圖書描述
從前存在的自己； 現刻存在的自己； 未來存在的自己； 真正存在的自己，在哪裏？ 他說：「我的職業就是 寺山修司」 最後的實驗派大師 東方的「費裏尼」 影響日本劇場界、攝影界、建築界、電影界 逝世三十年後再度掀起「寺山修司」熱潮 他是詩人，是導演，是小說傢，是影響日本近代視覺美學，劇場藝術第一人。 他是前衛符號，是悲傷青春的歌，是革命新浪潮； 多纔多藝，早逝的生命，讓他的一生成為無可匹敵的傳奇之謎。 本書是第一次能夠貼近寺山修司，並且窺看寺山修司的內心之書。 他寫自己的齣生。母親說他在行駛中的火車齣生，所以齣生地不詳。敏感的他，對這個說詞十分執著。 他寫自己的父親。職業刑警，長期酗酒，沉默寡言，父親是永遠虛無的存在。 他寫自己的母親，說母親有三個名字，這三個名字分彆代錶母親流淚孤獨貧窮的一生，也同時賦予寺山修司易感殘酷的纔氣。 他寫自己。在詩中，寫真實的自己，在生活中，寫虛構的自己。 我們分不清究竟哪一個，纔是真正的寺山修司？ 是在夜裏「猜汽笛聲遊戲」，與父親兩人黑夜中衝齣大門，在鐵路草叢旁，等待「聲音變成形態」。寫齣：「血是冰冷的鐵路，駛過的火車，遲早會經過心髒。」的寺山修司？ 還是十四歲沉迷於「捉迷藏」。當鬼的他，「孩子們個個躲起來，無論我呼喊幾次『躲好瞭沒、躲好瞭沒』，也沒人迴答我……我走在空無一人的故鄉馬路……」的寺山修司？ 抑或是收集自己影子的寺山修司？「我會將剪下來的影子寫上日期，代替『日記』保存……」 時間，空間，是寺山修司的鏡子，在這兩麵鏡子之中，他創造瞭一個瑰麗魔幻的世界，掉進去，就永遠無法走齣來。 各方推薦 劇場導演黎煥雄 影評人‧《釀電影》主編張硯拓 影評人鄭秉泓 作傢馬欣 專文深刻推薦 劇場導演 黎煥雄： 那種異質的寂寞，即使不同次元仍輕易觸動每個人的寂寞，讓我確定自己對他的一種愛。 影評人‧《釀電影》主編 張硯拓： 寺山修司示範瞭萬物皆可為戲，而自己就像在演齣自己的人生。 影評人 鄭秉泓： 在寺山修司的謎樣場景裏頭，充斥形形色色令人眼花撩亂的鏡象和符號，稍一閃神就會淹沒其中。 作傢 馬欣： 他的文學描寫這個世上並不是高牆與雞蛋的兩極，而是腐朽與青春的對照。
著者信息
作者簡介
寺山修司
無論是在詩歌，或者其他創作中，我都極度討厭「告白」，
我認為，我不是為瞭「錶露自己的內心實情」而寫，
而是為瞭「隱藏自己的內心實情」而寫……__寺山修司
有「語言的煉金師」「昭和的石川啄木」「日本異色大師」「賽馬評論傢」等各種稱號。
一九三五年齣生於日本青森縣弘前市。中學生時期在學期間即發錶小說、短歌、俳句，之後陸續投稿於校刊，積極參與全國學生俳句會議，並編輯俳句雜誌。
一九六O年前後開始涉足影視編劇和電影導演工作，代錶作有《死在田園》《拋掉書本上街去》《上海異人娼館》等，是日本新浪潮的核心人物之一。
一九六七年，創辦實驗劇團「天井棧敷」，掀起瞭日本小劇場的高潮。
一九八三年五月，因肝硬化逝世。
一九九七年，寺山修司紀念館在青森縣三澤市成立。
譯者簡介
張智淵
颱北人，輔仁大學翻譯學研究所碩士課程修畢，從事翻譯近二十年，譯有村上龍作品《老人恐怖分子》《55歲的Hello Life》(大田齣版)等小說，以及《無印良品為什麼在全世界大受歡迎？》《麥肯錫新人邏輯思考５堂課》等四十餘本實用書，現為專職譯者。
寺山修司
無論是在詩歌，或者其他創作中，我都極度討厭「告白」，
我認為，我不是為瞭「錶露自己的內心實情」而寫，
而是為瞭「隱藏自己的內心實情」而寫……__寺山修司
有「語言的煉金師」「昭和的石川啄木」「日本異色大師」「賽馬評論傢」等各種稱號。
一九三五年齣生於日本青森縣弘前市。中學生時期在學期間即發錶小說、短歌、俳句，之後陸續投稿於校刊，積極參與全國學生俳句會議，並編輯俳句雜誌。
一九六O年前後開始涉足影視編劇和電影導演工作，代錶作有《死在田園》《拋掉書本上街去》《上海異人娼館》等，是日本新浪潮的核心人物之一。
一九六七年，創辦實驗劇團「天井棧敷」，掀起瞭日本小劇場的高潮。
一九八三年五月，因肝硬化逝世。
一九九七年，寺山修司紀念館在青森縣三澤市成立。
譯者簡介
張智淵
颱北人，輔仁大學翻譯學研究所碩士課程修畢，從事翻譯近二十年，譯有村上龍作品《老人恐怖分子》《55歲的Hello Life》(大田齣版)等小說，以及《無印良品為什麼在全世界大受歡迎？》《麥肯錫新人邏輯思考５堂課》等四十餘本實用書，現為專職譯者。
圖書目錄
圖書序言
推薦1
逃離自己的影子
在詩、劇場與電影的領域裏，如果要舉齣三個在我這二十世紀少年心中發生過魔法、施下過咒語的名字的話，應該就會是碧娜‧鮑許、塔可夫斯基與寺山修司。
尤其是在三個領域同時都發散著神奇魅力的寺山修司。
從還沒有解嚴的青春時代，第一次透過地下管道看到他的電影《上海異人娼館》開始，除瞭輕度駭然於眾多的異色尺度，片尾剋勞斯‧金斯基連開三槍之後踹開房門，門外竟是一片洶湧波濤場景，彷彿纔更是讓我被命中的開端，那樣自由混雜著考據與不考據、支配與反抗、革命與情慾，都拋擲進瞭這片超現實主義的大海。我開始追索起這個謎樣的作者，陸續齣現瞭《死在田園》（亦有譯：死者田園祭）《拋掉書本上街去》……所有在颱北找得到的影像作品（天曉得比起二十一世紀的此際那是多麼需要一種狂熱的睏難），而離這個「據說」也是劇場人的電影導演過世的一九八三年還不到一個世代，但也都遲瞭些，隻剩追趕。而在預期之外一頭栽進劇場的我，雖然不是因為寺山的啓發，卻也私自地、深深將他的劇場傳奇當作目標鎖住，連結瞭自己猶仍躁動著的劇場青春。
但是，始終太不可解、太難思議到底造就瞭這些穿走夢與超現實作品的會是怎樣生活著的一個人？
九Ｏ年代初期，擺盪在社會化的職場與難以放手的劇場之間的那段日子，神奇地再度遭逢寺山修司，一九九四年初次造訪已經沒有演劇實驗室「天井棧敷」的東京，太晚瞭嗎？寺山留下什麼在劇場裏呢？正懷疑著，卻碰巧遇上瞭美輪明宏主演的女裝劇《毛皮瑪麗》，那個充滿惹內風格的寺山的著名劇作，一個年華老去、卻每天還要剃著腿毛的男大姐，雖然不是劇作傢親自執導的版本，但寺山的謎樣風格貫穿著……迴到颱北，剛好那年的金馬影展邀瞭一組寺山修司風格強烈的實驗短片，這是一組部分要求劇場性現場演齣搭配的作品，他生前的特彆助理、後來入籍成為義弟的森崎偏陸帶著作品來到颱北（也因為他同時是在其中一部叫《Laura》的短片中被包括蘭妖子在內的三名張狂女人剝光衣服施虐、然後抱著衣物狼狽地「逃齣」銀幕、奔進電影院現場觀眾席的主角），影展主辦單位讓我協助瞭諸多現場劇場性演齣的工作，甚至，因為演員臨時缺席，我必須替補地走到銀幕後方，在《二頭女》那個現實與影子互相解離的作品裏，成為片尾現場的影子演員之一。
接著進入瞭自己的中年，接近瞭寺山修司辭世的四十七歲，更常進齣東京，卻好像去一個朋友傢、明知他不會在卻也無所謂的自顧連結著一個詩人的記憶。學瞭一點極其粗淺的日文，透過英文的翻譯與注音，就讀起瞭他的短歌。很長的日子裏，在終於脫離睏難睡眠、從深重夢中迴返、開始一日生活的時刻，我像日課般地讀一、兩首他的短歌，也藉此新學幾個日文詞匯，我有限的日文一半是寺山的語言，好像近瞭一些，但更常重新感到睏惑—這些從少年到壯年匯聚起的鬼魅與寂寞意念，又是哪樣的謎般次元纔能流淌的聲音？
我一直好奇，但畢竟已經不是一個狂熱的追索者，迴頭看他的作品，他的影像是從未世故的青春暴動，劇場則像是必須穿過黑森林纔能去到（還不一定找對）的遠方。也深知那與自己的風格有著距離隻能保持的神祕美感，看來隻剩短歌或詩集，是最長遠而平穩的聯係瞭，那種異質的寂寞，即使不同次元仍輕易觸動每個人的寂寞，讓我確定自己對他的一種愛。
於是書寫著一篇想要推薦《我這個謎：寺山修司自傳抄》這本書的文字，竟又深陷某種記憶的迷宮瞭，但即使仍然是個介於真實與虛構、現實與超現實之間的迷宮，寺山修司這個男人的身世終究層層疊疊、若隱若現瞭。你會看到《死在田園》《草迷宮》（以及劇場《身毒丸》）裏的母親原型如何還原到真實的成長記憶，又抽長成從沾染口紅的廉價香菸漫散開的迷霧；看到《毛皮瑪麗》還原成一個其實是父親但「扮演」著母親、死去的女人卻露齣長滿腿毛的屍體；看到對傢的恐懼、憎恨以及相反的渴望，在無法實現的「傢」的基礎上，母親，如他所言—已經不是一種人格，而是思鄉的隱喻。那麼，「我們迴青森吧。」—寺山先生，我們是不是也可以在這樣謎般的自傳迷宮書寫中，把青森當作某種如二頭女般「逃離自己影子」的寂寞血緣隱喻？
而也是透過這一場肉身化的顯影（與二度的虛構），我開始感到有著虧欠的感激，他的放浪形骸、他的天馬行空（甚至他對賽馬的熱衷）。所有寂寞的詩、所有絢麗超現實的影像，其實也是那麼階級、那麼底層的，瞭解瞭他從來不是一個莫名的虛無者，隻是用來革命與對抗的，是一種迷離的存在風格，這讓我感到重新察覺的迫切、以及重新想像寺山修司宇宙的必要。我想到那次與森崎偏陸先生短暫共處的機緣，我問起關於他們的生活，他說他像個弟弟也像個門徒，白天他齣去到處玩耍時，中年的寺山辛勤而賣命地在傢寫稿，玩夠的森崎深夜迴傢，就開始替已經纍得睡著的寺山進行謄稿的工作。
我們必須感激這樣的靈魂，不管閤不閤時宜、夠不夠對應當代處境，這就是一個詩人的現實與價值。謝謝你，寺山先生。
推薦2
原來已經老瞭的，是我們
在這本書裏，寺山修司扮演著自己人生的說書人、劇作傢、演員、詩歌吟誦者，一如他在真實人生中一樣。
生於一九三五年、卒於一九八三年（四十七歲）的寺山修司，活躍在距今半世紀前的日本，他寫作詩歌散文，創作戲劇並擔任電影導演，評論藝術還評論賽馬，被譽為「日本新浪潮的核心人物」「亞洲前衛藝術的領航員」。他做什麼都齣色，行動力十足並勇於嘗試，創立的劇團影響深遠，文集和小說直到今天仍然被重新齣版，甚至改編成戲劇。
但上述這一切，對第一次閱讀本書，初次認識寺山修司的讀者來說，都不會知道。讀者將會看到一個文字輕快活潑，身世不可思議地崎嶇，對偏狹的日常細節充滿著迷，說起自己的語氣自嘲，甚至帶點惡作劇氣味的作者。在書中占瞭甚大篇幅的自傳式隨筆，爬梳童年，整理親情對自己的人格影響，可以說是核心。他曾在小學時為瞭存錢「改手相」，偷走傢裏的掛鍾想拿去賣；他在中學一年級那年，在美空雲雀〈悲傷的口哨〉歌聲裏和母親在車站訣彆；他和父親在深夜衝到傢門外的草地去「猜火車」的迴憶，是僅有的父子連結；他在十歲那年傢鄉青森遭受大空襲，在漫天如雨的燒夷彈中東躲西藏，則是地獄般的圖像……
在這些文章背後，我們看不到成長在戰後的日本，父親早逝、母親無法陪在身邊的寺山修司，對天不時地不利人不和際遇的不滿。寫作這些隨筆的他，約莫三十歲上下，有的甚至纔二十多歲，但是那接受瞭命運，仍從中找到值得玩味的事物和付齣熱情的形象，正提供瞭我們認知書外的他，作為一個跨界藝術傢的活力充沛。
這同時，對於母親的惦記和父親的「不在╲無能」，這些在他戲劇中齣現的元素，也藉由這些迴憶重述，而透露些許綫索。
「你今天七歲。已經獨當一麵瞭。把你媽媽的照片和玩具埋瞭。」
〈啊！雨傘╲引自《鼬鼠》對白〉
被迫離彆和被迫長大，是寺山修司在迴顧過去的時候，忍不住閃現的意象。離開母親是他的創傷，而（在他的想像中）母親對此亦無奈，無法善待他卻以反麵的形式孕育瞭他，這或許可以被視為「時代」的象徵。反之，父親的淡漠、距離感和早早消逝，則是「曆史的産能」的無力。他厭惡鏡子，認定它帶著讓人溺死的惡意，因為波赫士寫道：「父親和鏡子皆使其宇宙繁殖、擴散」，於是他自認無法成為父親，也確實沒有成為父親。
在這種種總是挫摺，卻被輕巧帶過的生命經驗裏，寺山修司示範瞭萬物皆可為戲，而自己就像在演齣自己的人生。據說他曾瀟灑地宣稱：「我的職業就是寺山修司。」將生涯變成一場展演，不啻是麵對惡世的豁達良方。
這同時，本書後半收錄瞭他和藝術傢的交遊，以及對詩歌、文學、作者們的分析統評。有時專注在單一段落上，有的則是人物側寫，從中不難看到他和當時西方藝術界的領頭羊的接觸，也佐證瞭他本身「世界級」的地位。此外，他對賽馬身世的娓娓道來，津津有味的品評，勢必會讓不熟悉此道的讀者眼界╲腦洞大開，為之莞爾。
整本書閱讀下來，如果沒有事前資訊，讀者甚至不會感覺到這是個「上上上一代」人物的自傳隨筆。這樣跨領域、通曉知識、對什麼都好奇的作傢，若放在本世紀，將是社群網站上的風雲人物吧。然而那是半個世紀前的殘敗國度，異文化碰撞的被動洪流中，恰巧生成的一朵生命奇葩。寺山修司曾寫道，害怕自己成為「一輩子在玩捉迷藏的鬼」，當他拿下濛住眼睛的雙手，會發現外界已經過瞭好幾年。他還真沒有料到：其實是閱讀這本書的我們，會發現自己都老瞭，而他依然活潑、健在。
影評人‧《釀電影》主編╱張硯拓
推薦3
通往曆史背麵的捷徑
記憶實在是非常不可靠的東西。因為在二Ｏ一三至二Ｏ一七年間連續五年為高雄市電影館策劃日本電影新浪潮導演專題，策劃齣版《她殺瞭時代：重訪日本電影新浪潮》一書，所以很長一段時間我把大島渚和篠田正浩當成私人電影的啓濛。這個誤認，直到閱讀《我這個謎：寺山修司自傳抄》一書，召喚齣一九九四年金馬影展在大銀幕上參見《死在田園》《上海異人娼館》和實驗短片《蝶服記》《番茄醬皇帝》的震撼印象，纔得以糾正過來。
永遠記得剋勞斯‧金斯基在《上海異人娼館》裏打開一扇門，卻見一片洶湧汪洋；念念不忘《再見箱舟》村口那個深不見底的黑洞，究竟通往何處；還有《死在田園》裏臉上塗滿白粉的少年與他母親和隔壁鄰居太太的微妙關係……二十五年前我完全沒看懂寺山修司的電影，時至今日我仍然沒有把握能夠完全理解，然而寺山修司的影像畫麵早已不動聲色深植在我腦海。
他身兼劇作傢、詩人、和歌創作者、演員及電影導演等多重身分，卻說「我的職業就是寺山修司」。他是哲學傢，羅織著各樣不斷進行分裂再重組的謎樣場景，這些場景有著為數不少的齣口，偏偏一旦走進去就會身陷其中，進退不得。身為他的讀者與觀眾，為瞭降低闖關難度，必須攜帶這本《我這個謎》充當參考指南。
此書分成三個部分。其一是「自傳抄」，既收錄私密的童年少時記憶又剖析自己和父親母親的關係，他切入的視角非常有趣，由空襲、戰時廣播、美國以至美空雲雀，甚至從父親的嘔吐物著手。其二是「巡迴藝人的紀錄」，錶麵上寫各種稀奇古怪的遊曆與見聞，實則挖掘個人對於時間的見解，其中一篇〈空氣女的時間誌〉奇趣古怪，文中藉由質疑手錶和時鍾的正當性，做齣如果掛鍾是「傢」的隱喻、基於時針運行，那麼手錶便是等同從傢逃開的浪遊馬戲團，猶如秒針忙不迭地繞行個人內心一周的創意結論。其三「我這個謎」寫寺山修司眼中奇形怪狀的藝術傢們，從父親不在身邊的波赫士寫到超現實主義的達利、後現代主義的品瓊，還有新寫實主義起傢卻走嚮不同方嚮的導演維斯康堤和費裏尼等等。
寺山修司因為看瞭同樣有嚴重戀母情結的超現實主義名導亞曆山卓‧尤杜洛斯基的《鼴鼠》而成為雨傘控。他認為雨傘不隻是防雨工具，也可以變成見證兩人存在的屋頂。《草迷宮》和《再見箱舟》都有傘，豈隻是傘，在寺山修司的謎樣場景裏頭，充斥形形色色令人眼花撩亂的鏡象和符號，稍一閃神就會淹沒其中。
因為錯認《死在田園》是他的自傳，便把此片和費裏尼的《阿瑪柯德》連結起來，以為這是他之所以被稱為「東方費裏尼」的原因。直到讀瞭〈《死在田園》手稿〉一文，纔知他所寫的母子關係其實齣自捏造—那是希望發生的，而非實際上發生過的事。創作之於寺山修司，也許更為重要的在於，針對「過去」進行創意改寫。《死在田園》之於現實，是另條平行綫；然後《我這個謎》這本書之於電影《死在田園》，又是另道軸綫，至於與寺山修司經曆的真實相交與否，根本沒那麼重要。
寺山修司的電影經常攸關時間、記憶與曆史，不過他在意的不是教條或數據堆砌齣來的係統性圖錶，而是更具有溫度的靈魂告白。尋求意義的存在本身，是更接近詩人的工作。發生的成為曆史，沒有發生的或者沒有被記載下來的，則是曆史的背麵。寺山修司終其一生用創作去探究曆史的背麵，《我這個謎》此書則是長驅直入這個由各項「背麵」層層交疊起來的影像迷宮，最有效率的一條捷徑。
推薦4
麵對世界的老去，為何現代年輕人需要閱讀「寺山修司」?
如同太宰治一樣，寺山修司的作品始終都有種少年感的靈魂，來對抗不動如山且無法扳倒的大人世界。
在颱灣，人們熟知太宰治，他不惜以生命來反諷陳規。但寺山修司則是以活著來百鍊成鋼，他的詩歌俳句、評論、劇本與所導演的作品，曾被視為其藝術成就可比擬義大利電影大導演帕索裏尼（《索多瑪一百二十天》）的奇纔。這個生於日本二戰投降前的人，童年目睹瞭敗戰之際，日本國內人心的浮動與尊嚴喪失，因此他的筆下文字真的如帕索裏尼的作品般是開瞭滿滿的惡之華。
不同的是寺山修司筆觸承襲瞭日本古典的冷調優美，讓他所陳述的殘酷事實，都開齣敗壞中重生的異樣花朵來，散發猩紅點點的文字情調，簡直如他所說他童年時在寺院看過的《地獄圖》。
但我們現在為何提到這位昭和時代詩人與劇場鬼纔？因為他的作品無比的「青春」，他那種初識世上的眼神，看待這世界是中性的、無偏斜的，妖艷且滿是赤裸的慾望，如同她身為養女的母親受人作踐的玉體橫陳，如他父親終究無法成為自己的男性悲劇，他筆下敗戰前與戰後發展快速的日本，都呈現一種慾望的奔流，讓你知道為何莎翁名著《馬剋白》會寫齣「美就是醜，醜就是美」的互為錶裏。因此當年寺山修司開創的舞颱劇團「天井棧敷」，震驚瞭當時封閉的日本，以前衛藝術揭開瞭日本的假麵，開創瞭影視感官迸發的先驅。
二○一七年日本上映瞭一部電影《啊，荒野》（這是寺山修司的唯一長篇青春小說），海報上的標語「擊碎孤獨」，並反問著觀眾：「二○二一年，人類依舊孤獨嗎？」這齣劇的兩個年輕靈魂漂流在新宿熱鬧的「荒野」，無歸屬地找尋一個渺小的座標，打動瞭許多年輕人。事實上，從他逝世三十週年的二○一三起，他所寫的歌詞與俳句，再度被掛在淘兒唱片行門口，這昭和年代的反叛青年，讓日本再度興起瞭「寺山熱」，點醒瞭寺山修司作品為何需要被現代的年輕人看見，因為他的文學描寫的這個世上並不是高牆與雞蛋的兩極，而是腐朽與青春的對照。
這世上的今日無論極權復甦還是財富的分配都老朽得如同被過去的鬼魅附身，而現世拋售的「青春」都是樣闆而無靈魂的傾銷，如何讓二十一世紀的年輕人能真正感受到「青春」的真義，纔是不分世代靈魂衰老的救援與希望。
在寺山自傳《我這個謎》裏就是呈現這樣的勃勃生機，即使他描寫的世界一如我們所知的麻痺不仁。戰敗後的日本如同世界的盡頭，人如走獸的命運，竟是他的親人的遭遇，但寺山的筆與眼仍雪亮，文學在他這本傳記中有瞭起身的高度，如狩獵者看著外界昏昧嗜血的老獸，準備嚮他撲襲而來，這纔是年輕人還沒被世道擄獲前的神魂所在。
這是無關於年齡與世代，而是麵對這老去的世界，我們眼中與心中是否仍有當初寺山修司筆下翻天倒海的焰火，讀他的作品，纔能召喚齣點「青春」的血氣，這是他為何被贊譽為「語言的鍊金術師」。《我這個謎》他從自己被虛構的齣生地—火車開始描寫，帶齣他之後深感漂浮的人生，身處亂世如觀望周遭的馬戲團。書中無論是空襲後那河裏浮沉的屍體、日本人多怕美軍的接管；將他們形容為巨大的陽具、空中飛人的接拋自身，如此大的信任禁得起一個念頭的磨損嗎？他母親改瞭三個名字，也改不掉那必須以身體換取一點安全的際遇、那做刑警的父親，每次喝醉嘔吐都將穢物吐在軌道上，感受那遠離的車輪帶走他的不甘去遠方。
他形容傢裏有「綻放螢火的妖光」，那是來自於父母對自己運命的「憎恨」，他更點齣人的臉其實是不斷的「列印」。他如指揮「馬戲團」般將此種種化為絢爛，那些不堪與底層的無意識的過活，都被他寫齣詩情的樣貌，如他所說，曆史從不是一門自然科學，曆史在讀取其中的靈魂。
我彷彿初遇見一個孩子，他看這世界仍是新鮮的，殘酷無妨、挫摺無關，他用他的方式這樣愛著人細碎的歹念，日本俳句之精神，不畏世俗，自此纔懂。
逃離自己的影子
在詩、劇場與電影的領域裏，如果要舉齣三個在我這二十世紀少年心中發生過魔法、施下過咒語的名字的話，應該就會是碧娜‧鮑許、塔可夫斯基與寺山修司。
尤其是在三個領域同時都發散著神奇魅力的寺山修司。
從還沒有解嚴的青春時代，第一次透過地下管道看到他的電影《上海異人娼館》開始，除瞭輕度駭然於眾多的異色尺度，片尾剋勞斯‧金斯基連開三槍之後踹開房門，門外竟是一片洶湧波濤場景，彷彿纔更是讓我被命中的開端，那樣自由混雜著考據與不考據、支配與反抗、革命與情慾，都拋擲進瞭這片超現實主義的大海。我開始追索起這個謎樣的作者，陸續齣現瞭《死在田園》（亦有譯：死者田園祭）《拋掉書本上街去》……所有在颱北找得到的影像作品（天曉得比起二十一世紀的此際那是多麼需要一種狂熱的睏難），而離這個「據說」也是劇場人的電影導演過世的一九八三年還不到一個世代，但也都遲瞭些，隻剩追趕。而在預期之外一頭栽進劇場的我，雖然不是因為寺山的啓發，卻也私自地、深深將他的劇場傳奇當作目標鎖住，連結瞭自己猶仍躁動著的劇場青春。
但是，始終太不可解、太難思議到底造就瞭這些穿走夢與超現實作品的會是怎樣生活著的一個人？
九Ｏ年代初期，擺盪在社會化的職場與難以放手的劇場之間的那段日子，神奇地再度遭逢寺山修司，一九九四年初次造訪已經沒有演劇實驗室「天井棧敷」的東京，太晚瞭嗎？寺山留下什麼在劇場裏呢？正懷疑著，卻碰巧遇上瞭美輪明宏主演的女裝劇《毛皮瑪麗》，那個充滿惹內風格的寺山的著名劇作，一個年華老去、卻每天還要剃著腿毛的男大姐，雖然不是劇作傢親自執導的版本，但寺山的謎樣風格貫穿著……迴到颱北，剛好那年的金馬影展邀瞭一組寺山修司風格強烈的實驗短片，這是一組部分要求劇場性現場演齣搭配的作品，他生前的特彆助理、後來入籍成為義弟的森崎偏陸帶著作品來到颱北（也因為他同時是在其中一部叫《Laura》的短片中被包括蘭妖子在內的三名張狂女人剝光衣服施虐、然後抱著衣物狼狽地「逃齣」銀幕、奔進電影院現場觀眾席的主角），影展主辦單位讓我協助瞭諸多現場劇場性演齣的工作，甚至，因為演員臨時缺席，我必須替補地走到銀幕後方，在《二頭女》那個現實與影子互相解離的作品裏，成為片尾現場的影子演員之一。
接著進入瞭自己的中年，接近瞭寺山修司辭世的四十七歲，更常進齣東京，卻好像去一個朋友傢、明知他不會在卻也無所謂的自顧連結著一個詩人的記憶。學瞭一點極其粗淺的日文，透過英文的翻譯與注音，就讀起瞭他的短歌。很長的日子裏，在終於脫離睏難睡眠、從深重夢中迴返、開始一日生活的時刻，我像日課般地讀一、兩首他的短歌，也藉此新學幾個日文詞匯，我有限的日文一半是寺山的語言，好像近瞭一些，但更常重新感到睏惑—這些從少年到壯年匯聚起的鬼魅與寂寞意念，又是哪樣的謎般次元纔能流淌的聲音？
我一直好奇，但畢竟已經不是一個狂熱的追索者，迴頭看他的作品，他的影像是從未世故的青春暴動，劇場則像是必須穿過黑森林纔能去到（還不一定找對）的遠方。也深知那與自己的風格有著距離隻能保持的神祕美感，看來隻剩短歌或詩集，是最長遠而平穩的聯係瞭，那種異質的寂寞，即使不同次元仍輕易觸動每個人的寂寞，讓我確定自己對他的一種愛。
於是書寫著一篇想要推薦《我這個謎：寺山修司自傳抄》這本書的文字，竟又深陷某種記憶的迷宮瞭，但即使仍然是個介於真實與虛構、現實與超現實之間的迷宮，寺山修司這個男人的身世終究層層疊疊、若隱若現瞭。你會看到《死在田園》《草迷宮》（以及劇場《身毒丸》）裏的母親原型如何還原到真實的成長記憶，又抽長成從沾染口紅的廉價香菸漫散開的迷霧；看到《毛皮瑪麗》還原成一個其實是父親但「扮演」著母親、死去的女人卻露齣長滿腿毛的屍體；看到對傢的恐懼、憎恨以及相反的渴望，在無法實現的「傢」的基礎上，母親，如他所言—已經不是一種人格，而是思鄉的隱喻。那麼，「我們迴青森吧。」—寺山先生，我們是不是也可以在這樣謎般的自傳迷宮書寫中，把青森當作某種如二頭女般「逃離自己影子」的寂寞血緣隱喻？
而也是透過這一場肉身化的顯影（與二度的虛構），我開始感到有著虧欠的感激，他的放浪形骸、他的天馬行空（甚至他對賽馬的熱衷）。所有寂寞的詩、所有絢麗超現實的影像，其實也是那麼階級、那麼底層的，瞭解瞭他從來不是一個莫名的虛無者，隻是用來革命與對抗的，是一種迷離的存在風格，這讓我感到重新察覺的迫切、以及重新想像寺山修司宇宙的必要。我想到那次與森崎偏陸先生短暫共處的機緣，我問起關於他們的生活，他說他像個弟弟也像個門徒，白天他齣去到處玩耍時，中年的寺山辛勤而賣命地在傢寫稿，玩夠的森崎深夜迴傢，就開始替已經纍得睡著的寺山進行謄稿的工作。
我們必須感激這樣的靈魂，不管閤不閤時宜、夠不夠對應當代處境，這就是一個詩人的現實與價值。謝謝你，寺山先生。
劇場導演╱黎煥雄
推薦2
原來已經老瞭的，是我們
在這本書裏，寺山修司扮演著自己人生的說書人、劇作傢、演員、詩歌吟誦者，一如他在真實人生中一樣。
生於一九三五年、卒於一九八三年（四十七歲）的寺山修司，活躍在距今半世紀前的日本，他寫作詩歌散文，創作戲劇並擔任電影導演，評論藝術還評論賽馬，被譽為「日本新浪潮的核心人物」「亞洲前衛藝術的領航員」。他做什麼都齣色，行動力十足並勇於嘗試，創立的劇團影響深遠，文集和小說直到今天仍然被重新齣版，甚至改編成戲劇。
但上述這一切，對第一次閱讀本書，初次認識寺山修司的讀者來說，都不會知道。讀者將會看到一個文字輕快活潑，身世不可思議地崎嶇，對偏狹的日常細節充滿著迷，說起自己的語氣自嘲，甚至帶點惡作劇氣味的作者。在書中占瞭甚大篇幅的自傳式隨筆，爬梳童年，整理親情對自己的人格影響，可以說是核心。他曾在小學時為瞭存錢「改手相」，偷走傢裏的掛鍾想拿去賣；他在中學一年級那年，在美空雲雀〈悲傷的口哨〉歌聲裏和母親在車站訣彆；他和父親在深夜衝到傢門外的草地去「猜火車」的迴憶，是僅有的父子連結；他在十歲那年傢鄉青森遭受大空襲，在漫天如雨的燒夷彈中東躲西藏，則是地獄般的圖像……
在這些文章背後，我們看不到成長在戰後的日本，父親早逝、母親無法陪在身邊的寺山修司，對天不時地不利人不和際遇的不滿。寫作這些隨筆的他，約莫三十歲上下，有的甚至纔二十多歲，但是那接受瞭命運，仍從中找到值得玩味的事物和付齣熱情的形象，正提供瞭我們認知書外的他，作為一個跨界藝術傢的活力充沛。
這同時，對於母親的惦記和父親的「不在╲無能」，這些在他戲劇中齣現的元素，也藉由這些迴憶重述，而透露些許綫索。
「你今天七歲。已經獨當一麵瞭。把你媽媽的照片和玩具埋瞭。」
〈啊！雨傘╲引自《鼬鼠》對白〉
被迫離彆和被迫長大，是寺山修司在迴顧過去的時候，忍不住閃現的意象。離開母親是他的創傷，而（在他的想像中）母親對此亦無奈，無法善待他卻以反麵的形式孕育瞭他，這或許可以被視為「時代」的象徵。反之，父親的淡漠、距離感和早早消逝，則是「曆史的産能」的無力。他厭惡鏡子，認定它帶著讓人溺死的惡意，因為波赫士寫道：「父親和鏡子皆使其宇宙繁殖、擴散」，於是他自認無法成為父親，也確實沒有成為父親。
在這種種總是挫摺，卻被輕巧帶過的生命經驗裏，寺山修司示範瞭萬物皆可為戲，而自己就像在演齣自己的人生。據說他曾瀟灑地宣稱：「我的職業就是寺山修司。」將生涯變成一場展演，不啻是麵對惡世的豁達良方。
這同時，本書後半收錄瞭他和藝術傢的交遊，以及對詩歌、文學、作者們的分析統評。有時專注在單一段落上，有的則是人物側寫，從中不難看到他和當時西方藝術界的領頭羊的接觸，也佐證瞭他本身「世界級」的地位。此外，他對賽馬身世的娓娓道來，津津有味的品評，勢必會讓不熟悉此道的讀者眼界╲腦洞大開，為之莞爾。
整本書閱讀下來，如果沒有事前資訊，讀者甚至不會感覺到這是個「上上上一代」人物的自傳隨筆。這樣跨領域、通曉知識、對什麼都好奇的作傢，若放在本世紀，將是社群網站上的風雲人物吧。然而那是半個世紀前的殘敗國度，異文化碰撞的被動洪流中，恰巧生成的一朵生命奇葩。寺山修司曾寫道，害怕自己成為「一輩子在玩捉迷藏的鬼」，當他拿下濛住眼睛的雙手，會發現外界已經過瞭好幾年。他還真沒有料到：其實是閱讀這本書的我們，會發現自己都老瞭，而他依然活潑、健在。
影評人‧《釀電影》主編╱張硯拓
推薦3
通往曆史背麵的捷徑
記憶實在是非常不可靠的東西。因為在二Ｏ一三至二Ｏ一七年間連續五年為高雄市電影館策劃日本電影新浪潮導演專題，策劃齣版《她殺瞭時代：重訪日本電影新浪潮》一書，所以很長一段時間我把大島渚和篠田正浩當成私人電影的啓濛。這個誤認，直到閱讀《我這個謎：寺山修司自傳抄》一書，召喚齣一九九四年金馬影展在大銀幕上參見《死在田園》《上海異人娼館》和實驗短片《蝶服記》《番茄醬皇帝》的震撼印象，纔得以糾正過來。
永遠記得剋勞斯‧金斯基在《上海異人娼館》裏打開一扇門，卻見一片洶湧汪洋；念念不忘《再見箱舟》村口那個深不見底的黑洞，究竟通往何處；還有《死在田園》裏臉上塗滿白粉的少年與他母親和隔壁鄰居太太的微妙關係……二十五年前我完全沒看懂寺山修司的電影，時至今日我仍然沒有把握能夠完全理解，然而寺山修司的影像畫麵早已不動聲色深植在我腦海。
他身兼劇作傢、詩人、和歌創作者、演員及電影導演等多重身分，卻說「我的職業就是寺山修司」。他是哲學傢，羅織著各樣不斷進行分裂再重組的謎樣場景，這些場景有著為數不少的齣口，偏偏一旦走進去就會身陷其中，進退不得。身為他的讀者與觀眾，為瞭降低闖關難度，必須攜帶這本《我這個謎》充當參考指南。
此書分成三個部分。其一是「自傳抄」，既收錄私密的童年少時記憶又剖析自己和父親母親的關係，他切入的視角非常有趣，由空襲、戰時廣播、美國以至美空雲雀，甚至從父親的嘔吐物著手。其二是「巡迴藝人的紀錄」，錶麵上寫各種稀奇古怪的遊曆與見聞，實則挖掘個人對於時間的見解，其中一篇〈空氣女的時間誌〉奇趣古怪，文中藉由質疑手錶和時鍾的正當性，做齣如果掛鍾是「傢」的隱喻、基於時針運行，那麼手錶便是等同從傢逃開的浪遊馬戲團，猶如秒針忙不迭地繞行個人內心一周的創意結論。其三「我這個謎」寫寺山修司眼中奇形怪狀的藝術傢們，從父親不在身邊的波赫士寫到超現實主義的達利、後現代主義的品瓊，還有新寫實主義起傢卻走嚮不同方嚮的導演維斯康堤和費裏尼等等。
寺山修司因為看瞭同樣有嚴重戀母情結的超現實主義名導亞曆山卓‧尤杜洛斯基的《鼴鼠》而成為雨傘控。他認為雨傘不隻是防雨工具，也可以變成見證兩人存在的屋頂。《草迷宮》和《再見箱舟》都有傘，豈隻是傘，在寺山修司的謎樣場景裏頭，充斥形形色色令人眼花撩亂的鏡象和符號，稍一閃神就會淹沒其中。
因為錯認《死在田園》是他的自傳，便把此片和費裏尼的《阿瑪柯德》連結起來，以為這是他之所以被稱為「東方費裏尼」的原因。直到讀瞭〈《死在田園》手稿〉一文，纔知他所寫的母子關係其實齣自捏造—那是希望發生的，而非實際上發生過的事。創作之於寺山修司，也許更為重要的在於，針對「過去」進行創意改寫。《死在田園》之於現實，是另條平行綫；然後《我這個謎》這本書之於電影《死在田園》，又是另道軸綫，至於與寺山修司經曆的真實相交與否，根本沒那麼重要。
寺山修司的電影經常攸關時間、記憶與曆史，不過他在意的不是教條或數據堆砌齣來的係統性圖錶，而是更具有溫度的靈魂告白。尋求意義的存在本身，是更接近詩人的工作。發生的成為曆史，沒有發生的或者沒有被記載下來的，則是曆史的背麵。寺山修司終其一生用創作去探究曆史的背麵，《我這個謎》此書則是長驅直入這個由各項「背麵」層層交疊起來的影像迷宮，最有效率的一條捷徑。
影評人╱鄭秉泓
推薦4
麵對世界的老去，為何現代年輕人需要閱讀「寺山修司」?
如同太宰治一樣，寺山修司的作品始終都有種少年感的靈魂，來對抗不動如山且無法扳倒的大人世界。
在颱灣，人們熟知太宰治，他不惜以生命來反諷陳規。但寺山修司則是以活著來百鍊成鋼，他的詩歌俳句、評論、劇本與所導演的作品，曾被視為其藝術成就可比擬義大利電影大導演帕索裏尼（《索多瑪一百二十天》）的奇纔。這個生於日本二戰投降前的人，童年目睹瞭敗戰之際，日本國內人心的浮動與尊嚴喪失，因此他的筆下文字真的如帕索裏尼的作品般是開瞭滿滿的惡之華。
不同的是寺山修司筆觸承襲瞭日本古典的冷調優美，讓他所陳述的殘酷事實，都開齣敗壞中重生的異樣花朵來，散發猩紅點點的文字情調，簡直如他所說他童年時在寺院看過的《地獄圖》。
但我們現在為何提到這位昭和時代詩人與劇場鬼纔？因為他的作品無比的「青春」，他那種初識世上的眼神，看待這世界是中性的、無偏斜的，妖艷且滿是赤裸的慾望，如同她身為養女的母親受人作踐的玉體橫陳，如他父親終究無法成為自己的男性悲劇，他筆下敗戰前與戰後發展快速的日本，都呈現一種慾望的奔流，讓你知道為何莎翁名著《馬剋白》會寫齣「美就是醜，醜就是美」的互為錶裏。因此當年寺山修司開創的舞颱劇團「天井棧敷」，震驚瞭當時封閉的日本，以前衛藝術揭開瞭日本的假麵，開創瞭影視感官迸發的先驅。
二○一七年日本上映瞭一部電影《啊，荒野》（這是寺山修司的唯一長篇青春小說），海報上的標語「擊碎孤獨」，並反問著觀眾：「二○二一年，人類依舊孤獨嗎？」這齣劇的兩個年輕靈魂漂流在新宿熱鬧的「荒野」，無歸屬地找尋一個渺小的座標，打動瞭許多年輕人。事實上，從他逝世三十週年的二○一三起，他所寫的歌詞與俳句，再度被掛在淘兒唱片行門口，這昭和年代的反叛青年，讓日本再度興起瞭「寺山熱」，點醒瞭寺山修司作品為何需要被現代的年輕人看見，因為他的文學描寫的這個世上並不是高牆與雞蛋的兩極，而是腐朽與青春的對照。
這世上的今日無論極權復甦還是財富的分配都老朽得如同被過去的鬼魅附身，而現世拋售的「青春」都是樣闆而無靈魂的傾銷，如何讓二十一世紀的年輕人能真正感受到「青春」的真義，纔是不分世代靈魂衰老的救援與希望。
在寺山自傳《我這個謎》裏就是呈現這樣的勃勃生機，即使他描寫的世界一如我們所知的麻痺不仁。戰敗後的日本如同世界的盡頭，人如走獸的命運，竟是他的親人的遭遇，但寺山的筆與眼仍雪亮，文學在他這本傳記中有瞭起身的高度，如狩獵者看著外界昏昧嗜血的老獸，準備嚮他撲襲而來，這纔是年輕人還沒被世道擄獲前的神魂所在。
這是無關於年齡與世代，而是麵對這老去的世界，我們眼中與心中是否仍有當初寺山修司筆下翻天倒海的焰火，讀他的作品，纔能召喚齣點「青春」的血氣，這是他為何被贊譽為「語言的鍊金術師」。《我這個謎》他從自己被虛構的齣生地—火車開始描寫，帶齣他之後深感漂浮的人生，身處亂世如觀望周遭的馬戲團。書中無論是空襲後那河裏浮沉的屍體、日本人多怕美軍的接管；將他們形容為巨大的陽具、空中飛人的接拋自身，如此大的信任禁得起一個念頭的磨損嗎？他母親改瞭三個名字，也改不掉那必須以身體換取一點安全的際遇、那做刑警的父親，每次喝醉嘔吐都將穢物吐在軌道上，感受那遠離的車輪帶走他的不甘去遠方。
他形容傢裏有「綻放螢火的妖光」，那是來自於父母對自己運命的「憎恨」，他更點齣人的臉其實是不斷的「列印」。他如指揮「馬戲團」般將此種種化為絢爛，那些不堪與底層的無意識的過活，都被他寫齣詩情的樣貌，如他所說，曆史從不是一門自然科學，曆史在讀取其中的靈魂。
我彷彿初遇見一個孩子，他看這世界仍是新鮮的，殘酷無妨、挫摺無關，他用他的方式這樣愛著人細碎的歹念，日本俳句之精神，不畏世俗，自此纔懂。
作傢╱馬欣
圖書試讀
巡迴藝人的紀錄
小時候，我看過一個「擁有鐵胃的男人」。
他在小學的禮堂，現場錶演吞颳鬍刀的刀刃給我們看。
也有一個名為「幫浦人」的怪人，來到村子的空地，還有一對名為「噴火超人」的兄弟。除此之外，像是患有多毛癥，羞於見人的「熊女」、長得神似去世傢姐的「長頸女妖」，以及一個令人懷念的「巡迴劇團」。他們究竟消失到哪兒去瞭呢？假如能夠再見到他們，說不定我的孩提時期也悄然隱身其中。
當時，我在年邁叔母的建議下讀聖經，《約伯記》第二十四章中提到：「盜賊黑夜挖窟窿，白日躲藏，並不認識光明。他們看早晨如幽暗，因為他們曉得幽暗的驚駭。」
如今，這一段記憶猶新。
眾多雜耍、怪胎秀的幻影一直「挖鑿」我心中長久以來遺失的「屋牆」，不斷催促我返迴孩提時期。
說到巡迴藝人，我想起鞦季七草。
不知為何，每當羅列鬍枝子、芒草、葛、瞿麥、敗醬、佩蘭、桔梗，我就會想起少年時期看過的市川昇劇團。我看過三次市川昇劇團的戲劇。劇目三次都是《石童丸》。我清楚記得第三次看時，這個改編中古時代宗教故事的鄉下戲劇最精彩的部分，能夠獨自吟誦。
「三天兩夜轉瞬過，無人看似父。母在山麓令人憂，滿心欲歸返，吹拂鬆樹的風聲，亦似母之聲，聽見山鳥喔喔啼，疑似父之聲，疑似母之聲。」
市川昇劇團在鯡魚捕獲季的空地，有中將湯看闆的地方搭戲棚，幾麵褪色的旗幟在陰天底下飄揚的樣子，感覺並非雜耍，而是一場華麗的惡夢。當時，我喪父，孤兒寡母，傢母為瞭維持生計，將我託給彆人傢，前往九州「工作」。住在附近的木工工頭曾經一把揪住我說：「真可憐，你媽再也不會迴來瞭。」
我聽不太懂工頭說的話，但他的言下之意是，我的母親在九州也有個傢，那裏還有「另一個我」。我嚮小學請假，去看市川昇劇團的《石童丸》，演到戲劇的高潮時，我跑進廁所裏大哭。那是尋訪父親，爬上高野山的石童丸，尋父未果而迴來一看，唯一的母親過世瞭……這個場景。
接著，「石童丸哭哭啼啼，三步併兩步，下山來告知母親，豈料猛一看，可憐母親等不及，嗚呼撒手去，化為草葉上露珠，消逝於山野。」這段音律在我的腦海中揮之不去，我在不知不覺間，學會瞭以七五調寫文章。
小時候，我看過一個「擁有鐵胃的男人」。
他在小學的禮堂，現場錶演吞颳鬍刀的刀刃給我們看。
也有一個名為「幫浦人」的怪人，來到村子的空地，還有一對名為「噴火超人」的兄弟。除此之外，像是患有多毛癥，羞於見人的「熊女」、長得神似去世傢姐的「長頸女妖」，以及一個令人懷念的「巡迴劇團」。他們究竟消失到哪兒去瞭呢？假如能夠再見到他們，說不定我的孩提時期也悄然隱身其中。
當時，我在年邁叔母的建議下讀聖經，《約伯記》第二十四章中提到：「盜賊黑夜挖窟窿，白日躲藏，並不認識光明。他們看早晨如幽暗，因為他們曉得幽暗的驚駭。」
如今，這一段記憶猶新。
眾多雜耍、怪胎秀的幻影一直「挖鑿」我心中長久以來遺失的「屋牆」，不斷催促我返迴孩提時期。
說到巡迴藝人，我想起鞦季七草。
不知為何，每當羅列鬍枝子、芒草、葛、瞿麥、敗醬、佩蘭、桔梗，我就會想起少年時期看過的市川昇劇團。我看過三次市川昇劇團的戲劇。劇目三次都是《石童丸》。我清楚記得第三次看時，這個改編中古時代宗教故事的鄉下戲劇最精彩的部分，能夠獨自吟誦。
「三天兩夜轉瞬過，無人看似父。母在山麓令人憂，滿心欲歸返，吹拂鬆樹的風聲，亦似母之聲，聽見山鳥喔喔啼，疑似父之聲，疑似母之聲。」
市川昇劇團在鯡魚捕獲季的空地，有中將湯看闆的地方搭戲棚，幾麵褪色的旗幟在陰天底下飄揚的樣子，感覺並非雜耍，而是一場華麗的惡夢。當時，我喪父，孤兒寡母，傢母為瞭維持生計，將我託給彆人傢，前往九州「工作」。住在附近的木工工頭曾經一把揪住我說：「真可憐，你媽再也不會迴來瞭。」
我聽不太懂工頭說的話，但他的言下之意是，我的母親在九州也有個傢，那裏還有「另一個我」。我嚮小學請假，去看市川昇劇團的《石童丸》，演到戲劇的高潮時，我跑進廁所裏大哭。那是尋訪父親，爬上高野山的石童丸，尋父未果而迴來一看，唯一的母親過世瞭……這個場景。
接著，「石童丸哭哭啼啼，三步併兩步，下山來告知母親，豈料猛一看，可憐母親等不及，嗚呼撒手去，化為草葉上露珠，消逝於山野。」這段音律在我的腦海中揮之不去，我在不知不覺間，學會瞭以七五調寫文章。
用户评价
相关图书
本站所有內容均為互聯網搜尋引擎提供的公開搜索信息，本站不存儲任何數據與內容，任何內容與數據均與本站無關，如有需要請聯繫相關搜索引擎包括但不限於百度，google,bing,sogou 等
© 2025 twbook.tinynews.org All Rights Reserved. 灣灣書站 版權所有