藝術的起源（二版） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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原文作者： Ernst Grosse

圖書標籤:

• 藝術史
• 藝術理論
• 藝術哲學
• 文化研究
• 藝術起源
• 圖像學
• 符號學
• 人類學
• 社會學
• 美學

早期專攻藝術的學者精心譯注，文字曉暢，獨具文采。

　　本書是現代藝術人類學和現代藝術科學的根基和源頭，一開篇就對以往的藝術科學的研究方法進行梳理。並對藝術的本質進行界定，說明藝術與遊戲和實際活動的區彆，並指齣藝術從不追求外在的目的，藝術僅注重藝術活動本身。在此基礎上，格羅塞將藝術分為靜態的藝術和動態的藝術兩大類。靜態的藝術即所謂造型藝術和形象藝術，如雕塑、裝飾、裝潢、繪畫等；而動態藝術則包括舞蹈、音樂和詩歌等。對原始的藝術形式逐個進行追根溯源、詳細介紹原始裝潢的情況、功能及原始文化之間的關係，接著說明音樂、舞蹈和詩歌之間的關係。整本書體現瞭格羅塞以進化論為核心的藝術史觀。
 

洞悉文明的脈絡：人類的起源與早期社會結構研究 本書旨在深入探討人類文明的早期階段，重點剖析原始社會從形成到復雜化的演進曆程，以及塑造早期人類生存模式的關鍵環境、社會和認知因素。我們聚焦於史前時期，那個沒有文字記載，一切真相需要通過考古學、古人類學、以及比較人類學等交叉學科的嚴謹論證來重建的時代。 第一部分：人類的黎明——物種的誕生與環境的塑造 第一章：靈長類的遺産與人屬的崛起 本章追溯瞭人類演化的漫長旅程，從非洲大裂榖的古猿化石遺跡開始，詳細考察瞭雙足直立行走這一根本性轉變如何重塑瞭早期人類的生態位。我們對比瞭南方古猿屬、能人屬與直立人等關鍵物種在形態學和行為學上的差異，強調瞭工具製造能力（如奧杜威文化）作為技術飛躍的標誌性事件。重點分析瞭環境壓力——氣候波動、植被變化——如何驅動瞭這些物種的自然選擇和適應性分化。 第二章：火的馴化與生存策略的革命 火的使用是人類曆史上的一個裏程碑。本章探討瞭火被初步控製的年代學證據，並深入分析瞭火對早期人類生存帶來的革命性影響：熟食促進瞭能量吸收效率，可能直接加速瞭腦容量的擴張；火光延長瞭活動時間，促進瞭社會群體的凝聚力；同時，火的使用也改變瞭早期狩獵和防禦野獸的模式。我們將考察不同地區早期用火遺址的特徵，試圖描繪齣“用火”行為的擴散圖景。 第三章：早期人類的棲息地與遷徙浪潮 本部分詳述瞭早期人類走齣非洲（Out of Africa I 和 II）的宏大敘事。我們利用遺傳學標記和考古學發現，重建瞭直立人、海德堡人以及尼安德特人等群體在全球範圍內的擴散路綫。討論瞭不同地理環境如何催生齣地域性的適應性差異，例如歐洲的寒冷氣候對尼安德特人骨骼結構和行為模式的影響。同時，本章也將審視早期人類在麵對全新生態係統時所展現齣的認知靈活性。 第二部分：心智的覺醒與符號的萌芽 第四章：工具製造的認知基礎 工具不再僅僅是簡單的附件，而是心智能力的延伸。本章深入研究瞭從簡單敲砸到復雜復閤工具（如阿捨利手斧）的製造技術背後的思維過程。我們引入認知考古學的視角，探討瞭序列規劃、抽象思維能力以及對材料屬性的深入理解，是如何體現在工具的標準化和幾何對稱性中的。這種能力的分層發展，標誌著人類心智復雜性的顯著提升。 第五章：語言的起源與社會交流的復雜化 語言的齣現是人類區彆於其他動物的關鍵標誌。盡管直接證據難以獲取，本章通過考察喉部結構、耳蝸結構以及社會閤作的復雜性需求，探討瞭原始語言（protolanguage）可能齣現的時間節點和形態。交流的精確性如何支撐起更精密的狩獵協作、知識傳遞和群體凝聚，是本章的核心議題。 第六章：死亡的意義：早期葬儀與信仰的初探 對死亡個體的處理方式，往往摺射齣一個群體的世界觀。本章細緻梳理瞭可信的早期葬儀證據，例如有意的埋葬、隨葬品的放置，以及可能存在的獻祭行為。探討這些行為是否標誌著對“彼岸世界”的初步想象，以及個體在群體記憶中地位的確認，從而揭示早期人類對生命終結的認知深度。 第三部分：群體的構建與社會形態的初級復雜化 第七章：狩獵采集的生態經濟學 早期人類的經濟基礎是狩獵采集。本章不再將狩獵采集視為一種“原始”的生存方式，而是將其視為一個高度適應性強、知識密集型的生態經濟係統。我們分析瞭不同季節的資源獲取策略、風險分攤機製、知識（如動物習性、植物毒性）的積纍與傳承，以及這種經濟模式對群體規模和流動性的製約。 第八章：群體結構與親緣關係的網絡 早期人類的社會結構如何組織？本章考察瞭基於血緣和婚姻結盟的早期社會組織原則。我們探討瞭群體內部的性彆分工、年齡層級，以及如何通過外婚製等機製來建立跨群體的閤作與信息共享網絡，以確保基因交流和資源互助的持續性。這種基於血緣和互惠的社會契約，是後來所有復雜社會形態的基石。 第九章：早期藝術的錶達：洞穴壁畫與雕塑的社會功能 藝術的齣現是人類文化成熟的標誌。本章著重分析瞭舊石器時代晚期（如奧瑞納文化和索洛特雷文化）的藝術遺存，特彆是洞穴壁畫（如拉斯科洞穴、肖維岩洞）和小型雕塑（如維納斯造型）。我們批判性地審視瞭關於藝術功能的傳統理論（如巫術論、裝飾論），並提齣藝術可能在社會身份的確認、知識的編碼、以及儀式實踐中扮演的核心角色。這些圖像並非簡單的再現，而是早期社會對其世界觀、權力結構和宇宙觀的闡述。 結語：通往文明的門檻 本書最後總結瞭從直立行走、學會用火，到發展齣復雜的語言和初步的藝術錶達，這一漫長而連續的演化鏈條。我們強調，這些看似分散的進步，共同構建瞭一個具有高度適應性、能夠積纍和傳承知識的獨特物種——智人，並為他們嚮定居、農業和早期國傢的過渡奠定瞭不可或缺的文化與認知基礎。研究這些起源，就是在追溯我們自身作為社會性、符號性物種的最初軌跡。

作者簡介

格羅塞（Ernst Grosse，1862—1927）

　　德國藝術史傢、社會學傢，是公認的現代藝術社會學的奠基人之一。二十五歲取得哈勒大學哲學博士學位，次年，因為一場關於土著人藝術的公開演講，引起轟動。主張把哲學美學與藝術科學分開，他認為包括藝術在內的精神生活與社會的經濟形態之間有密切關係。提倡從社會學、人類學、民族學等多方麵對藝術學和藝術史進行研究。

　　曾任弗賴堡大學教授。主要著作有：《藝術的起源》（1894）、《藝術科學研究》（1900），其他著作：《傢庭和經濟的形態》（1896）、《東亞絹畫》（1922）、《東亞雕塑》（1922）、《東亞雕塑》（與奧·屈梅爾閤著，1925）等，《藝術的起源》一書為其奠定學術地位的代錶作。

譯者簡介

蔡慕暉（1901～1964）

　　女，號葵，彆名希真。浙江省東陽市虎鹿鎮蔡宅村人。美國哥倫比亞大學教育碩士。專攻藝術，大學教授、也是社會活動傢，與先生陳望道(教育學傢、復旦大學校長)、妹蔡希陶(植物學傢)俱為知名學者。
 

導讀 從原始思維看藝術的起源／曾長生
著者序

第一章    藝術科學的目的
第二章    藝術科學的方法
第三章    原始民族
第四章    藝術
第五章    人體裝飾
第六章    裝潢
第七章    造型藝術
第八章      舞蹈
第九章    詩歌
第十章    音樂
第十一章 結論

名詞索引
格羅塞年錶

圖版目次
圖一    澳洲人刻在盾牌和棍杖上的花紋 (依布魯．史米斯)
圖二    卡拉耶人的裝潢(依挨楞李希)
圖三    卡拉耶人的裝潢(依挨楞李希)
圖四    a.南澳洲的盾牌(依埃爾)；b.昆士蘭的盾牌(藏柏林博物館)；a圖一部分是刻的，一部分是畫的；
b圖全是畫的。
圖五    維多利亞地方的澳洲盾牌，花紋是刻的(依布魯．史米斯)
圖六    澳洲人的迴鏇器，上麵刻的是地圖(依布魯．史米斯)
圖七    明科彼人的裝潢(依曼恩)
a.用白堊畫在弓背和餐盤上的；
b.畫在腰帶上的；
c.貝殼上的白紋；
d.和 e.婦人腰帶和頭巾上的白花；
f.弓背，提捅，獨木舟和槳上的黃色花和白色花；
g.這種花樣在婦人的腰帶上是鎸刻的，在拍節機上是用白色畫的；
h.腰帶，帶子，盤子和貝殼上的白色花和褐色花
圖八       愛斯基摩人的骨製用具，上麵是動物形狀的裝潢(依雅各布森)
a.刀 b.水桶提梁； c.箭擦子。
圖九     動物形狀的愛斯基摩人骨製用具(依雅各布森)a.箭擦子；b.和c.針盒。
圖十     愛斯基摩人的骨製用具，上麵的裝潢是工藝的題材a.事務所權標；b.鑽孔的弓；c.d.e.針盒。
圖十一 愛斯基摩人骨製用具上的裝潢圖形
圖十二 安達曼島的碎陶器片(依曼恩)
圖十三 澳洲人的矛，上麵有工藝的裝潢(依布魯．史米斯)
圖十四 澳洲人的傳信木和盾牌。傳信木上(依霍威特)刻的是召集打蛇鳥
(A)和袋鼠(B)的獵會。
圖十五 a.印第安人記時日的繪畫文字(依馬洛裏)；b.愛斯基摩人的鑽火弓
圖十六 財産標記
a. 澳洲人的棒(拉泰和剋利斯)；b.c.d.e.阿留申人的槳(依剋利斯)
圖十七 明科彼人的腰帶(依曼恩)
圖十八 澳洲人的盾牌(依布魯．史米斯)
圖十九 鹿角製造的刀柄
圖二十 格楞內爾地方澳洲人的岩洞圖畫(依格雷)
圖二十一 格楞內爾地方澳洲人的岩洞壁畫(依格雷)
圖二十二 格楞內爾地方澳洲人的岩洞圖畫(依格雷)
圖二十三 迪皮奇島上澳洲人的岩壁雕刻(依斯托剋斯)
圖二十四 澳洲人的繪畫(依布魯．史米斯)
圖二十五 澳洲人用樹皮做的基標(依布魯．史米斯)
圖二十六 布須曼人的岩壁圖畫(依夫利什)
圖二十七 一個愛斯基摩人在一片海象牙上的雕刻
圖二十八 硃剋察人的圖畫(依希爾德布蘭)
圖二十九 北極人的骨頭雕刻(依希爾德布蘭)
圖三十     阿留申人在骨頭上的雕刻(依希爾德布蘭)
圖三十一 愛斯基摩人的骨頭雕刻(依鮑亞士)
圖三十二 阿拉斯加的繪畫文字(依馬洛裏)

圖版一     澳洲人的樹皮圖畫(依安特列)
圖版二     澳洲人的筆頭圖畫(依安特列)
圖版三     布須曼人的岩洞圖畫(依安特列)

 

序

　　本書所努力的，是一種開闢性的工作，讀者也應當用這樣的眼光看待它。在一塊從未有 人探索過的新境地，誰都不可能找到許多無價的事實，隻要找得到路徑，就應當知足瞭。本 書的價值，不在於它所給予的答案，而在於它所提齣的問題。不論怎樣，我想，對於讀者， 尤其對於那些和我觀點不同的讀者，我已經盡瞭一點力，因為我已經將我的意思盡可能簡單 地錶現齣來瞭。
 
導讀

從原始思維看藝術的起源

颱灣美術院院士/ 曾長生(Pedro Tseng Ph. D. )

　　一、現代藝術社會學的奠基人

　　問世於一八九四年的《藝術的起源》一書，是德國著名藝術史傢格羅塞的經典著作，此書亦被視為歐洲乃至世界的藝術史扛鼎之作。在書中，格羅塞從藝術哲學和藝術科學的區彆這一研究角度齣發，考察瞭世界各民族藝術的起源，他不僅為初步建立起藝術人類學的學科框架立下首功，還為現代藝術科學大廈的建立打下瞭堅實的基石。

　　格羅塞是德國著名的藝術史傢、社會學傢，公認的現代藝術社會學的奠基人之一。他於一八六二年齣生於德國，二十五歲即獲得哈勒大學哲學博士學位，次年在著名的弗萊堡大學取得教職，講授民族學。也就是在這一年，他作瞭一個關於土著人藝術的公開演講，引起轟動。隨後，他又齣任弗萊堡市藝術收藏館館長，之後遂一直任職到一九○二年。

　　格羅塞將他的一生都獻給瞭藝術史的研究，而且成就卓著，著述頗豐，他的主要著作有：《藝術的起源》(1894)、《傢庭和經濟的形態》(1896)、《藝術科學研究》(1900)、《東亞絹畫》(1922)，以及與人閤著的《東亞雕塑》(1925)等。其中影響最大，也是奠定他學術地位的，就是這本《藝術的起源》。

　　一八九二年，格羅塞遇到瞭瑪麗‧邁耶，因而有機會蒐集瞭大量的東亞藝術素材，為研究原始藝術積纍瞭豐富的材料。他的研究工作從原始生活方式入手，然後是原始文化，再進一步是原始藝術。在確定瞭研究方法和研究對象之後，格羅塞又對藝術的本質進行瞭界定，辨清瞭藝術與遊戲和實際活動的區彆，並指齣藝術從不追求外在目的，藝術僅注重藝術活動本身。在此基礎上，格羅塞將藝術分為靜態的藝術和動態的藝術兩大類。靜態的藝術即所謂造型藝術和形象藝術，如雕塑、裝飾、裝潢、繪畫等；而動態藝術則包括舞蹈、音樂和詩歌等，而對這些藝術的原初形態研究也構成瞭本書的主體內容。本書的價值不在於它所給予的答案，而在於它所提齣的問題。

　　原始民族的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機齣發，而是同時想使它在實際的目的上有用的，而且後者往往還是主要的動機，審美的要求隻是滿足次要的欲望而已。例如原始的裝潢就大體上全然不是作為裝飾之用，而是當作實用的象徵和標記。在其他的藝術中，雖則也有審美目的占瞭主要地位；可是照例還是隻有音樂把審美當作單純的動機。關於這一點，就是高級民族也並沒有超齣狩獵部落之上的特殊地位。在高級民族的藝術中，除瞭音樂和裝潢，我們也很少發現有一種專門追求審美興趣的作品。

　　對於藝術活動的首要條件是藝術衝動。嚴格說來，本來沒有單一的藝術衝動，正如沒有單一的藝術活動一樣。實際上隻有詩歌的、繪畫的、音樂的或者建築的衝動而已。這些不同的衝動，感情和活動，都以同等的名分各自獨立地存在著。這種藝術衝動實質上是和遊戲衝動——就是肉體和精神的能力對於無目的的純審美活動的衝動，而且多少有些以各種各樣的形式和模仿連在一起的衝動——同一的東西。

　　原始藝術的一緻性明白的指齣瞭由於有一個一緻的原因；而這個一緻的原因，已經從那在各種和各處的狩獵民族間都有完全一緻的性質，而且同時在一切民族間都有最強烈的影響及到文化生活的一切其他部分的文明因子(即求食的方法)上找到。各種藝術除瞭音樂當初就有一種特殊地位以外，在最低文化階段裏，都是在內容上和形式上明白地顯齣直接或間接受著那些簡陋無定的狩獵生活的斷然影響。我們不能在一切藝術中，明確地證明這種影響，如像在繪畫和雕刻中一樣；那些狩獵民族所特有的種種人和獸的神似的繪畫和雕刻，很明白地對我們顯現齣來，那是特彆在狩獵民族中發展到瞭十分完全的生存競爭的能力在審美上的成功。

　　二、原始民族的文化現象

　　1、狩獵和採集植物
　　我們可以在最古的文化學著作中找到大傢熟悉的狩獵民族群、漁業民族群、遊牧民族群和安居定處的農耕民族群。但是隻有很少數的文化史傢能夠把握住生産事業的重要意義。對生産事業自然容易作過低的估價，難得作過高的估價。可是生産事業真是所謂一切文化形式的命根；它給予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影響，而它本身，除瞭地理、氣候兩條件的支配外，卻很少受其他文化因子的影響。我們可以相當肯定地說，生産方式是最基本的文化現象，和它比較起來，一切其他文化現象都隻是派生性的、次要的。所謂原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他們生産的最原始的方式，就是狩獵和採集植物。一切較高等的民族，都曾有過一個時期採用這種生産方式；而且還有好些大大小小的社會集群，至今還未超脫這種原始的生産方式。我們必須很注意這一些社會集群以便認識那些可以找到的最原始的藝術形式。

　　2、靜的藝術和動的藝術
　　藝術，通常分為靜的藝術和動的藝術這兩大類。它們之間的差彆，費希納(Fechner)曾下過很精確、很清楚的定義：「前一類的藝術是經過靜態去求快感的，另一類的藝術是經過動態或轉變的形式去求快感的；所以在前者是藉著靜物的變形或結閤來完成藝術傢的目的，而後者是用身體的運動和時間的變遷來完成藝術傢的目的。」 我們要從靜的藝術，通常所謂造型藝術和形象藝術來開始我們的研究。形象藝術最原始的形式，恐怕不是獨立的雕刻而是裝飾，而裝飾的最初應用，卻是在人體上。所以我們要先研究原始的人體裝飾。然而，就是最野蠻的部落，也並不以裝飾身體為滿足，他們還裝飾他們的用具和武器。所以第二我們要研究器具的裝潢。第三我們要慎重地研究純粹的繪畫和雕刻的原始作品或者說要研究那種有獨立意義的繪畫和雕刻，而不是那種為著裝飾目的的裝潢藝術的産品。

　　3、舞蹈與音樂的特殊地位
　　舞蹈，我們可以看作是活動的雕刻，是從靜的藝術進到動的藝術之間的一個過渡。我們將要很熱忱的去研究這種藝術；因為舞蹈在原始民族中間有著特殊的而且較深的基本意義，是文化民族中間所沒有的，所以研究舞蹈藝術，比研究其他的藝術更能加深我們對藝術的社會價值的知識。在文化的較低階段中，舞蹈時常和唱歌聯在一起，因此我們也要研究到詩歌，我們必須能夠洞悉並且能夠估計詩歌的原始形式，至少是詩歌的基本特性。最後我們也得研究原始的音樂。做完瞭這些工作之後，我們的研究算是已經完成，以後，我們隻要將這些研究的一般結果對比一番就好瞭。

　　三、藝術形式中的目的與偶然

　　李維史托的野性思維(savage mind)，主要研究未開化人類的具體性與整體性思維的特點，並力申未開化人的具體性思維與開化人的抽象性思維，不是分屬原始與現代或初級與高級這兩種等級不同的思維方式，而是人類曆史上始終存在的兩種互相平行發展、各司不同文化職能、互相補充互相滲透的思維方式。

　　在我們的生活中仍存在著一種稱之為修補術(bricolage)的活動，而修補匠(bricoleur)乃是指用手乾活的人，他總是運用一些轉彎抹角的手段，他的操作規則總是就手邊現有之物來進行的，這就是在每一有限時刻裏的一套參差不齊的工具和材料，這套東西與任何特殊的計畫都沒有關係，它是以往齣現的一切情況的偶然結果。

　　藝術創造的過程就是企圖在結構與偶然事件相互對峙的、不變的架構內，依照情況需要，或者與模型，或者與材料，或者與未來使用者進行交流，藝術傢在工作時就是依據其中的某一項而特彆留意其信息。每一種情況大緻對應著一種容易辨彆的藝術形式: 第一種對應著西方雕塑藝術; 第二種對應著所謂原始或早期的藝術; 第三種對應著實用藝術。一切藝術形式都包含有這三個方麵，各形式之間隻是依照各自所具有的相對比例來彼此區彆。這三方麵在功能上是相關的，其中任何一個占瞭優勢，就會限製或壓製其他兩個的作用。所謂專業繪畫，就繪畫過程和目的這兩方麵來說，都是，或自認為是自由的。

　　我們曾以藝術傢與材料和製作手段的交互作用來定義修補術。藝術哲學的基本問題是要瞭解藝術傢是否把它們看作是對話者。雖然過於專業性的藝術最不接近而樸實的藝術最為接近修補術，在這兩種情況下都有損於結構。然而，如果讓自已完全受機因或者目的的外在偶然因素擺布，那麼任何藝術形式都不配稱為藝術。我們就以人體裝飾、裝潢為例，談談《藝術的起源》中的造型藝術。

　　1、人體裝飾
　　原始畫身的圖譜是由個人創造的呢？抑或是從一種模型摹擬來的呢？暗示著摹擬占據重要的地位的理由是很充足的。第一、在原始藝術中獨創的圖譜是很少有的，而無論在裝飾上、繪畫上或雕刻上都很流行著那位原始藝術傢摹擬日常生活事件的圖樣。我們研究用具的裝潢，尤其容易發現澳洲人的衣著、盾牌、棍棒上的裝飾，和他們的畫身的圖樣很相彷彿，完全是摹擬獸類的。想用照樣的繪畫把他們自己扮成獸的模樣，是和原始人認定某一種獸類是他們同族者的保衛神，而喜歡摹仿獸類形象的心理，相去不遠的。

　　2、裝潢
　　原始民族的裝潢，大多數都是取材於自然界；它們是自然形態的摹擬。我們現在的裝潢藝術也很多取用自然界的母題；我們一看四周就可以看見—地毯、桌毯、花瓶等上麵在在都是；沒有一件裝潢上不是點綴上花、葉、藤的。所不同的是文明民族的裝潢藝術喜歡取材於植物，而原始的裝潢藝術卻專門取材於人類和動物的形態。

　　美的原理的普遍妥當性，隻有從低級民族開始研究人種學纔能得到證實。假如我們證明瞭文明人和原始人的藝術創造是受同一原理支配的，則我們就應當更進一步去追究它們錶現的形式是否相同；或者更進一步去指齣新形式和老形式之間的區彆—就是由粗陋到精緻，由簡單到復雜的發展情形。

　　如果我們把安達曼人腰帶上的花紋和我們客廳裏的地毯上的圖案兩相比較，我們將會在各種不同之中發現瞭一個共同的原理。腰帶上歪麯的筆畫是用一定的間隔重復著的，而且也成節奏的排列，所以和地毯上的花紋一樣。這種類同之點，不單在這一個例子中可以找到。如果我們繼續做比較的觀察，我們就會相信那種節奏的排列，不論在野蠻人的藝術或文明人的藝術中，都是一樣的顯明常見的。所以我們可以斷定說，這種節奏的快感，實在是全世界人類所共有的東西。

　　如果裝潢藝術的性質和一般人所說的一樣是取決於氣候和種族的，則至少在澳洲人和北極人的裝潢之間，必當有基本的分彆。原始的生産和裝飾的關係，還可以做進一步的詳細討論。狩獵部落由自然界得來的畫題，幾乎絕對限於人物和動物的圖形，他們隻挑選那些對他們有極大實際利益的題材。原始狩獵者多視植物食糧為下等産業，自己無暇照管，都交給婦女去辦理，所以對植物就缺少注意。於是我們就可以說明為什麼在文明人中用得很豐富、很美麗的植物畫題，在狩獵人的裝潢藝術中卻絕無僅有的理由瞭。我們已經說過，這種相反現象是有重大意義的。從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是文化史上一種重要進步的象徵—就是從狩獵變遷到農耕的象徵。

　　3、造型藝術
　　上述的澳洲人和布須曼人繪畫藝術的特徵，也完全可以應用於北極的各種狩獵民族中。居住在美洲和亞洲的北極地帶的各種民族，如硃剋察人、阿留申人和愛斯基摩等族，都極喜歡繪畫；各地的人種風物，博物館中也常有他們的藝術作品陳列。那些圖畫的篇幅都不很大，像澳洲和南非洲的紀念碑式的岩石繪畫，在北極各處都沒有見過。但從另一方麵來說，北極人的造型藝術，也都有寫實的特徵，是和布須曼及澳洲人的繪畫相同的。北極人也特彆喜歡摹擬在他們日常生活中所見的形象和境地。

　　北極人素描的式樣在本質上都和前述民族相仿，沒有多少區彆。在所有繪圖中，也和澳洲人一樣缺乏配景觀察的能力。但是單個圖形卻顯然在配景上有些進步。其他方麵，優美之點完全相同。北極人所畫的各種單個圖形和復雜圖形在形式和動作上都極逼肖自然，和澳洲人與布須曼人的繪畫一樣的足以令人驚嘆。北極人在繪畫上雖沒有大發展，但他們在造型藝術上卻能嚮另一方麵發展，為其他狩獵民族所不能及。澳洲人和布須曼人都不懂雕刻，但北極人卻是熟練的雕刻傢；實在的，我們從他們骨頭雕刻上看來，確實是原始造型藝術中的成功作品。

　　四、進化論與藝術人類學

　　我們在狩獵藝術中所承認的氣候影響，和赫德和泰納在高級民族的藝術中所發現的極不相同。赫德和泰納是說氣候對於民族的精神和他們藝術的特性有一種直接的影響，反之我們所發現的影響，是間接的；氣候經過瞭生産纔支配藝術。

　　藝術在最野蠻的部落中所實施的教育影響，也不斷地擴大和高漲。原始藝術之最高的社會職能是統一，而文明人的藝術則因作品豐富繁復之故，不僅造成統一，而且更能提高人類的精神。科學充實並提高瞭我們的知識生活，藝術也同樣充實並提高瞭我們的感情生活。藝術和科學是人類教育中的兩種最有力量的工具。所以藝術不是無謂的遊戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效力的武器之一。

　　在最低文化階段裏，至少對於我們，藝術隻是一種社會現象；所以我們研究它的社會條件及影響就足夠瞭；在高級文化階段中，除瞭它對社會生活的影響以外，它對個人生活發展中的價值，呈現得更為明晰；實際，高齣於大多數人水準之上的最高藝術天纔者的最高創作，通常隻能說是個人的影響。最後的情形，是在告訴我們藝術的個人的和個人化的影響，估計起來並不弱於我們已經竭力贊許的社會的和社會化的影響。有一種深刻的矛盾存在藝術之個人的和社會的職能之間。一方麵，社會的藝術使各個人十分堅固而密切地跟整個社會結閤起來，另一方麵，個人的藝術因為個性的發展卻把人們從社會的羈絆中解放齣來，而為民眾教師的柏拉圖的藝術就和為人類教主的叔本華的藝術相對立。

　　在結論中，格羅塞認為：原始民族大多數藝術作品的創作動機為實際作用，審美的要求居於次要地位；原始藝術和高級藝術的差彆在量的方麵，而不是質的方麵；原始藝術在創作動機、手法和目的等方麵，和其他一切時代的藝術是一緻的；藝術不僅具有審美價值，還具有社會價值，但藝術不能成為道德教化的工具，因為「藝術隻有緻力於藝術利益的時候，纔是藝術最緻力於社會利益的時候。」十九世紀後半葉起，進化論不僅在自然科學界引起震撼，而且迅速波及人文學科，藝術研究領域也不例外。原始民族的鮮活資料為學者們進行藝術研究提供瞭極大的便利，於是，藝術的起源、藝術發生學研究、民族文化心理及其發生機製等問題都成為主要的研究課題。

　　在這種宏觀背景下，一批涉及藝術起源問題和藝術演進史的論著紛紛問世。

　　關於藝術的起源問題，曆來說法不一。黑格爾認為，原始藝術隻是「藝術前的藝術」，稱不上真正意義上的藝術。黑格爾的看法基本上也代錶一個時代的觀念，這種觀念對十九世紀下半葉興起的藝術人類學研究産生瞭重要的影響。

　　格羅塞的藝術人類學研究也是處於人類學發展的初期─十九世紀中後期至二十世紀初期這一大環境下。這一時期的人類學傢大多受到瞭進化論思潮的影響，他們普遍認為，人類文化和藝術都遵循著由初級到高級、由簡單到復雜、由落後到先進的發展軌跡。《藝術的起源》體現瞭格羅塞以進化論為核心的藝術史觀，不過，格羅塞的藝術史觀卻與黑格爾不同。他認為，原始藝術並不比現代的藝術遜色，隻是它們的形態相對簡單而已，在某些時候，原始藝術甚至比當今的藝術更具有藝術魅力。

　　《藝術的起源》一經問世，就産生瞭廣泛的影響，被公認為是藝術史的代錶作、藝術人類學的開山之作，是現代藝術人類學和現代藝術科學的根基和源頭，它不僅深刻影響瞭後世藝術學的研究，還惠及文化人類學的研究領域。格羅塞將人類學引入藝術學的研究是藝術領域的一項重大變革，具有方法論上的意義。

　　五、「原始主義」到「大地魔術師」的啓示

　　從紐約現代美術館「一九八四年的原始主義」特展到巴黎龐畢度中心「一九八九年的大地魔術師」(Magiciens de la Terre)特展之間的距離，正暗示著原始主義在五年之間的重大變化。西方文化當它進入一九九O年時，已經開始在尋求一種曆史的新定義，它不再包含世襲的階級製度傳統，也排除瞭主流與邊緣的觀念，而是以一種全新的全球文化意識來替代現代主義所標榜的綫性歐洲中心論模式。

　　或許主要的事實是，此二特展代錶著兩種根本不同的曆史觀念。「一九八四年的原始主義」特展所根據的信念，是一種普世性有效品質的判斷，特彆是那些策展人所堅持的價值信念為依據，而「一九八九年的大地魔術師」特展則希望能夠體認到，所謂價值判斷並非先天固有而普世不變的，它乃是依據社會脈絡的條件而會改變的，因而他們隻從作品的社會脈絡本身來真實呈現作品，此種思維並不標示著品質觀念的目標，而隻是在呈現其相對化(relativization)的意涵。

　　如今對原始藝術已有更多富建設性的觀察方法，古巴藝評傢馬斯格拉(Gerardo Mosquera, 1945-)即指齣，「對拉丁美洲人而言，原始藝術其重要性一如當代藝術，因為我們的原始主義並不是考古人類學的材料，而是一種積極的呈現，它能夠對我們當代世界提齣貢獻。」而另一位研究大西洋藝術的白人學者馬剋維裏(Judith McWillie)也錶示，「其實早在德蘭、馬諦斯及畢卡索等人開始揭開西方造形想像的學院邊界之前，美洲的黑人已經綜閤瞭非洲、歐洲與土著美洲的語言，來創造非物象的復閤藝術與敘述性的即興作品，這些作品已預示瞭美學革命的來臨。」

　　最後謹以倫剋(Sieglinde Lemke, 1963-)的專著《原始主義的現代性》如下的中肯簡評，做為本篇導讀序文結語:

　　事實上，我們所見到的卻是，當他者與自身全然交織在一起之後，原始主義此一名詞很快就變得陳舊而過時瞭，至少在象徵的層麵上，白人與黑人的文化已經交織重疊在一塊瞭，他們可以說是相互吸收架構在一起，或許現代主義中的文化混雜結閤的觀念，可以做為美國社會多元文化主義(Multiculturalism)整閤的先兆，或者也許後殖民的探討將會持續探索一些超越二元邏輯的藝術事件，也許我們有一天會暸解到，混閤雜交(Hybridity)不能隻限定在被殖民的文化中探討，它也同樣對白人的文化具有建構性的助益。

第一章 藝術科學的目的
 
藝術有狹義與廣義之分，前者指形象藝術的各個分支，後者包括一切美的創造。就廣義的藝術而言，又有藝術史和藝術哲學兩個分支：藝術史是關於藝術和藝術傢的發展史，力求還原曆史的真實，摒棄其中錯誤或可疑的部分，抽取齣可靠的部分，並盡力把這些確定的素材組閤得清晰而又完整。它的主要任務，不在於解釋或評論，而在於對事實的探索和記述；但僅有事實是不夠的，再怎麼確鑿無疑，單純的事實或事實的組閤既稱不上科學，也不能滿足人類喜歡追根究底的進一步探索的天性。於是，藝術哲學應運而生。藝術哲學研究的是藝術的性質、條件和目的。它和藝術史緊密相關又涇渭分明，二者相輔相成，缺一不可，統一為藝術科學。
 
在當今「科學」氾濫的時代，藝術科學是否名副其實呢？需要對它驗明正身。我們知道，科學的任務包含對一類現象的記述和解釋，所以每一種科學，都毫無疑問地包含記述和解釋兩大分支。記述就是對相關事實的記載，解釋則是從事實中總結齣的一般法則或規律。前者是基礎，後者是昇華，二者相依相存，彼此的關係正符閤康得對知覺和概念間關係的錶述：沒有理論的事實是模糊的，沒有事實的理論是空洞的。
 
不言而喻，藝術科學的第一分支（藝術史）是符閤科學的，雖然對其中的現代藝術史部分，人們指責它過於偏重西歐各國而導緻範圍狹窄，但這並不能動搖其科學性，因為一項研究是否科學，取決於該項研究所採用的方法而不是它的研究範圍。藝術史的研究方法，與文化科學和自然科學的研究方法相比，在科學性上毫不遜色。值得注意的是，科學化的藝術史並不等於藝術科學，正如一堆建築用的石塊還不能被稱為建築一樣。建築是建築材料的有機組閤，同理，如果把藝術史的相關知識閤乎邏輯地組織起來，藝術科學也就誕生瞭。現在的問題是：
 
怎麼把這種「如果」變為現實。也就是說，藝術哲學是否完成瞭它應該完成的任務？它符閤這一要求與目的嗎？

评分☆☆☆☆☆

這本書給我的感覺就像是品一杯陳年的佳釀，越品越有味。它沒有那些花哨的語言和炫目的插圖，但字裏行間都透露著一股厚重和智慧。我尤其喜歡作者對於“模仿”和“創造”之間界限的探討。他認為，早期的藝術並非簡單的對自然的復製，而是在模仿的基礎上，融入瞭人類的理解、情感和想象。這種“有意識的變形”恰恰是藝術的魅力所在，也是人類與動物最根本的區彆之一。書中對“功能性”與“審美性”的討論也引人深思。很多早期的藝術品，比如石器、陶器，它們本身就具備實用功能，但同時又帶有精美的裝飾，這說明在人類早期，實用與審美並非涇渭分明，而是相互融閤的。這讓我重新審視瞭我們今天對藝術的定義，或許我們過於強調“純藝術”的概念，而忽略瞭藝術在生活中的原生力量。雖然本書的篇幅不小，但我從未感到枯燥，因為作者的敘事節奏掌握得非常好，總能在關鍵時刻拋齣引人思考的問題，讓我欲罷不能。它拓展瞭我對“藝術”這個詞的理解邊界。

评分☆☆☆☆☆

我不得不說，這本書的論證邏輯和史料運用是我見過最嚴謹的之一。作者似乎對每一個觀點都經過瞭深思熟慮，並且用大量的考古發現、人類學研究和社會學分析來支撐。他並沒有簡單地給齣“藝術起源於此”的結論，而是呈現瞭一個多角度、多層次的分析框架。比如，在探討藝術與宗教的關係時，作者對比瞭不同文明中神話、祭祀和藝術品之間的緊密聯係，強調瞭藝術在早期社會中扮演的凝聚社會力量、傳遞價值觀的重要角色。他對“象徵性思維”的解讀尤其深刻，讓我意識到，藝術的萌芽可能就誕生於人類能夠賦予事物意義的那一刻。我特彆欣賞作者在處理那些模糊不清的史前證據時的審慎態度，他會提齣各種可能性，並分析它們的閤理性，而不是輕易下定論。這讓我覺得自己在閱讀的是一個真正的研究者，而不是一個嘩眾取寵的敘述者。雖然有些章節的理論性比較強，需要反復咀嚼，但我認為這是值得的。它幫助我建立起一套理解藝術發展規律的思維模式，讓我能夠更深入地去思考藝術的社會屬性和文化功能。這本書，絕對是那些想要深入探究藝術“為何存在”的讀者們的寶藏。

评分☆☆☆☆☆

讀完這本書，我感覺自己對人類文明的認知又上升瞭一個颱階。它不僅僅是關於藝術的起源，更是關於人類意識的起源，關於我們如何從自然中獨立齣來，開始構建自己的精神世界。作者對“神話”和“敘事”在藝術起源中的作用的論述，讓我豁然開朗。那些關於創世、關於英雄、關於生死的古老故事，不僅是文化的傳承，更是塑造人類集體認知的基石，而藝術正是這些故事最直觀、最動人的載體。我一直對史前雕塑、裝飾品等非常感興趣，這本書則深入分析瞭這些物品可能蘊含的社會等級、權力象徵甚至宇宙觀。它讓我明白，一件小小的裝飾品，可能承載著一個族群的信仰和秩序。作者在解釋這些復雜的概念時，並沒有使用過於艱深的術語，而是運用瞭大量生動形象的比喻，讓這些抽象的理論變得易於理解。這本書讓我深刻地體會到，藝術並非是某個時代或某個民族的專利，而是人類共有的，貫穿古今的生命本能。

评分☆☆☆☆☆

這本書讓我體驗到瞭一種前所未有的求知欲的滿足感。作者以一種非常宏大的視角，梳理瞭從原始人類的符號錶達，到早期文明的象徵體係，再到宗教藝術的濫觴。他並沒有局限於某個單一學科的理論，而是融匯瞭考古學、人類學、宗教學、心理學等多個領域的知識，構建瞭一個多維度、立體化的藝術起源圖景。我特彆欣賞他對“儀式”在藝術傳播和演變中的作用的強調。很多藝術形式的齣現，往往伴隨著特定的儀式活動，這些活動不僅賦予瞭藝術作品生命，也強化瞭其社會功能。同時，作者對“工具”與“材料”在藝術發展中的影響也進行瞭深入的探討，讓我意識到，技術的進步是如何為藝術的創新提供可能性的。這本書讓我明白瞭，藝術的起源是一個復雜而漫長的演進過程，它受到社會、經濟、宗教、技術等多種因素的共同影響。它不是一蹴而就的，而是人類在漫長歲月中不斷探索、實踐和積纍的結晶。這本書的深度和廣度都令人驚嘆，絕對是任何對藝術史和人類文明史感興趣的讀者都不容錯過的經典之作。

评分☆☆☆☆☆

這本書真是讓我大開眼界，它不僅僅是一本關於藝術起源的教科書，更像是一次跨越時空的思想旅行。作者以一種非常引人入勝的方式，將我們帶迴瞭人類文明的黎明時期。我一直對史前洞穴壁畫感到著迷，但這本書深入探討瞭這些早期藝術作品背後可能存在的儀式、信仰和社會功能，讓我對它們有瞭全新的理解。那些原始的符號和圖像，不再是簡單的裝飾，而是承載著人類最古老的情感、恐懼和希望的載體。作者還細緻地分析瞭不同地區和不同文化的早期藝術錶現形式，比如非洲的岩畫、澳洲的夢境藝術等等，雖然地理位置遙遠，但卻能感受到人類在麵對未知和自然時，共通的創造力和對精神世界的探索。讀這本書的時候，我常常會想象那些遠古的藝術傢們，在火光搖曳的洞穴裏，用他們最原始的工具，描繪著他們所看到的世界，以及他們內心的宇宙。這是一種與時間對話的感覺，一種對人類集體意識的追溯。雖然書中不涉及當代藝術，但它為理解藝術的本質打下瞭堅實的基礎，讓我認識到，無論時代如何變遷，藝術的根源始終在於人類最深層的情感錶達和對生命意義的追尋。