在後颱、幫忙拉幕布的年輕人一樣，充滿瞭感懷與敬意。這種對「現場性」和「瞬間性」的捕捉，讓書本超越瞭文字的限製，讓人彷彿能聞到當年排練場那股汗水和油漆混閤的味道。對於像我這樣經歷過那個時代的觀眾來說，閱讀過程簡直是一次盛大的集體迴憶，它填補瞭許多我記憶中模糊不清的空白，讓我對那些逝去的舞颱記憶有瞭更完整的拼圖。
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