圖書描述
畫壇宗師黃君璧先生親自繪畫示範，
一生中，唯一傳世的一本教導畫作的專書。
由劉墉先生執筆撰述白雲堂畫派的畫法與精神。
一生中，唯一傳世的一本教導畫作的專書。
由劉墉先生執筆撰述白雲堂畫派的畫法與精神。
劉墉先生編撰本書，其分析之深入、文筆之精妙，
深得黃君璧大師讚賞與信賴。
習畫者使用本書如同當面接受君璧先生的指導，
欲了解黃君璧大師繪畫之精髓，本書不可不讀。
《白雲堂畫論畫法》為國畫大師黃君璧先生所留唯一一本教作畫的書。全書共分為九章，採取分解動作的方式，介紹各種畫法。 其中畫論共九篇，供初學者至專業畫家參考，各章略有深淺差異。基本畫法則以較簡單的方式，介紹不同景物的基本畫法，譬如不同的葉點、 樹枝的畫法等。
書中共有十七張黃君璧先生款題完整且專為教學而創作的畫作，每張畫都在繪製的中途分三階段(用筆、染墨、設色)攝影製版，使讀者能了解整個創作過程。而且以上的三階段，都附有詳細的文字解說，分析使用的工具、運筆方法、繪畫時的考慮、設色的先後和色彩的構成等，即使小地方也不忽略，讓讀者完全掌握君璧先生作畫過程的細節與技巧。
本書裝幀特色：
(16開全彩精裝)
書衣上下端反摺露出反面的牛皮紙質，中央以燙金呈現墨點，搭配紅色的「白雲堂」用印，整體呈現出古畫軸的典雅氛圍。
著者信息
繪述者簡介
黃君璧（1898–1991）
國畫大師，祖籍廣東南海。擅山水，師法石谿、漸江、夏圭，有極深的傳統功底。曾任臺師大美術系主任及教授，並設白雲堂授徒，桃李滿天下，與張大千、溥心畬並稱「渡海三家」。其作品融合中國傳統技法與西方寫生透視之觀念，兼得雄渾蘊藉與清雅幽奇之美。尤長於雲煙飛瀑，自創新局而迥出前賢。亦以博學廣游、創作豐、精鎰藏聞名，曾應邀至世界各地講學展出。著有《黃君壁畫集》等書十餘種，為當世公認之畫壇宗師。
編撰者簡介
劉墉
1949年生，著名作家、畫家，紐約哥倫比亞大學美術教育博士研究，臺師大美術系畢業。1978年由行政院新聞局及國立歷史博物館推薦前往美國講學，曾任丹維爾美術館駐館藝術家、紐約聖若望大學專任駐校藝術家，在世界各地舉行個展三十餘次。出版文學及藝術理論作品一百餘種，被譯為英、韓、越、泰等國文字出版。
劉墉先生為弘揚白雲堂畫學，已將君壁先生為製作本書親筆揮毫之全部錄影，捐贈國立歷史博物館，研習者可洽該館安排觀賞。
劉墉同時將本書首印版稅悉數捐贈公益團體，細目見水雲齋官網：www.syzstudio.com
黃君璧（1898–1991）
國畫大師，祖籍廣東南海。擅山水，師法石谿、漸江、夏圭，有極深的傳統功底。曾任臺師大美術系主任及教授，並設白雲堂授徒，桃李滿天下，與張大千、溥心畬並稱「渡海三家」。其作品融合中國傳統技法與西方寫生透視之觀念，兼得雄渾蘊藉與清雅幽奇之美。尤長於雲煙飛瀑，自創新局而迥出前賢。亦以博學廣游、創作豐、精鎰藏聞名，曾應邀至世界各地講學展出。著有《黃君壁畫集》等書十餘種，為當世公認之畫壇宗師。
編撰者簡介
劉墉
1949年生，著名作家、畫家，紐約哥倫比亞大學美術教育博士研究，臺師大美術系畢業。1978年由行政院新聞局及國立歷史博物館推薦前往美國講學，曾任丹維爾美術館駐館藝術家、紐約聖若望大學專任駐校藝術家，在世界各地舉行個展三十餘次。出版文學及藝術理論作品一百餘種，被譯為英、韓、越、泰等國文字出版。
劉墉先生為弘揚白雲堂畫學，已將君壁先生為製作本書親筆揮毫之全部錄影，捐贈國立歷史博物館，研習者可洽該館安排觀賞。
劉墉同時將本書首印版稅悉數捐贈公益團體，細目見水雲齋官網：www.syzstudio.com
圖書目錄
序一 秦孝儀
序二 何浩天
序三 陳癸淼
序四 黃光男
自序 黃君璧
編撰者序 劉墉
白雲堂畫法的特色
墨色專用詞語
彩色專用詞語
筆法專用詞語
工具論
筆墨論
林木論
寒林畫法：寒林雲影
寒林雲影：第一階段─用筆
寒林雲影：第二階段─染墨
寒林雲影：第三階段─設色、題款、鈐印
畫竹法：竹塢幽居
竹塢幽居：第一階段─用筆
竹塢幽居：第二階段─染墨
竹塢幽居：第三階段─設色、題款、鈐印
畫松法：松陰幽居
松陰幽居：第一階段─用筆
松陰幽居：第二階段─染墨
松陰幽居：第三階段─設色、題款、鈐印
畫柳法：溪橋柳色
溪橋柳色：第一階段─用筆
溪橋柳色：第二階段─染墨
溪橋柳色：第三階段─設色、題款、鈐印
點景論
皴擦論
披麻皴法：崇山峻嶺
崇山峻嶺：第一階段─用筆
崇山峻嶺：第二階段─染墨
崇山峻嶺：第三階段─設色、題款、鈐印
斧劈皴法：溪山清曉
溪山清曉：第一階段─用筆
溪山清曉：第二階段─染墨
溪山清曉：第三階段─設色、題款、鈐印
馬牙皴法：幽澗鳴泉
幽澗鳴泉：第一階段─用筆
幽澗鳴泉：第二階段─染墨
幽澗鳴泉：第三階段─設色、題款、鈐印
牛毛皴法：秋山蕭寺
秋山蕭寺：第一階段─用筆
秋山蕭寺：第二階段─染墨
秋山蕭寺：第三階段─設色、題款、鈐印
折帶皴法：平林遠趣
平林遠趣：第一階段─用筆
平林遠趣：第二階段─染墨
平林遠趣：第三階段─設色、題款、鈐印
卷雲皴法：雲山疊嶂
雲山疊嶂：第一階段─用筆
雲山疊嶂：第二階段─染墨
雲山疊嶂：第三階段─設色、題款、鈐印
布置論
雲水論
染雲法：玉山雲海
玉山雲海：第一階段─用筆
玉山雲海：第二階段─染墨
玉山雲海：第三階段─設色、題款、鈐印
勾雲法：秋江釣艇
秋江釣艇：第一階段─用筆
秋江釣艇：第二階段─染墨
秋江釣艇：第三階段─設色、題款、鈐印
細線畫瀑布法：雲巖飛瀑
雲巖飛瀑：第一階段─用筆
雲巖飛瀑：第二階段─染墨
雲巖飛瀑：第三階段─設色、題款、鈐印
倒人字線條畫飛瀑法：雲崖飛瀑
雲崖飛瀑：第一階段─用筆
雲崖飛瀑：第二階段─染墨
雲崖飛瀑：第三階段─設色、題款、鈐印
抖筆畫飛瀑法：飛瀑雷鳴
飛瀑雷鳴：第一階段─用筆
飛瀑雷鳴：第二階段─染墨
飛瀑雷鳴：第三階段─設色、題款、鈐印
款題鈐印論
雨雪論
雨景畫法、米點皴法：溪山過雨
溪山過雨：第一階段─用筆
溪山過雨：第二階段─染墨
溪山過雨：第三階段─設色、題款、鈐印
雪景畫法：群山積雪
群山積雪：第一階段─用筆
群山積雪：第二階段─染墨
群山積雪：第三階段─設色、題款、鈐印
序二 何浩天
序三 陳癸淼
序四 黃光男
自序 黃君璧
編撰者序 劉墉
白雲堂畫法的特色
墨色專用詞語
彩色專用詞語
筆法專用詞語
工具論
筆墨論
林木論
寒林畫法：寒林雲影
寒林雲影：第一階段─用筆
寒林雲影：第二階段─染墨
寒林雲影：第三階段─設色、題款、鈐印
畫竹法：竹塢幽居
竹塢幽居：第一階段─用筆
竹塢幽居：第二階段─染墨
竹塢幽居：第三階段─設色、題款、鈐印
畫松法：松陰幽居
松陰幽居：第一階段─用筆
松陰幽居：第二階段─染墨
松陰幽居：第三階段─設色、題款、鈐印
畫柳法：溪橋柳色
溪橋柳色：第一階段─用筆
溪橋柳色：第二階段─染墨
溪橋柳色：第三階段─設色、題款、鈐印
點景論
皴擦論
披麻皴法：崇山峻嶺
崇山峻嶺：第一階段─用筆
崇山峻嶺：第二階段─染墨
崇山峻嶺：第三階段─設色、題款、鈐印
斧劈皴法：溪山清曉
溪山清曉：第一階段─用筆
溪山清曉：第二階段─染墨
溪山清曉：第三階段─設色、題款、鈐印
馬牙皴法：幽澗鳴泉
幽澗鳴泉：第一階段─用筆
幽澗鳴泉：第二階段─染墨
幽澗鳴泉：第三階段─設色、題款、鈐印
牛毛皴法：秋山蕭寺
秋山蕭寺：第一階段─用筆
秋山蕭寺：第二階段─染墨
秋山蕭寺：第三階段─設色、題款、鈐印
折帶皴法：平林遠趣
平林遠趣：第一階段─用筆
平林遠趣：第二階段─染墨
平林遠趣：第三階段─設色、題款、鈐印
卷雲皴法：雲山疊嶂
雲山疊嶂：第一階段─用筆
雲山疊嶂：第二階段─染墨
雲山疊嶂：第三階段─設色、題款、鈐印
布置論
雲水論
染雲法：玉山雲海
玉山雲海：第一階段─用筆
玉山雲海：第二階段─染墨
玉山雲海：第三階段─設色、題款、鈐印
勾雲法：秋江釣艇
秋江釣艇：第一階段─用筆
秋江釣艇：第二階段─染墨
秋江釣艇：第三階段─設色、題款、鈐印
細線畫瀑布法：雲巖飛瀑
雲巖飛瀑：第一階段─用筆
雲巖飛瀑：第二階段─染墨
雲巖飛瀑：第三階段─設色、題款、鈐印
倒人字線條畫飛瀑法：雲崖飛瀑
雲崖飛瀑：第一階段─用筆
雲崖飛瀑：第二階段─染墨
雲崖飛瀑：第三階段─設色、題款、鈐印
抖筆畫飛瀑法：飛瀑雷鳴
飛瀑雷鳴：第一階段─用筆
飛瀑雷鳴：第二階段─染墨
飛瀑雷鳴：第三階段─設色、題款、鈐印
款題鈐印論
雨雪論
雨景畫法、米點皴法：溪山過雨
溪山過雨：第一階段─用筆
溪山過雨：第二階段─染墨
溪山過雨：第三階段─設色、題款、鈐印
雪景畫法：群山積雪
群山積雪：第一階段─用筆
群山積雪：第二階段─染墨
群山積雪：第三階段─設色、題款、鈐印
圖書序言
白雲堂畫法的特色
一、傳統的中國山水畫，常採用「多點透視」（或稱為動點透視），也就是畫面當中並沒有固定的「視平線」及「消失點」。但是在白雲堂作品中，絕大多數採取定點透視，遠近物體的比例，也相當準確。加上「平遠」和「深遠」的安排，使作品有極佳的空間感。
二、白雲堂畫法是以傳統畫法與寫生觀察相融會的產物，所以雖然使用傳統的各種皴法及葉點，但都與真實景物相觀照，而非固定樣式的堆砌。譬如小葉的梅花點、長葉的介字點、針葉的松點和互生的竹葉點，在安排、斜度和結構上，都極為生動變化，而非一成不變的重疊。
三、白雲堂畫法中對於光影雖然表現得自由，但絕不失其大原則，有些作品甚至表現了極為準確的光源。傳統畫法多不染天空，但白雲堂作品，往往對天光雲影有深入的交待；水色也常以染法來表現，並再三渲染出濃淡的變化。甚至對於小的景物，如房舍、牆、橋、舟船的陰陽向背也照顧得很週到，譬如簷下、橋側、船邊等較不受光處，都加意染暗，甚至表現出斜斜的光影。
四、在色彩的使用上，白雲堂畫法融合了傳統的一些觀念、水彩畫的技巧與寫生的觀察。對於寒暖色調（譬如花青為寒色、赭為暖色、綠為中性色）的安排，有極深的考慮，或使用寒暖間次交錯的方法，使複雜的景物分明；或利用寒色有後退感、暖色有前進感的特性，而表現遠近及凹凸的效果。
在色料的使用上，全部採取傳統的色彩，但極少使用純色，而大部分調成「間色」來表現。譬如以花青調墨為「青墨」；以赭石調墨為「赭墨」；乃至以花青、藤黃、石綠，或赭石、花青，或花青、藤黃、墨相調，造成了極豐富的色系。許多傳統畫家絕不以植物性的透明色（如花青、藤黃），與礦物質的不透明色（如赭石、石青、石綠）相混，但白雲堂非但不忌此，反而經常使用，而效果絕佳。
五、在傳統繪畫中，用筆、用墨與設色，常是步驟分明的，但白雲堂畫法，對其間有較混合的考慮。譬如一張傳統的作品，經過用筆和用墨的階段，往往不必設色，就已經可以作為完成的水墨作品。但是在白雲堂畫法中，事先決定不設色的水墨作品，與事先便想好要設色的畫，在表現的技巧上是相當不同的。當讀者比較本書中三階段時，當會發現第二階段染墨完成的作品，常覺得墨色不足，但是一經設色，則精神頓出。這是因為：
一、傳統的中國山水畫，常採用「多點透視」（或稱為動點透視），也就是畫面當中並沒有固定的「視平線」及「消失點」。但是在白雲堂作品中，絕大多數採取定點透視，遠近物體的比例，也相當準確。加上「平遠」和「深遠」的安排，使作品有極佳的空間感。
二、白雲堂畫法是以傳統畫法與寫生觀察相融會的產物，所以雖然使用傳統的各種皴法及葉點，但都與真實景物相觀照，而非固定樣式的堆砌。譬如小葉的梅花點、長葉的介字點、針葉的松點和互生的竹葉點，在安排、斜度和結構上，都極為生動變化，而非一成不變的重疊。
三、白雲堂畫法中對於光影雖然表現得自由，但絕不失其大原則，有些作品甚至表現了極為準確的光源。傳統畫法多不染天空，但白雲堂作品，往往對天光雲影有深入的交待；水色也常以染法來表現，並再三渲染出濃淡的變化。甚至對於小的景物，如房舍、牆、橋、舟船的陰陽向背也照顧得很週到，譬如簷下、橋側、船邊等較不受光處，都加意染暗，甚至表現出斜斜的光影。
四、在色彩的使用上，白雲堂畫法融合了傳統的一些觀念、水彩畫的技巧與寫生的觀察。對於寒暖色調（譬如花青為寒色、赭為暖色、綠為中性色）的安排，有極深的考慮，或使用寒暖間次交錯的方法，使複雜的景物分明；或利用寒色有後退感、暖色有前進感的特性，而表現遠近及凹凸的效果。
在色料的使用上，全部採取傳統的色彩，但極少使用純色，而大部分調成「間色」來表現。譬如以花青調墨為「青墨」；以赭石調墨為「赭墨」；乃至以花青、藤黃、石綠，或赭石、花青，或花青、藤黃、墨相調，造成了極豐富的色系。許多傳統畫家絕不以植物性的透明色（如花青、藤黃），與礦物質的不透明色（如赭石、石青、石綠）相混，但白雲堂非但不忌此，反而經常使用，而效果絕佳。
五、在傳統繪畫中，用筆、用墨與設色，常是步驟分明的，但白雲堂畫法，對其間有較混合的考慮。譬如一張傳統的作品，經過用筆和用墨的階段，往往不必設色，就已經可以作為完成的水墨作品。但是在白雲堂畫法中，事先決定不設色的水墨作品，與事先便想好要設色的畫，在表現的技巧上是相當不同的。當讀者比較本書中三階段時，當會發現第二階段染墨完成的作品，常覺得墨色不足，但是一經設色，則精神頓出。這是因為：
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