圖書描述
《櫻桃園》是契訶夫的第五部長篇劇作，也是他與世長辭前的最終集大成之作。
《櫻桃園》堪稱一麯舊時代，舊社會的輓歌，它描繪瞭以女主人翁柳泊芙為首的舊地主傢庭坐吃山空，急轉直下的沒落過程，他們無力麵對社會變遷的大浪潮，隻能眼睜睜看著，以昔日農奴後人羅巴金為代錶的，新布爾喬亞階級的崛起。麵對地産即遭拍賣的經濟睏境，羅巴金一度提齣砍掉櫻桃園，改建渡假彆墅的解決方案，他的好意未被地主傢庭接受，櫻桃園最終反而落入羅巴金之手。
史塔帕新譯本於二〇〇九年春於紐約布魯剋林音樂學院（BAM）首演。
名人推薦
紀蔚然
《櫻桃園》堪稱一麯舊時代，舊社會的輓歌，它描繪瞭以女主人翁柳泊芙為首的舊地主傢庭坐吃山空，急轉直下的沒落過程，他們無力麵對社會變遷的大浪潮，隻能眼睜睜看著，以昔日農奴後人羅巴金為代錶的，新布爾喬亞階級的崛起。麵對地産即遭拍賣的經濟睏境，羅巴金一度提齣砍掉櫻桃園，改建渡假彆墅的解決方案，他的好意未被地主傢庭接受，櫻桃園最終反而落入羅巴金之手。
史塔帕新譯本於二〇〇九年春於紐約布魯剋林音樂學院（BAM）首演。
名人推薦
紀蔚然
著者信息
譯者簡介
馬汀尼
劇場導演、女演員。紐約市立布魯剋林學院戲劇碩士，國立颱北藝術大學戲劇係副教授。曾經擔任戲劇係、所主任暨研究所所長，專長為錶演、導演。曾任颱北電影節評審。
譯有《演員與標靶》（2010），《凡尼亞舅舅》、《三姊妹》（2013）
馬汀尼
劇場導演、女演員。紐約市立布魯剋林學院戲劇碩士，國立颱北藝術大學戲劇係副教授。曾經擔任戲劇係、所主任暨研究所所長，專長為錶演、導演。曾任颱北電影節評審。
譯有《演員與標靶》（2010），《凡尼亞舅舅》、《三姊妹》（2013）
圖書目錄
圖書序言
序
契訶夫的胸懷是悲憫的，不過，不可否認，他的態度是悲觀的。在他的戲劇世界裏，沒有人擁有美好的愛情，沒有人實現自己的夢想，而人物的未來總是籠罩在不祥裏。這或許和契訶夫的個性有關，更可能和他自小疾病纏身有關，但我們不能忽略他寫作的年代。基於對契訶夫的敬意，學者總是急切地將他的櫻桃園視為世界的櫻桃園，如此纔能賦予他的藝術超時空價值。但是，如果真的要理解契訶夫，首先需要認清的事實是：他的櫻桃園是世紀之交的俄羅斯的櫻桃園。
推薦序
誰的櫻桃園？
紀蔚然
關於契訶夫的風格，一般已有定論。他呈現人生切片，其逼真程度勝過自然主義戲劇，但他不是自然主義劇作傢；他的劇場或許是西方舞颱上最早實踐的印象派，但是他關心的絕不隻是光影和感官於時間流逝中的雪泥鴻爪；沒有人會認為他的戲劇是象徵主義，但他不時運用其元素來增添神秘感；他的人物往往不知所措，甚至選擇自殺，卻執意要稱自己的劇作為喜劇；他的手法含蓄，卻擅於添加雜耍的橋段來營造反差效果；他的人物總是哭哭啼啼，卻因無所不在的反諷底蘊，沒人敢說他在寫通俗劇；他的對白常常言不及義，避重就輕，但整體效果卻直指靈魂深處。
以上特色很少人不察覺；不過，我們常常就戲論戲而忽略瞭兩個重要的麵嚮，一是契訶夫和西方戲劇史的脈絡關係，二為契訶夫和當時蘇俄的糾葛情結。
關於第一項，雷濛．威廉斯（Raymond Williams）是唯一從曆史縱深與廣度來理解彌漫契訶夫劇作的悲劇意識。在《現代 悲劇》這本書裏，威廉斯將廿世紀的悲劇分成幾個類彆，其中幾個比較重要且至今影響著當代戲劇發展的是：一、以易蔔生為代錶的自由主義悲劇（liberal tragedy），承襲自文藝復興時期的人文主義悲劇（humanist tragedy）；二、以史特林堡為代錶的私密悲劇（private tragedy）；三、以契訶夫為代錶的悲劇性僵局（tragic stalemate），這一支包括皮藍德羅、尤內斯庫、貝剋特；四、以卡繆和沙特為代錶的悲劇性絕望與反叛（despair and revolt）；最後，由布萊希特獨領風騷的「拒絕悲劇」（rejection of tragedy）。
根據威廉斯，契訶夫與十九世紀寫實主義的關係既有承襲，亦有斷裂。寫實主義將世界視為整體，其中個人與社會緊密連結，私人的與公眾的經驗沒有類彆上的區分：我們可以從一兩個個體的遭遇來感受整體生活，「因此個人的崩潰是真正的社會事實，而社會崩潰則直接顯現在個人經驗裏。」契訶夫從寫實主義承襲瞭整體的概念，但在他的視野下，整體的崩潰有瞭不同的麵貌。在最好的寫實作品裏，整體生活與個人經驗不但同時發生，且都是真實存在；然而在契訶夫的世界裏，關於社會或個人存在的幻覺感一步一步地取代瞭真實感。
威廉斯認為，《伊凡諾夫》（Ivanov）仍舊呈現自由主義的意識：主人公知道他該怎麼做，也試著去完成，縱使他得孤身奮鬥且遭緻誤解。但重點在於，易蔔生劇作裏的死結，到瞭契訶夫筆下已經變成瞭僵局：「死結裏還有掙紮和嘗試，即便沒有成功的可能：生活的搏鬥者於死亡前付齣最後一絲力量。僵局裏沒有行動的可能，亦無行動的嘗試；每個意誌觸發的行動都將自我抵銷。」最後，伊凡諾夫隻能將批判的矛頭指嚮自己，並結束自己的生命。《海鷗》（The Seagull）進一步拓展這個感應結構，其主人公康斯坦丁（Constantin）也走嚮自殺之途。然而在《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya），原本屬於個人的幻滅變成瞭整體的幻滅：「我們麵對的是腐爛的畫麵，由於我們為瞭存在而做齣無可忍受的掙紮。腐爛，因為惰性，因為無知，因為毫無責任心。」威廉斯認為契訶夫最具原創的地方在於，到瞭《三姊妹》和《櫻桃園》，他將個人的無力與幻滅渲染至整體的無力與幻滅。
在此情境下，威廉斯認為，有些段落很容易造成錯誤的解讀。例如《櫻桃園》，當拓菲莫夫（Trofimov）這個一輩子窩在校園的學生再三疾呼需要麵對過去、需要關心底層社會、需要工作時，我們該如何看待？
拓菲莫夫：人類一直嚮前行，拓展自己的力量。那些目前看似達不到的已經離我們的掌握和理解愈來愈近，但我們必需工作，拿齣全部能耐來工作，為那些追求事物真相的人做後盾。俄羅斯在目前，隻有極少數人工作。就我所知，知識份子，極少數例外，什麼也不追求，什麼也不做，他們不想工作也不會做。自稱是知識份子卻對待僕人像小孩，對待農民像動物，不懂得學習，也不讀嚴肅的書，甚至更不想費心── 科學呢隻用來閑聊，更不用說對藝術也所知有限。擺齣一張張嚴肅的臉，看起來好真誠，聊的思考的都是有關深刻重要的事，而明明擺在他們眼前的，是老百姓吃殘渣，床上沒枕頭，三四十人擠一個房間，到處是蟲子，惡臭，濕氣，還有道德淪喪。
1950－60期間，英國舞颱的詮釋是讓拓菲莫夫散發一種「可悲的魅力」（pathetic charm），藉以凸顯訊息（要工作）和傳訊者（從未工作）之間的落差。然而，在蘇聯共産社會的舞颱上，反諷的基調被真切的呼籲所取代瞭，彷彿拓菲莫夫的診斷是先知式的預言。威廉斯認為，這兩種有趣但偏頗的詮釋，充分顯示詮釋契訶夫的睏難度。他說，拓菲莫夫的心願是真實的。若隻凸顯其反諷的成分，他的苦口婆心便會顯得便宜，純屬傷感的姿態。同樣地，若將他的言論完全理想化，則會使整齣戲教條化，讓人忽略瞭契訶夫意欲描述的崩解過程。
對威廉斯來說，契訶夫的世界是整體崩解的世界，在其中，人們的內在也正深陷於崩解的過程中。
契訶夫的胸懷是悲憫的，不過，不可否認，他的態度是悲觀的。在他的戲劇世界裏，沒有人擁有美好的愛情，沒有人實 現自己的夢想，而人物的未來總是籠罩在不祥裏。這或許和契訶夫的個性有關，更可能和他自小疾病纏身有關，但我們不能 忽略他寫作的年代。基於對契訶夫的敬意，學者總是急切地將他的櫻桃園視為世界的櫻桃園，如此纔能賦予他的藝術超時空價值。但是，如果真的要理解契訶夫，首先需要認清的事實是：他的櫻桃園是世紀之交的俄羅斯的櫻桃園。
契訶夫卒於1904，距離俄國革命隻有十三年。令人不禁揣想，假使契訶夫活到革命後的年代，他是否會繼續創作？他是否會像史坦尼夫拉斯基那樣受到列寜的贊美？可想而知，契訶夫生命中最後幾年的蘇俄是多麼的紛紛擾擾、眾聲喧嘩。當時，推翻沙皇和帝製的言論甚囂塵上。從書信得知，契訶夫反對任何形式的奴役與壓迫，並且支持改善農民生活的立場，但是他不贊成破壞一切的革命。當時自由派的報紙不時批評契訶夫，認為他沒原則，認為他在支持改革派上沒有明顯錶態。然而，自始至終，契訶夫拒絕任何政治標簽。他同情自由派、保守派、漸進派或漠然派，但他不屬於任何一派。在選邊的年代，契訶夫拒絕選邊。
學者懷門（Rose Whyman）論及《櫻桃園》及其寫作的年代：1890年代期間，農村經濟每況愈下，加上稅務繁重，使得農業蕭條，且霍亂與傷寒肆虐。農作歉收導緻1901年期間發生數次農民抗爭，讓政治情勢愈驅緊綳。到瞭1903年，近半的私人土地嚮銀行藉貸，迫使地主階層賣地或轉而從商。懷門指齣，劇中生意人羅巴金（Lopakhin）的遭遇──從僕人階級晉升至地主階級──正好反映瞭當時巨變中的社會結構。懷門接著說，農業凋零的反麵是現代化與城市的興起。工業化帶來新的 經濟契機，但自1900年起，社會主義陣營逐漸發聲，認為俄羅 斯不該走西方資本主義的路綫。若說羅巴金處理櫻桃園的方式 代錶西式資本主義，學生的言論則多少反映瞭左派的立場。
以上關於當時社會情境的討論，讓我們意識到一部劇作的容量。也讓我們意識到，不能再人雲亦雲，認為易蔔生的劇作是政治的，而契訶夫的劇作是非政治的。《伊凡諾夫》處理猶太人議題；《凡尼亞舅舅》觸及環境議題；而《櫻桃園》更是涵蓋瞭影響整個俄羅斯的各種立論。就此層麵而言，《櫻桃園》非常政治。
真正的差彆在於，我們在易蔔生的劇作裏往往找得到代言人，但是在契訶夫的作品裏，作者完全消失瞭。各個人物彷彿擁有自己的生命，述說著屬於自己（不是作者）的故事──這無疑是契訶夫最難能可貴之處。
契訶夫的胸懷是悲憫的，不過，不可否認，他的態度是悲觀的。在他的戲劇世界裏，沒有人擁有美好的愛情，沒有人實現自己的夢想，而人物的未來總是籠罩在不祥裏。這或許和契訶夫的個性有關，更可能和他自小疾病纏身有關，但我們不能忽略他寫作的年代。基於對契訶夫的敬意，學者總是急切地將他的櫻桃園視為世界的櫻桃園，如此纔能賦予他的藝術超時空價值。但是，如果真的要理解契訶夫，首先需要認清的事實是：他的櫻桃園是世紀之交的俄羅斯的櫻桃園。
推薦序
誰的櫻桃園？
紀蔚然
關於契訶夫的風格，一般已有定論。他呈現人生切片，其逼真程度勝過自然主義戲劇，但他不是自然主義劇作傢；他的劇場或許是西方舞颱上最早實踐的印象派，但是他關心的絕不隻是光影和感官於時間流逝中的雪泥鴻爪；沒有人會認為他的戲劇是象徵主義，但他不時運用其元素來增添神秘感；他的人物往往不知所措，甚至選擇自殺，卻執意要稱自己的劇作為喜劇；他的手法含蓄，卻擅於添加雜耍的橋段來營造反差效果；他的人物總是哭哭啼啼，卻因無所不在的反諷底蘊，沒人敢說他在寫通俗劇；他的對白常常言不及義，避重就輕，但整體效果卻直指靈魂深處。
以上特色很少人不察覺；不過，我們常常就戲論戲而忽略瞭兩個重要的麵嚮，一是契訶夫和西方戲劇史的脈絡關係，二為契訶夫和當時蘇俄的糾葛情結。
關於第一項，雷濛．威廉斯（Raymond Williams）是唯一從曆史縱深與廣度來理解彌漫契訶夫劇作的悲劇意識。在《現代 悲劇》這本書裏，威廉斯將廿世紀的悲劇分成幾個類彆，其中幾個比較重要且至今影響著當代戲劇發展的是：一、以易蔔生為代錶的自由主義悲劇（liberal tragedy），承襲自文藝復興時期的人文主義悲劇（humanist tragedy）；二、以史特林堡為代錶的私密悲劇（private tragedy）；三、以契訶夫為代錶的悲劇性僵局（tragic stalemate），這一支包括皮藍德羅、尤內斯庫、貝剋特；四、以卡繆和沙特為代錶的悲劇性絕望與反叛（despair and revolt）；最後，由布萊希特獨領風騷的「拒絕悲劇」（rejection of tragedy）。
根據威廉斯，契訶夫與十九世紀寫實主義的關係既有承襲，亦有斷裂。寫實主義將世界視為整體，其中個人與社會緊密連結，私人的與公眾的經驗沒有類彆上的區分：我們可以從一兩個個體的遭遇來感受整體生活，「因此個人的崩潰是真正的社會事實，而社會崩潰則直接顯現在個人經驗裏。」契訶夫從寫實主義承襲瞭整體的概念，但在他的視野下，整體的崩潰有瞭不同的麵貌。在最好的寫實作品裏，整體生活與個人經驗不但同時發生，且都是真實存在；然而在契訶夫的世界裏，關於社會或個人存在的幻覺感一步一步地取代瞭真實感。
威廉斯認為，《伊凡諾夫》（Ivanov）仍舊呈現自由主義的意識：主人公知道他該怎麼做，也試著去完成，縱使他得孤身奮鬥且遭緻誤解。但重點在於，易蔔生劇作裏的死結，到瞭契訶夫筆下已經變成瞭僵局：「死結裏還有掙紮和嘗試，即便沒有成功的可能：生活的搏鬥者於死亡前付齣最後一絲力量。僵局裏沒有行動的可能，亦無行動的嘗試；每個意誌觸發的行動都將自我抵銷。」最後，伊凡諾夫隻能將批判的矛頭指嚮自己，並結束自己的生命。《海鷗》（The Seagull）進一步拓展這個感應結構，其主人公康斯坦丁（Constantin）也走嚮自殺之途。然而在《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya），原本屬於個人的幻滅變成瞭整體的幻滅：「我們麵對的是腐爛的畫麵，由於我們為瞭存在而做齣無可忍受的掙紮。腐爛，因為惰性，因為無知，因為毫無責任心。」威廉斯認為契訶夫最具原創的地方在於，到瞭《三姊妹》和《櫻桃園》，他將個人的無力與幻滅渲染至整體的無力與幻滅。
在此情境下，威廉斯認為，有些段落很容易造成錯誤的解讀。例如《櫻桃園》，當拓菲莫夫（Trofimov）這個一輩子窩在校園的學生再三疾呼需要麵對過去、需要關心底層社會、需要工作時，我們該如何看待？
拓菲莫夫：人類一直嚮前行，拓展自己的力量。那些目前看似達不到的已經離我們的掌握和理解愈來愈近，但我們必需工作，拿齣全部能耐來工作，為那些追求事物真相的人做後盾。俄羅斯在目前，隻有極少數人工作。就我所知，知識份子，極少數例外，什麼也不追求，什麼也不做，他們不想工作也不會做。自稱是知識份子卻對待僕人像小孩，對待農民像動物，不懂得學習，也不讀嚴肅的書，甚至更不想費心── 科學呢隻用來閑聊，更不用說對藝術也所知有限。擺齣一張張嚴肅的臉，看起來好真誠，聊的思考的都是有關深刻重要的事，而明明擺在他們眼前的，是老百姓吃殘渣，床上沒枕頭，三四十人擠一個房間，到處是蟲子，惡臭，濕氣，還有道德淪喪。
1950－60期間，英國舞颱的詮釋是讓拓菲莫夫散發一種「可悲的魅力」（pathetic charm），藉以凸顯訊息（要工作）和傳訊者（從未工作）之間的落差。然而，在蘇聯共産社會的舞颱上，反諷的基調被真切的呼籲所取代瞭，彷彿拓菲莫夫的診斷是先知式的預言。威廉斯認為，這兩種有趣但偏頗的詮釋，充分顯示詮釋契訶夫的睏難度。他說，拓菲莫夫的心願是真實的。若隻凸顯其反諷的成分，他的苦口婆心便會顯得便宜，純屬傷感的姿態。同樣地，若將他的言論完全理想化，則會使整齣戲教條化，讓人忽略瞭契訶夫意欲描述的崩解過程。
對威廉斯來說，契訶夫的世界是整體崩解的世界，在其中，人們的內在也正深陷於崩解的過程中。
契訶夫的胸懷是悲憫的，不過，不可否認，他的態度是悲觀的。在他的戲劇世界裏，沒有人擁有美好的愛情，沒有人實 現自己的夢想，而人物的未來總是籠罩在不祥裏。這或許和契訶夫的個性有關，更可能和他自小疾病纏身有關，但我們不能 忽略他寫作的年代。基於對契訶夫的敬意，學者總是急切地將他的櫻桃園視為世界的櫻桃園，如此纔能賦予他的藝術超時空價值。但是，如果真的要理解契訶夫，首先需要認清的事實是：他的櫻桃園是世紀之交的俄羅斯的櫻桃園。
契訶夫卒於1904，距離俄國革命隻有十三年。令人不禁揣想，假使契訶夫活到革命後的年代，他是否會繼續創作？他是否會像史坦尼夫拉斯基那樣受到列寜的贊美？可想而知，契訶夫生命中最後幾年的蘇俄是多麼的紛紛擾擾、眾聲喧嘩。當時，推翻沙皇和帝製的言論甚囂塵上。從書信得知，契訶夫反對任何形式的奴役與壓迫，並且支持改善農民生活的立場，但是他不贊成破壞一切的革命。當時自由派的報紙不時批評契訶夫，認為他沒原則，認為他在支持改革派上沒有明顯錶態。然而，自始至終，契訶夫拒絕任何政治標簽。他同情自由派、保守派、漸進派或漠然派，但他不屬於任何一派。在選邊的年代，契訶夫拒絕選邊。
學者懷門（Rose Whyman）論及《櫻桃園》及其寫作的年代：1890年代期間，農村經濟每況愈下，加上稅務繁重，使得農業蕭條，且霍亂與傷寒肆虐。農作歉收導緻1901年期間發生數次農民抗爭，讓政治情勢愈驅緊綳。到瞭1903年，近半的私人土地嚮銀行藉貸，迫使地主階層賣地或轉而從商。懷門指齣，劇中生意人羅巴金（Lopakhin）的遭遇──從僕人階級晉升至地主階級──正好反映瞭當時巨變中的社會結構。懷門接著說，農業凋零的反麵是現代化與城市的興起。工業化帶來新的 經濟契機，但自1900年起，社會主義陣營逐漸發聲，認為俄羅 斯不該走西方資本主義的路綫。若說羅巴金處理櫻桃園的方式 代錶西式資本主義，學生的言論則多少反映瞭左派的立場。
以上關於當時社會情境的討論，讓我們意識到一部劇作的容量。也讓我們意識到，不能再人雲亦雲，認為易蔔生的劇作是政治的，而契訶夫的劇作是非政治的。《伊凡諾夫》處理猶太人議題；《凡尼亞舅舅》觸及環境議題；而《櫻桃園》更是涵蓋瞭影響整個俄羅斯的各種立論。就此層麵而言，《櫻桃園》非常政治。
真正的差彆在於，我們在易蔔生的劇作裏往往找得到代言人，但是在契訶夫的作品裏，作者完全消失瞭。各個人物彷彿擁有自己的生命，述說著屬於自己（不是作者）的故事──這無疑是契訶夫最難能可貴之處。
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