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十九到二十世紀
從古典主義過渡到浪漫主義的標誌不是音樂風格上的劇變，而是相對於形式而言，內容的重要性越來越高。浪漫主義時期強調的是音樂中的表現力、個性和幻想，而不是結構的清晰。各領域的藝術家從奇異的、夢魘般的和玄妙的體驗中獲得靈感。中世紀時期對他們而言尤其有吸引力。
這些新的藝術趣味所帶來最重要的結果是，音樂通常不被視為自主的創作媒介。在標題音樂和歌詞中所含的非音樂因素主宰了浪漫主義音樂，也正是在這個時期，歌詞和音樂之間的關係達到了最富感染力和默契的地步。十九世紀盛行本質上屬於標題性音樂的作品，即那些對音樂以外的某一事物進行描寫、敘述或略加提示的作品。孟德爾頌的序曲、白遼士的《幻想交響曲》，特別是在李斯特、理查‧史特勞斯和聖桑的作品中反映出的最新樂種──交響詩，都證明了當時推崇標題音樂的浪漫主義趨勢。標題音樂在浪漫主義時期的鋼琴音樂上也不難見到，只是規模較小。音樂的標題，比如「夜曲」、「間奏曲」和「插曲」都帶有浪漫主義色彩。
古典主義時期的音樂形式在十九世紀仍被廣泛採用，然而人們很快發現，浪漫主義音樂極富表現力的內容對這些古典主義形式的壓力日益增大，使其無法維持原樣。當時的音樂類型出現了兩極化，不是最宏大的音樂形式（如交響樂和歌劇），就是最小且最利於與聽眾交融的形式（如鋼琴獨奏作品）。交響樂的長度逐漸增加，要求更大的樂隊聲響，還常伴有標題和歌唱。在孟德爾頌的小提琴協奏曲和舒曼的《蘇格蘭交響曲》中出現了相互交織連接的樂章，也出現了在整部作品中使用複現素材的情況。
旋律已成為浪漫主義音樂最重要的特徵之一，因此由主題而非調式來銜接一部相當長的作品也就不足為奇了。白遼士把一再複現的主題稱為「固定樂思」，而華格納則稱之為「主導動機」。固定樂思在白遼士的《幻想交響曲》裡用來表現作品中的女主角，並且是以類似詠歎調的形式出現。柴可夫斯基在後期交響曲作品中採用多次重複的「循環」主題，而馬勒則不常採用這種技巧，而是使用了大量歌詞，或依賴作品的標題音樂本質來將這些龐大的交響曲結構銜接在一起。華格納打破歌劇中傳統的「數字」結構，藉以容納他那種新型的、漫無休止的詠敘式旋律。其樂曲是多個主導動機的結合體，它們各自代表故事中不同的角色與事件，且常構成歌劇中更大規模的音樂素材。
由於逐漸增加的半音以及各種終止的延遲，最終導致了在此前兩百年裡作為嚴肅音樂基礎的調性開始瓦解。更有甚者，整個作品不再以同一個調開始和收尾，這一趨勢在馬勒的多數交響樂曲中顯而易見。半音和聲在蕭邦以及特別是在李斯特的晚期作品中隨處可見。在鋼琴曲《愁雲》中，李斯特使用了大量令人感覺奇特的增三和弦。華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》給了調性致命一擊。不斷的轉調和使用半音，以及刻意使泛音的本質與調性變得模糊，有效地瓦解了調性的功能。同樣，在理查‧史特勞斯的歌劇《莎樂美》和《伊雷克特拉》中，大量的不和諧音、轉調，甚至複調性的出現，標誌著一個時代的結束。

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