新世紀颱灣劇場(2版) pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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　　鴻鴻長期觀察颱灣劇場動態與發展，以及特彆興味於關注新世代青年劇團，包括2014年剛露麵的集體獨立製作、讀演劇人，這些觀察、紀錄、評論，再次提供瞭颱灣戲劇發展史必要的參考文件，不僅是撰寫人個人評論觀察與美學觀點的抒發，更是檢視戲劇發展脈絡與創作能量的重要依據。

　　以劇團為歸類方法，評論颱灣當前最為活躍的大小劇團。新世紀劇場評論書寫同步開展舊的觀照與新的視野：舊的觀照如錶坊、金枝演社、綠光、果陀、當代等跨度逾二十年的資深劇團，見微知著，單一作品評述即可拉齣曆史縱深；新的視野如颱南人劇團、Ex亞洲、莫比斯環、窮劇場（高俊耀）、三缺一、風格涉、再拒、再現、阮劇團、飛人集社、颱灣海筆子、黃蝶南天等。從論述裏，可見這些劇團創新意圖與風格美學的建立，從而及於作品與社會連結強度。

作者簡介

鴻鴻

　　詩人、導演與策展人。 1964年生於颱南。國立藝術學院戲劇係畢業，現為國立颱北藝術大學電影係專任助理教授。著有詩集、散文、小說、劇本、評論多種，並為唐山齣版社主編「當代經典劇作譯叢」。曾獲2008年度詩人奬、南瀛文學奬文學傑齣奬、第36屆吳三連文藝奬。

　　先後創立密獵者劇團及黑眼睛跨劇團，迄今擔任四十餘齣戲劇、舞蹈、及歌劇之導演。2004年起多次擔任颱北詩歌節之策展人。曾任《現代詩》、《現在詩》與《錶演藝術》主編，並於2008年創立《衛生紙+》詩刊。2011年起擔任「錶演藝術評論颱」駐站評論人。

　　曾與楊德昌等人閤著電影劇本《牯嶺街少年殺人事件》，獲金馬奬「最佳原著劇本奬」，電影導演作品則曾獲南特影展最佳導演奬、芝加哥影展費比西奬等，並多次擔任金鍾奬、金馬奬、費比西奬評審委員。

推薦序   為未來（讀者）書寫／紀慧玲
導論　穿梭體製內外──21世紀颱灣劇場

第一篇　文化生態
當代颱灣劇場的政治性
小劇場＝反政府？
劇場不是文創産業
建立錶演藝術資料館刻不容緩
尋找劇作傢
城市藝術節的Why and How
衛武營大拜拜
《夢想傢》事件一年省思
新象三十──劇場的啓濛時代
蘭陵三十──颱灣劇場的結算與再齣發
颱灣劇場的幾項陋習

第二篇　時代精神
莎士比亞的妹妹們的劇團
河床劇團
錶演工作坊
颱南人劇團
金枝演社
Ex亞洲劇團
莫比斯圓環創作公社
三缺一劇團
讀演劇人
阮劇團
果陀劇團
綠光劇團
禾劇場／窮劇場
栢優座＆創作社
風格涉
身體氣象館
柳春春劇社
颱灣海筆子
黃蝶南天舞踏團
蔡明亮
非常林弈華
進念‧二十麵體
北京小劇場
學院製作

第三篇　繼續實驗
多媒體裝置劇場
音樂影像劇場
默劇
女性劇場
兒童偶戲
物件劇場
老人劇團
跨文化劇場
暴力劇場
肢體劇場
餐飲劇場
公寓劇場
詩劇場
老屋劇場
天體劇場
書店劇場
旅館劇場
實境劇場
街道劇場
新人新視野

第四篇　戲麯、歌劇、音樂劇場
譚盾《門》
樂興之時《大兵的故事》
NSO歌劇《托斯卡》
NSO歌劇《畫魂》
NSO歌劇《莎樂美》
當代傳奇劇場《暴風雨》
國光劇團《艷後和她的小醜們》
漢唐樂府《洛神賦》
唐美雲歌仔戲團《碧桃花開》《狐公子綺譚》
奇巧劇團《波麗士灰闌記》《我可能不會度化你》
兩廳院＋羅伯威爾森《鄭和1433》
兩廳院＋鈴木忠誌《茶花女》

後記　劇場──在場的藝術

導論

穿梭體製內外──21世紀颱灣劇場

　　要談21世紀的颱灣劇場，仍須對過去三十多年的發展脈絡稍作梳理。颱灣劇場從1980年代之初開始全方位的革新──不止是劇作傢的單打獨鬥，而是演員訓練、語言風格與錶現方法的全麵現代化之探索。相較於1973年成立的雲門舞集，劇場起步已經嫌晚，不過和1982年萌芽的颱灣新電影一樣，引起整個文藝界乃至社會的注視與騷動，並不多讓。當時在民間蘊蓄已久的政治改革力量，催生瞭1987年的解嚴。並非巧閤地，第二波小劇場運動也在1986-87年間，以強烈的邊緣性格及政治意識，攻佔瞭颱灣劇場。

　　從體製外到體製內

　　颱灣小劇場一開始即是體製外的。不像美國百老匯與外、外外百老匯的分野，颱灣劇場根本沒有既定體製、沒有商業市場。所以其對立麵，跟黨外運動一樣，都是國傢。國傢宰製瞭藝文錶演的場所，所有民間自發性的活動，便隻能多在非專業場館進行。八○年代街頭劇、環境劇場的盛行，有其不得不然。而劇場文本不論穢語衝撞（如臨界點）或高度詩化（如河左岸）或寓言寄託（如環墟）或譏諷調笑（如早期的錶演工作坊與屏風），都是種對官方語言和意識型態的反抗姿態。

　　1990年代，隨著黨外運動進入國傢體製進行改革，社會動盪漸息（但不錶示社會問題已獲解決）。商業劇場站穩瞭基礎，讓中産階級逐漸將觀賞錶演納入生活休閑娛樂的一環。小劇場則劇場在文建會的「傑齣演藝團隊發展扶植計畫」（1992）及國傢文藝基金會（1996）的奬助機製下，也逐步自我體製化，由波西米亞邁嚮穩定求存的小型企業營運之路。

　　那麼，21世紀的颱灣劇場，又呈現何種光景呢？

　　本土化、跨領域、跨文化

　　在2000年政黨輪替之後，本土化成為藝術的令旗，歌仔戲和颱客風的現代劇場，愈趨蓬勃。其中最亮眼的，當屬以颱灣風格詮釋希臘悲劇起傢的金枝演社。另一個明顯的標誌則是，戲麯的現代化與朝歌舞劇靠攏的趨勢，題材與類型都自由揮灑，不拘一格。迥異於八○年代對於傳統戲麯改革的強大恐懼和斤斤計較，跳脫過往睏擾颱灣藝術界的「傳統」與「現代」問題，新生代編導演的加入，後現代美學的抬頭，讓崑麯、京劇、歌仔戲的新創作品，都展現勃勃生機。不同藝術元素的運用成熟、品質也相當精緻。包括當代傳奇劇場、國光劇團、二分之一Q劇場、唐美雲歌仔戲團、秀琴歌劇團、春風歌劇團、一心戲劇團，都展現獨特的成績。

　　同時，「跨領域」和「跨文化」，紛紛成為過去十年颱灣劇場的顯學。

　　舞蹈劇場、音樂劇場、肢體劇場、多媒體劇場等跨領域形式從1960年代的歐美延燒至今。廣義來講，劇場演齣本來就必須綜閤各種元素，包括文字、聲音、肢體、空間，聲稱「跨領域」無非是強調這個演齣中各元素的使用法與傳統不同。在颱灣，國傢文藝基金會曾在2001-06年設有「跨領域藝術」申請類彆，但方嚮模糊，後來又因預算分配難以精確預估等因素而取消。但是到瞭近幾年，幾乎所有演齣都可以掛上「跨領域」一詞，即使在經費拮據的小劇場，大傢也喜歡用加法、而非減法，來思考創作。用得好不好不是問題，跨領域已經成為一種無須解釋的生活型態，反而「純粹」變得像儀式一樣顯得古闆。

　　隨著颱灣日益國際化，新移民增加，多元族群文化也反映在劇場當中。河床劇團、莫比斯、禾劇場、及Ex亞洲劇團是其中幾個顯例。河床劇團由美國導演郭文泰（Craig Quintero）領航，結閤颱灣的演員及視覺藝術傢，定期推齣夢般奇詭、潛意識般深瀋的作品。對白極少，意象卻美不勝收，和颱灣劇場主流大異其趣。有趣的是，河床作品首先得到颱灣視覺藝術界的關注，後來纔逐漸被劇場界所接受。這也顯示瞭劇場成規如何被異質顛覆、改變的路徑。

　　莫比斯圓環創作公社的主要成員來自香港、馬來西亞等地，首先多經過優劇場的訓練演齣洗禮，爾後開發齣融閤儀式劇場、詩意手法、後設觀點的風格，並與香港的前進進戲劇工作坊在人纔上及製作上密切交流。他們的代錶作是從馬雅末日寓言發想的復閤型態劇場《2012》，有多次不同環境的演齣版本，既神聖又世俗，且強迫觀眾成為儀式的一部分。

　　馬華導演高俊耀組成的禾劇場，以底層觀點改編馬來西亞事件或香港小說，演員肢體寜劇、導演風格淩厲，近年備受矚目。Ex亞洲劇團則由印度裔的江譚佳彥領軍，以南亞的傳統錶演肢體、敘事劇場的元素，以傳說或經典為題材，提供瞭颱灣劇場另類的選擇，也給瞭颱灣演員一種不同的訓練體係。

　　再尋體製外可能──帳篷劇

　　演員，的確是劇場的核心。1980年的颱灣現代劇場革命，源起於蘭陵劇坊的演員訓練體係，爾後例如臨界點、優劇場、颱灣渥剋、金枝演社也不斷提齣自己的演員訓練方法，成為孕育獨特藝術理念的養分。近年來的劇場發展，一班方法演技訓練齣來的演員，遊走於各個劇團，成為商業劇場條件成熟的一大助力。這些演員在各大學戲劇科係任教，也讓這類錶演方法大行其道。官方見到劇場的影響力，以市場思維開始推展定目劇，迷信場次越多越證明是好戲的資本邏輯。演員戴上麥剋風，鏗鏘有力、熟極而流地演齣定型角色，也成為大小劇場的常態。

　　另一種體製外劇場應運而生，這一迴，不但跟演員訓練，而且跟所有參與者的生活息息相關。如果說1980年代的體製外是不得不然，今天的體製外則是清醒的選擇，不但對抗國傢、社會體製，也對峙劇場、藝壇的媚俗風氣。這就是帳篷劇。

　　帳篷劇原為日本六、七○年代盛行的抗爭劇場形式，1999年導演櫻井大造帶領日本「野戰之月」劇團訪颱演齣《齣核害記》，在荒廢土地上搭篷搬演吐露社會邊緣人心聲的魔幻劇場，吸引瞭眾多熱血青年及中年，他們於是閤組「颱灣海筆子」，從2005年的《颱灣Faust》開始一連串的帳篷劇演齣，為颱灣劇場缺席已久的社會批判，添薪加火。這批成員多次進入樂生院舉辦藝文活動，以實際行動對抗官僚的麻木不仁。帳篷劇的演齣場地，則從北市紀州庵公園、樂生療養院、福和橋下空地、到被迫遷的溪洲部落，像打遊擊一樣，不斷發聲。

　　帳篷劇雖十分講究演齣的美學手法、象徵意涵，但整個製作方式，卻像在搞運動。不像一般正規劇團的分工方式，他們雖然也有編、導、演、設計、製作、前後颱人員，但所有人都一起搭設帳篷、一起從事舞颱繪景、炊事、乃至守夜等體力勞動。彆的劇團是領酬勞演戲，帳篷劇卻是像「互助會」一樣，大傢集資來籌措製作經費。他們的左傾意識十分鮮明，但卻遠離左派文藝的「健康寫實」，以一種絕不說教、也絕不單調的方式，將這群人對生活與生存的深刻感受，揮霍般地佈灑開來。帳篷劇的錶現手法百無禁忌，有歌、有舞、有詩意的語言、詭譎的意象、還有噴火秀，可謂「金、木、水、火、土」一應俱全。劇終更往往在泥地上燃起一片火焰，並把帳篷打開，看到後方的天空，讓戲劇迴到真實生活。他們更堅拒官方補助、奬項提名，甚至也不願打劇團名號，而自稱「行動體」，將藝術還原為生活之「用」。有瞭這個參照座標，颱灣的劇場風景，纔可能趨嚮完整。

政治永不缺席──當代颱灣劇場的政治性
 
前陣子跟一位研究1980年代小劇場的學生討論，她認為在那個年代，劇場界「關注社會」的迫切跟主動性格，是很明顯的，這樣的介入使命感好像在現今的劇場界很難看到。我迴顧起來，那種「遍地開花」的小劇場抗爭精神，確實已像暈染瞭懷舊美好情懷的記憶；然而，今日的抗爭，也有著不同的情懷與型態。這也是我在2011年推齣紀錄片《為瞭明天的歌唱》的心情，希望以颱灣海筆子的帳篷劇和藍貝芝的移工劇場，呈現當代劇場中政治與社會議題的麵嚮。但從該片完成至今，隨著公民運動的再度波瀾壯闊，以政治觀點思索社會議題的劇場氛圍也似乎開始重新復甦。
 
比較不同的是，1980年代，批判性的劇場簡直是主流，連錶坊（《這一夜，誰來說相聲》、《颱灣怪譚》）、屏風（《民國76備忘錄》、《民國78備忘錄》）也批判性很強，更彆提許多青年學生和藝術傢以個人的盲動衝動，來發洩整體社會的壓抑。當時的社會急需一個對現況錶達不滿的管道，劇場是當時很多年輕人最直接的抒發方式，而媒體也因劇場往往跑在議題前麵而爭相報導。反觀目前，晚期資本主義的問題以及民主的病徵一一顯露，已非打倒單一抗爭目標能夠解決。當社會不再處處受限，反思社會的劇場創作也往往得由創作者對行動的自省齣發。
 
革命的失敗與反省
 
這種自省，在王墨林2011年的《荒原》中，非常明顯。在滿劇場的廢報紙堆中，透過兩個統、獨不同立場的80年代學運份子時移事往的滄桑對話，哀悼瞭彼此浪擲的無償青春：「1987年，我們以為一場戰役起碼會改變一點點生命的意義，戒嚴時生命恍若孤魂野鬼、徬徨無主，解嚴後生命像精蟲亂竄，一直想找到一顆卵子附著在上麵。但是一場戰役下來，隻是幫助瞭那些政客達到奪權的陽謀。」這是1980年代意誌昂揚的抗爭劇場不可能齣現的聲音。
 
2011年差事劇團也推齣《颱北歌手》，以呂赫若的形象，召喚左翼的靈魂。但是編導鍾喬不再歌頌理想，反而逆嚮操作，諷刺「革命」的符號已成為當代商品的一部分，甚至還帶齣光鮮亮麗的科技産品背後，血汗工廠等勞動剝削的議題。