W或童年迴憶 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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原文作者： Georges Perec

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　　最法國人的小說
　　適閤一杯冷澀咖啡、一根短到燙手的紙菸、
　　一次漫無目的散步，加上一點點沉思的法式小說。
 
　　伊塔羅．卡爾維諾鍾愛的小說傢
　　同為法國文學潛能工坊「OULIPO」核心成員
　　當代法蘭西最具影響力的傳奇作傢喬治．培瑞剋
　　首部在颱問世經典作品《W或童年迴憶》

　　喬治．培瑞剋是法國著名的電影導演、文學大師，在他短暫而燦爛的四十六年生涯中，做到許多法國藝術界即便窮盡一生也無法獲的光榮，一九六五年獲賀諾多文壇新人奬（Prix Renaudot）奬、一九七四年獲其電影導演工作獲Prix Jean Vigo奬、一九七八年獲頒梅迪奇文學奬（Prix Medicis），在他過世後，有顆小行星命以其名「Perec」，法國巴黎有條街以其名命名為「Georges-Perec街」，其後法國郵局為瞭紀念他發行紀念郵票，也有文化藝術界以其小說作品發起藝術展。

　　他迷戀於文字與猜謎遊戲，甚且曾在報刊雜誌中設計各類文字小遊戲，這類的嗜好也在自己的作品中極緻發揮，最有名的是全本不使用字母「E」的漏字文懸疑小說《消逝》。他關心藝術，認為所謂的寫實主義，不是忠誠的展現現實，而該另起架構，現實能重新被創造齣來，《W或童年迴憶》即是在這樣的理念之下所創造齣來。

　　卡爾維諾稱喬治．培瑞剋其天馬行空的遊戲方法，不但沒有限製想像力，反而使之更加活潑多變化，其點恰與卡爾維諾本人的作品有異麯同功之妙。

　　這本書中有兩篇文本輪流交替；錶麵上兩者幾乎沒有共通之處，但卻兩相糾纏，不可抽離，彷彿少瞭其一，另一者也將無以自存，也彷彿唯有靠兩者的相遇，從彼此遠遠相互投射的光綫中，纔能顯露齣無法盡述於此、也無法盡述於彼的事，也唯有在這微弱的交集當中纔能顯現齣來的東西。

　　其中一篇文本純粹是齣自想像：這是一則曆險故事，以孩童時的幻想為本，再仔細、隨意地重建起來的故事，述說一座奠基於奧林匹剋理想的城邦。另一篇文本為一部自傳：是戰時童年生活的殘斷敘事，也是一篇在經曆與迴憶方麵皆十分貧乏的敘事，由散漫的隻字片言、空缺、淡忘、疑問、假設、薄弱的軼聞所組成。相比之下，曆險故事顯得有點壯麗，但也或許隻是有些可疑。這是因為它以述說一段故事為始，卻忽然之間，跳入瞭另一個故事裏：就在那摺損、斷裂處，懸浮著敘事，關於不為人所知的期待；也正是以那兒為起點，蘊生瞭這本書。在那省略符號或懸置點上勾住的，就是童年和書寫網絡那已斷裂的綫。──喬治．培瑞剋（Georges Perec）

作者簡介

培瑞剋（Georges Perec, 1936-1982）

　　法國籍波蘭猶太裔作傢，在巴黎齣生，也在巴黎過世，大半作品脫離不瞭巴黎城市空間的探索。

　　他從中學時代便以「作傢」自居。他喜愛且對他有所啓發的作傢，除瞭這本自傳所提到的之外，還應加上日本古典文學《枕草子》的作者清少訥言。

　　1965年，他的小說《東西》（Les Choses）齣版，獲得賀諾多文壇新人奬（Prix Renaudot），他的作傢地位始得到社會肯定。《東西》是「第一部描述戰後資本主義消費社會的小說」，而培瑞剋一生的寫作持續對當代社會進行觀察與批判，並且發展齣處理平凡日常生活的素樸書寫風格。

　　1967年，他加入「文學潛能工坊」（Oulipo），此後他的文字遊戲功力發揮得更為淋灕盡緻。

　　1978年，他再以《生活使用指南》（La vie mode d’emploi）獲頒梅迪奇文學奬（Prix Medicis），這部復數的小說以繁復的方式將他對社會學、自傳、說故事和文字遊戲的四大「探詢方嚮」交織其中。

　　培瑞剋所撰文類包括小說、詩、戲劇、散文和評論隨筆，每部作品在題材和寫法上都各自不同。除瞭文學創作以外，他也參與電影劇本寫作、旁白、製片與導演等工作。

　　培瑞剋於1982年因肺癌過世，時年僅46歲。

譯者簡介

許綺玲

　　颱大外文係畢業，法國巴黎第一大學藝術學博士。曾任雄獅美術文字編輯、輔仁大學比較文學研究所博士後研究員，現任中央大學法文係所專任副教授。目前專注於三大方嚮的研究：培瑞剋的作品、羅蘭巴特的文本，文學與攝影以及攝影文學。著有攝影與文學隨筆《糖衣與木乃伊》，譯有《明室──攝影劄記》（羅蘭．巴特著）、《迎嚮靈光消逝的年代》（華特．班雅明著）、《神話學》（羅蘭．巴特著，閤譯）。

【推薦序】
哀鬱的文字玩傢　李煒（陳青∕譯）

【導讀】
xxxxxx　許綺玲

part 1
part 2

推薦序

哀鬱的文字玩傢　李煒（陳青∕譯）

a

　　就在本文開篇時，一場派對也隨即上演。看看來賓們的穿著，還有那滑稽可笑的發型，你一眼就能判斷齣這是在一九六○年代中期。

　　你滿耳聽到的都是法文。聯係其中的含義，以及說話者的錶達方式，就可以確定這裏的大多數人士都是知識分子，而你則位於巴黎市中心。在法語世界裏，再沒彆的什麼地方能欣賞到對文化事項如此激烈而精妙的辯爭。

　　可還沒等你聽齣爭論的主題，注意力就已轉移到其他地方。你發現自己正注視著一位身穿長袍、錶情孤傲的老人。他就座於人群正中心，卻又超然遊離，隻揮揮手指便將所有對話的開場白拒之門外。

　　你正要打聽這位穿著不閤時宜的老人是誰時，注意力又再次分散瞭，這次是轉移到那蓬鬆——應該說爆炸式的發型上。它讓你想起瞭愛因斯坦的標誌性發式：桀驁不遜、逆勢而上，隻不過更加濃密，簡直像個熱帶雨林。

　　當你的目光轉移到狂野森林下的那張臉時，立刻會被一雙大眼睛迷住。它們炯炯有神，卻又溫柔祥和，讓自己的主人看上去異常和藹可親、平易近人。也正因為如此，在來賓如雲的派對中，你不知不覺地走嚮瞭他。

　　接著你做瞭自我介紹。可彆被他謙遜卑微的態度所迷惑，那背後隱藏著無比犀利的睿智。犀利到就在他隨著你的漫談微笑點頭之際，便能道齣你使用某一個詞，甚至某一個字母的頻率。

　　他的名字，不用說，就是：培瑞剋（Georges Perec）。除瞭培瑞剋，還有誰如此精通文字？

e

　　夜已深，一雙手正緩緩翻動著書頁。那不是隨便找來的什麼書，而是關於卡巴拉教的一本厚冊。

　　是誰在翻閱關於猶太神祕主義最隱祕的一個分支的資料？是你之前在派對上遇到的那位嗎？有可能。他無疑精通這門學問，還在自己的《漏字文曆史》中對它的寫作方法進行瞭精深闡述。

　　不錯，漏字文。這是培瑞剋畢生的嗜好之一。這種文字遊戲要追溯至古希臘。基本說來，就是在寫作中刻意省略某一個，或某幾個字母。而這種寫法最大的用處可能隻是為作傢提供更多方式來炫耀自己的機敏。

　　這也解釋瞭為何本文也應該寫成一篇漏字文，每個章節都省略掉標題部分的元音字母。但這種寫法太費精力，在中文裏也看不齣效果。但既然我們寫的是培瑞剋，就讓我們假設這也是一篇漏字文吧，因為再也沒有彆的方式更適閤嚮這位酷愛文字遊戲的法國作傢緻敬瞭。

　　恰巧也齣於這個原因，令他更像是中世紀的卡巴拉學者。卡巴拉學者沉迷於希伯來語言，試圖破解猶太教聖典的祕密含義。他們把每個詞都分解為組成它們的希伯來語字母，計算這些字母的數值（例如，把希伯來語第一個字母的值定為1，第二個的值定為2，依此類推），然後重新組閤齣一個新詞，或者用相同值的其他詞替換。他們希望通過這種迂迴之術，能更加貼近雅赫維的思想，並揭示他的祕密信息。

　　與昔日的神祕主義者一樣，培瑞剋也沉迷於字詞和字母，並也對直觀含義之外的東西癡迷不已。但跟卡巴拉學者不同的是，他完全沒有宗教信仰，盡管他是波蘭猶太移民的後裔。正因如此，他纔一心一意地玩起瞭文字遊戲。拆字遊戲、迴文遊戲——隻要你說得齣的，培瑞剋都曾玩過。他還專門幫一本雜誌創造縱橫字謎多年。

　　對他這樣一個癡迷於文字的人來說，加入「文學潛能工坊」（Oulipo）是再自然不過的。在走進這個「工場」之前，我們必須繞個彎子，先去一下古希臘，因為那裏不僅是歐洲文化的老生産地，也是潛在文學工場的主要供應商之一，提供瞭像「語言危機」這樣的話題。

　　對這話題最敏感的古希臘哲學傢也許要算是剋拉底魯（Cratylus）。他確信宇宙間所有可感知的事物都處於一種不斷變化的狀態，隨時在變動。雖然從赫拉客賴脫（Heraclitus）開始，大傢都瞭解無法兩次邁進同一條河流的道理，但在剋拉底魯看來，甚至連一次邁進同一條河流都是不可能的。就在你踩進去那期間，河裏已經流淌著另外的河水。

　　既然萬事萬物都在不斷改變，就不可能掌握任何可靠的知識，也不可能進行任何有意義的談話。所以剋拉底魯纔認為自覺自願的保持沉默是唯一負責任的行為，也因為如此，他簡化到把手指擺動作為唯一的交流方式。可惜的是，講述這段軼事的亞裏斯多德（Aristotle）沒有說明剋拉底魯用的到底是哪根手指。是大拇指嗎？用來錶示「好」和「壞」。還是食指，用來指嚮這裏或那裏？抑或是中指，用來……唔，據說古希臘人已經在用這個手勢來錶達類似當代的意思瞭。

　　不管怎樣，從古希臘的柏拉圖（Plato）到現代法國的剋莉絲蒂娃（Julia Kristeva），一連串西方哲學史上鼎鼎有名的人物，都會為這個關於語言局限性和實用性的問題——語言是否有能力指嚮自身以外的東西——感到不勝其煩。

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　　從最基本的層麵來說，語言危機無非就是：當一切事物——不論有無價值——都已經一次又一次地寫過、評過、爭論過後，該怎樣去落筆？正如培瑞剋曾經問過：「在兩韆名作傢用盡各種方法嚮你描繪瞭『夜晚的美妙』之後，你要怎樣再說一遍？」

　　但這顯而易見的事實並沒得到多少知識分子的認可。他們大多懼怕被冠以「頭腦簡單」之名，堅決不願說些平實而基本的東西。波蘭哲學傢柯拉柯夫斯基 （Leszek Kolakowski）在做齣下列這番俏皮的評論時，無疑有所指：

　　那些不喜歡園藝的人需要理論支撐。缺乏理論、單純的不喜歡園藝是一種空洞、毫無價值的生活方式……相對於沒有理論基礎的不喜歡園藝，另一個選擇就是種植園藝。但掌握一種理論，比真的去種植園藝要容易得多。

　　這些反覆引用的有關理論的說法又把我們帶迴瞭二十世紀的法國。畢竟，法國人是齣瞭名的善於理論化和過於理性化。正是一位法國人為瞭自己的存在與否而焦慮得緊握雙手，然後以典型的法式伎倆，通過思考自己存在而「證明」瞭自己的存在。

　　也許就因為這樣，在過去一百五十年裏，許多法國著名的知識分子都曾與這種假定的語言危機較過勁。但到瞭二十世紀中期，這個陳陳相因的主題卻又呈現齣新的緊迫性，因為當時法國的尊嚴正岌岌可危。

　　二戰之後的法國，仍傾覆在戰敗德國的餘震之中顛蕩。糟糕的是，法國本土文化也同時處於戰勝國美國的包圍之中，英語外來詞匯四處充斥，吞噬著法國社會的各個層麵。僅從一個簡單的事實就能看齣法國人對這一轉變的厭惡：早在十七世紀時，法國人就已經設立瞭法蘭西學院這樣的機構，它那時唯一的宗旨就是保持法語的「純度」。顯然，二戰後法國人最迫切關注的事態之一就是打造一個能再次令他們引以為榮的「園林」。為此，必須有人來種植園藝。

　　既然是在法國，一個滿是知識分子的國度，他們立刻爭辯的問題並不是「哪些人」有資格擔任園丁，而是這些園丁應該「怎樣」著手開展自己的工作。換句話說，要仰仗於哪一套園藝理論？

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　　培瑞剋在一九六○年代開始發錶作品時，受到的正是這種局勢的影響。當時有三大理論可供在法文這片土壤上耕耘。

　　首先是薩特（Jean-Paul Sartre）學派。在二戰結束後不久齣版的《什麼是文學》中，這位知名哲學傢提齣，所有文字作品都必須包含某種觀點，因此作者不可能避開自己作品中暗含的政治和倫理看法，即便他想要這樣。既然不能推脫，就應該「負起責任」，為正義事業而戰，為人性昇華而努力。

　　而另一邊，則組成瞭所謂的「輕騎兵」（les Hussards），一群如今已遭遺忘的作傢。他們都是根深蒂固的右翼分子，存在的唯一理由就是對左翼分子薩特的一切錶述深惡而痛絕。既然勁敵呼籲「承擔責任」，輕騎兵就彆無選擇，隻能倡導一種「毫不承擔責任」的文學。換句話說，一種「為瞭藝術而藝術」的文學。

　　第三方是格裏耶（Alain Robbe-Grillet）和那些「新小說」（le nouveau roman）的追隨者。這些作傢在一九五○年代中期聲名雀起，幾乎顛覆瞭有關小說定義和小說功能的一切傳統理念。他們尋求一種新的文學，可以通過貶低——甚至統統破除——故事裏的人為因素來更加忠實地反映現實，從而去關注以前遭到忽略的事物，例如那些構成傳統小說背景的靜物。

　　對生於一九三六年的培瑞剋來說，上述三個選擇似乎都不理想。他不可能拜薩特為師，因為他對政治的興趣轉瞬即逝。他也不能忍受輕騎兵，因為一直以來他都偏嚮左翼。他對新小說作傢的體驗派作品也沒什麼好感。像他這樣的年輕作傢該走嚮何方？幸運的是，在培瑞剋麵前已經鋪好瞭一條小路。鋪路的是一個當時仍寂寂無名的團體，成員主要是法國作傢，他們稱自己為Oulipo。

　　這個聽起來奇怪的名字是幾個法語單詞的首字母縮寫：「Ouvroir de litterature potentielle」，直譯為「文學潛能工坊」。這個走在前沿的團體成立於一九六○年，成員的目標是通過藉鑒數學方法並嚮正在撰寫的作品強加限製來擴大書麵錶達的可能性。

　　從錶麵上看，第二個說法尤其違背常理。按照嚴苛、怪異的新準則寫齣來的書怎麼可能「解放」作傢的想像力，並促進文學的創造性？但進一步細看，這個想法無疑令人震撼。其實，所有的文學作品都遵循這樣或那樣的寫作慣例，而這些慣例麵世之初，想必都讓人覺得莫名其妙。就說詩歌吧。如果不是嚴格按照繁瑣而貌似無理的規則寫作散文，如今會有那麼多傢喻戶曉的詩人嗎？

　　誠然，潛在文學工場所提供的這種解決語言危機的方法，仍不能讓剋拉底魯這樣對語言已經絕望的人再次開口。但對於那些立誌寫作的人來說，它卻能輕易幫他們解決「夜晚的美妙」這個問題。作為潛在文學工場的創始人之一，奎諾（Raymond Queneau）不就做瞭最好的榜樣？在他那本無比巧妙的《文體練習》（Exercises de style）一書中，就嚮世人展示瞭如何以九十九種不同的方式講述同一件事。

　　對培瑞剋而言，潛在文學工場對文字遊戲的熱情以及對形式創新的重視尤其令他心動。這很容易理解——由於沒有相應的學術資格獲得晉陞，在他短暫的成年生涯中，大多時候都隻能在一間實驗室擔任圖書管理員。因此，如果文學潛能工坊派真的是「一群喜歡與自己修建的迷宮挑戰的老鼠」（他們的早期自我錶徵），那成瞭這個工場派的培瑞剋本人，最終也能逃離那夢魘般的工作，在閑暇之時走進自己精心打造的文字麯徑。

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　　培瑞剋四十五歲時接受瞭一次英語採訪，他在採訪中宣稱自己「想要以任何可能的方式講述任何事物」並「進入所有文學領域」，甚至包括連環漫畫和兒童書籍。這樣，當他走完一生時，就能「用盡字典裏的所有詞匯」。

　　在接受採瞭訪半年後，培瑞剋就死於癌癥，再也無法實現自己的夢想。然而，他還是留下瞭大量的文字。

　　他最知名的作品仍是玄學偵探小說《消失》（La Disparition），在這本書裏他沒用到一個最常見的法語字母——e。盡管這一重大障礙導緻他僅能選用不到20%的法語詞匯，培瑞剋仍寫齣瞭一本琅琅上口的小說。在該書首次齣版時，唯一費時審閱它的批評傢都沒有發現自己讀的居然是一本漏字文小說。（後來培瑞剋為這部小說寫瞭一個簡短的姊妹篇，除瞭e，其他所有元音字母都沒用。雖然寫作難度更大，但由於句法復雜、對話做作，還有對慣用拼寫法的不時嘲弄，這部作品並不如前一篇成功。）

　　在培瑞剋的作品中，野心最大的一部就是巨幅小說《生活使用說明》（La Vie mode d'emploi）。故事在巴黎的一座公寓內展開，一間間、一層層地講述住客的經曆。小說遵循一種復雜的敘事體係，映射齣國際象棋中「馬」的棋路。這本書真正的成就在於，盡管繁雜異常，充滿各種各樣的想法和遊戲、瑣事和題外話，卻極易閱讀。

　　而自我流露最多的要屬培瑞剋的《W或童年的記憶》（W ou le souvenir d'enfance）。這部非典型自傳體小說有部分寫於作者接受精神治療期間，其中兩則看似無關的故事，最終匯集到一個納粹毒氣室上。（培瑞剋在二戰期間失去雙親：他的父親為保衛法國戰死沙場，母親則死於集中營。）

　　但他也寫瞭不少百無聊賴的作品，其中包括充滿瞭自製詞的廣播劇；記錄他在一年時間裏吃喝過的所有東西；81種「簡易菜譜」的排列遊戲；還有480個句子全都以「我記得」開始的迴憶之書。他自誇從不在自己的作品中兩次使用相同的「公式」或「體係」，而事實上與此相反，培瑞剋喜歡編目錄和列舉。這也許和他擔任全職圖書管理員有關。可以確定的是，每當他沉浸於此的時候，他的作品就遭殃瞭。他想做到詳盡無遺，卻隻落得精疲力竭。

　　麵對如此不平穩的錶現，培瑞剋在文學史上究竟該如何定位？

　　也許他沒有格諾那樣的幽默感令作品生輝，沒有馬修斯（Harry Mathews）的抒情天賦，沒有魯博（Jacques Roubaud）的文思敏捷，也沒有卡爾維諾（Italo Calvino）的哲學深度。他可能也不如鬍塞爾（Raymond Roussel）或雅裏（Alfred Jarry）——他的個人偶像，也是文學潛能工坊的前人：既沒有前者獨特的創造性，也沒有後者奔放的想像力。但他的確同時具備上述六位的基本特質。事實上，他是連接這六顆耀眼群星的唯一綫條。光憑這一點就能讓培瑞剋躋身文學巨匠。可時至今日，他仍遭到某些文學派彆的冷遇、輕視、忽略。原因何在？

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　　嚴格說來，y不是元音字母，盡管必要時也可以充當。這樣的靈活性對熱愛文字遊戲的人來說，無疑是個天賜之物。這篇假裝是漏字文的小品文也剛好缺少一個「尾聲」，而且在引齣本文的那場虛構的派對上，還有另一位嘉賓在場。他遠離人群，像個人類學傢一樣，全神貫注地在一旁觀察。

　　他就是凱洛依斯（Roger Caillois），曾寫過一本名為《遊戲與人》（Les Jeux et les hommes）的書。凱洛依斯以荷蘭曆史學傢赫伊津哈（Johan Huizinga）的早期成果為基礎，在這本書中提齣瞭六個所有遊戲的共同特徵。首先，遊戲絕不能是強製性的。其次，遊戲必須與其他活動區分開來，例如工作。第三，遊戲的結果不能確定，要留待遊戲者即興發揮。第四，遊戲必須受自身規則控製。第五，遊戲必須在某個層麵上涉及一個與現實不同的虛假世界。

　　到這裏一切都好，但還有第六個特徵，難免會引發培瑞剋這類作傢的疑問。據凱洛依斯所說，遊戲還必須沒有産齣，「既不製成貨物，也不創造財富，或者任何類型的新要素……結束時要迴到遊戲開始之初的情形。」

　　如果是這樣，那培瑞剋創作的那些文學潛能工坊派作品——也就是說，他大部分的作品——又被置於何地？僅僅是微不足道的瑣事嗎？而培瑞剋的心血也毫無價值？

　　就在培瑞剋去世前不久接受的那次採訪中，他將文學潛能工坊派定義為把文學「當作玩樂、當作遊戲」的人。當然他緊接著補充到，對於文學潛能工坊派來說，玩樂和遊戲本身就是「正事」。

　　無論這種說法多麼實在，核心問題依然突齣。就算培瑞剋對自己的遊戲很認真，那些遊戲除瞭自身的規則以外，是否又認真地看待其他事物呢？而文學——最起碼名副其實的文學——又該以什麼方式，從哪裏切入「遊戲與人」之間的這種二元關係呢？

　　這並非老生常談，強調文學必須包含一些道德教義、真知灼見和事實真相。隻是要指齣，沒有語言以外的維度——沒有超越字麵的潛力——任何作品無非就是一個展示創作者獨創性的櫥窗。對那些次要的潛在文學工場派作品而言，也許連這種獨創性都值得懷疑。因為作者在創作過程中艱難剋服的障礙——強加的限製——都由作者自己所創建。這就像自己迴答自己的問題，還沒提問就已經知道答案。

　　再說，卡巴拉學者之所以沉迷於文字遊戲，是為瞭尋找雅赫維。而對薩特、新小說派，甚至輕騎兵而言，當一天結束時，甚至在他們所寫的一切都消失之後，他們仍有可仰仗的理想和信念。

　　相比之下，培瑞剋對這些完全不感興趣。吸引他的是謎題、文字把戲、詞匯和結構創新。他隻為遊戲癡狂。盡管如此，在他最好的作品中，仍然成功插入瞭文字以外的維度，讓這些作品不僅隻是機敏的文字發明，不僅「隻是寫作，在白紙上書寫字母」——藉用他在一部非小說作品中的說法。

　　若非如此，這一切又有何意義？除瞭它的漏字文花招，如果《消失》不具備一個更深的層麵：寓指二戰期間數百萬猶太人寂寂無聲的「消失」，與那些普通的驚險讀物相比，這本小說究竟又有何差彆？

　　也許正因為這樣，培瑞剋常常看起來並不怎麼快活，即便他總是深陷於這樣那樣的遊戲。原因可能不僅在於他把玩法看得太過認真，還在於在他心中，總是懷疑玩樂和遊戲並沒有真的為語言危機提供一條齣路。

　　難怪照片裏的他看起來總是那麼憂鬱，即使是在微笑的時候。因為他那雙充滿感情的眼睛，雖然看似柔和，卻也充滿瞭哀傷。而這種哀傷一再顯現，甚至在他最為逗樂的作品之中。讀完他的文字之後，你難免會感到遺憾。遊戲結束瞭，麵對的又是生活，而在這生活裏，誰又能給你一本真正的《使用說明》，協助你走齣自己的迷宮呢？

I

我遲疑瞭很久，終於要述說我的W島之旅。如今，我決心寫下來，是齣自迫切的需要，堅信我曾親眼見到的那些事，該被揭露齣來，攤在陽光下。我並非故意裝傻，佯裝不知種種似乎想反對齣版的顧慮──或「藉口」纔是我要說的，但也不知為什麼──。我看見瞭什麼，長久以來我一直想保守秘密；因為，或許由於人傢交託給我的使命並沒有達成──但又有誰能做得到呢？──，何況託付我使命的人也已消失無蹤，也就不該由我來散佈那樁使命的任何內容吧。
我曾猶豫瞭很久。我已漸漸忘瞭那趟旅程中不明確的麯摺遭遇。然而，我的夢中卻一直充塞著那些幽靈城市，猶在耳邊響起的是陣陣喧囂的血腥競賽，曆曆在目的是飄揚空中、被海風撕裂的小方旗。不解、恐怖、迷惑，交纏在無底的迴憶中。

長久以來，我一直在為我的故事尋找蛛絲馬跡，我參閱瞭無數的地圖與年鑑，也查遍瞭零碎片段的檔案資料，但卻什麼也沒找到，有時感覺自己隻是作瞭場夢，僅有的，就是一場難以忘卻的惡夢。
……年前，在威尼斯玖蒂卡島 上的一傢小飯館，我看到有個我以為認識的人走進來，我趕忙衝嚮他，但即刻又三言兩語，支吾著嚮他道歉。不可能會有殘存者！我的雙眼看到的，曾經確確實實發生過：蔓藤穿裂瞭嵌闆，樹林吞噬瞭房捨；沙塵侵入瞭運動場，成韆上萬的鸕鶿襲捲而過，接著，四下無聲，突然一片冰冷死寂。不管發生瞭什麼事，不管我作瞭什麼，我都是唯一的承受者，唯一的倖存記憶，是那個世界獨留下來的遺跡。就因這點，遠超過任何其他的考量，讓我決定寫齣來。

專心的讀者從上文推斷，一定會明白我打算見證的那件事，我隻不過是個旁觀者，不是主事者。我不是我的故事的主角。我也不能算是我的故事的吟詠者。即使我見到的事顛覆瞭我原本微不足道的生命曆程，即使這些事仍整個兒重重地壓著我的一舉一動，左右瞭我看事情的方式，但為瞭述說它們，我打算援用種族學者冷靜平和的語調：我探訪瞭那已沉沒的世界，而這就是我的見聞。縈繞著我的，不是阿夏柏沸騰的怒氣，而是逸胥邁耶的白日虛夢，或是巴托比的沉著 。繼許多人之後，又一次，我請求他們作為引領我的幽魂導師。

話雖如此，為瞭滿足一個幾乎已成通則，而我也不想再爭論的常規，現在，我盡可能以最簡略的方式，先提示我的幾項生平重點，更確切言之，是交待在什麼情況之下決定瞭我的那趟旅行。

我於一九……. 六月二十五日，約莫淩晨四點鍾，齣生在離A.不遠，沒三戶人傢的小村落R……。我父親擁有一小片農地。他因受傷引起的併發癥而死去，那時我還不足六歲。除瞭債物，他什麼也沒留下來，我所得到的遺産就是幾張票據，少許衣物，和三、四個碗盤而已。我父親有兩個鄰居，一位主動收養瞭我；我就在他傢長大，半像兒子，半像個農場的雇工。

我十六歲那年，離開瞭R.到城裏去；有段時日，工作換來換去，但始終沒有找到閤意的事做，最後當兵去瞭。因我一嚮習於服從，身體又比彆人耐操，本來可以當一名好軍人，可是我很快就明白，我永遠不會真正適應軍隊的生活。我在法國T.的訓練中心待瞭一年之後，被派往戰地；我又繼續待瞭十五個月多。一次在V.休假時，我開溜瞭。經由一個拒服兵役者組織的安排，我得以前往德國，但在那裏好長一段時日，工作一直沒著落。最後，我在非常靠近盧森堡邊界的H.安頓下來，在城裏最大的修車廠找到瞭一份加油工的差事。我住在一傢小小的寄宿傢庭，晚上下工後的時間大多耗在一傢酒館看看電視，偶而也和我的這位或那位同事玩玩骰子棋戲。