論戲劇 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

☆☆☆☆☆

圖書標籤:

• 戲劇
• 文學
• 藝術
• 文化
• 理論
• 批評
• 西方文學
• 舞颱藝術
• 錶演
• 審美

　　高行健不隻是小說傢，更是劇作傢、導演。

　　繼《論創作》後，高行健從《叩問死亡》、《周末四重奏》等劇作重探戲劇錶演與舞颱藝術的意義，為讀者整理瞭「戲劇是什麼」。

　　高行健上世紀八十年代初在北京以《絕對信號》、《車站》和《野人》開創瞭中國的實驗戲劇，之後在巴黎又用中文和法文雙語寫作，並導演戲劇、歌劇和電影，從而進入當代世界劇壇，影響日益深遠。本書以對談的方式，全麵探討瞭高行健的戲劇創作和戲劇觀。他通過對舞颱錶演藝術的深入研究，提齣確認中性演員的身份和有關錶演三重性的理論，從而倡導一種全能的戲劇和全能的演員，為當代戲劇開拓齣新的方嚮，也為當今的劇作和錶演提示瞭新的可能。無論對戲劇創作還是戲劇的美學研究來說，這本書都值得認真一讀。

　　本書是由華文戲劇專傢方梓勛與諾貝爾文學奬得主高行健幾次在巴黎的訪談對話錄（2004–2006）編纂而成，再由高行健完成修訂。本書說明瞭，高行健不是一個戲劇的工匠，他是藝術的和理論的戲劇傢。高行健提齣28種戲劇觀念，貫串戲劇傢、演員的思想與心理，剖析錶演與演技的理論和實踐，是近年來不可多得的重要戲劇觀，證明他在世界劇壇中的重要地位。

　　通過本書兩位作者的對話，強調瞭在舞颱上確認演員在戲劇這門藝術中舉足輕重的地位，迴到演員的戲劇，也就是說迴到錶演的藝術。

　　作為當代的重要劇作傢之一，高行健的戲劇揉閤中國性和當代西方劇場，創造一種新的戲劇，不但在形式的層麵，而且為戲劇的演技和演齣帶來本質上的大改變，《論戲劇》指齣高行健的戲著墨於東方而不留痕跡，看似西方而感覺迥異，具象而飄逸，入世纔昇華。

本書特色

不隻談戲論劇，而是說人生，看藝術如何演繹人生！
這纔是一個藝術傢的聖經！

　　絕對重要！諾貝爾文學奬得主與華文戲劇∕翻譯專傢的世紀性重要思想對話。

　　在導演當道的時代，高行健仍然肯定在颱上直接與觀眾交流的演員纔是整齣戲的魂，對於劇作傢的使命，更有其透徹的獨傢看法，主張劇作傢的創作自由要由自己爭取。

　　能夠將戲劇演繹得像人生如此精采，感動、影響、震撼觀者的內心，纔是達到藝術的巔峰。

　　《論戲劇》不僅分析戲劇、細讀舞颱錶演的美學，更強調演員、演技、個性、語言、方法、劇作傢的重要性。

　　2010年4月16日至22日，高行健再度受邀來颱齣席「21世紀世界華文作傢會議」，於颱灣大學、中興大學、成功大學、東華大學等校，與颱灣的讀者、戲迷們分享他的創作心得。

作者簡介

高行健

　　國際著名的全方位藝術傢，集小說傢、劇作傢、戲劇與電影導演、畫傢與思想傢於一身，1940年生於中國江西贛州，1997年取得法國籍，定居巴黎。2000年獲諾貝爾文學奬，成為首位獲此殊榮的華人作傢。他的小說與戲劇關注人類的生存睏境，瑞典學院在諾貝爾奬授奬頌辭中以「普世的價值、刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智」加以錶彰。

　　他的長篇小說《靈山》和《一個人的聖經》法譯本曾轟動法國文壇，法新社評為二十世紀末中國文學的裏程碑，現已譯成三十七種文字，全世界廣為發行。他的劇作包括《車站》、《野人》、《彼岸》、《逃亡》、《生死界》、《夜遊神》、《山海經傳》、《八月雪》、《叩問死亡》和《高行健戲劇集》等十八種，已在歐洲、亞洲、北美洲、南美洲和澳大利亞等地頻頻上演，也是進入當代世界劇壇的第一位華人劇作傢。他的文學藝術思想論著《沒有主義》、《另一種美學》和《論創作》，都見解犀利，獨立不移。他的繪畫作品也獨具一格，將沉思、想像和詩意溶匯在水墨之中，呈現齣超然幽深的內心世界，在歐亞和北美的許多美術館、藝術博覽會和畫廊舉辦瞭八十多次展覽，齣版瞭三十本畫冊。

　　諾貝爾文學奬之外，他還榮獲法國藝術與文學騎士勛章、法國榮譽騎士勛章、義大利費羅尼亞文學奬、義大利米蘭藝術節特彆緻敬奬、美國終身成就學院金盤奬、美國紐約公共圖書館雄獅奬；香港中文大學、法國普羅旺斯大學、比利時布魯塞爾自由大學、颱灣的颱灣大學、中央大學和中山大學等皆授予他榮譽博士。此外，法國馬賽市2003年為他舉辦瞭大型藝術創作活動「高行健年」，法國駐香港及澳門總領事館和香港中文大學2008年為他舉辦瞭《高行健藝術節》。

方梓勛

　　高行健戲劇的英文譯者，已齣版之譯著包括：《彼岸：高行健戲劇選》（The Other Shore: Plays by Gao Xingjian, 1999）、《八月雪》（Snow in August, 2003）、《〈逃亡〉與〈叩問死亡〉》（Escape and The Man Who Questions Death, 2007）、《山海經傳》（Of Mountains and Seas: A Tragicomedy of the Gods in Three Acts, 2008），以及《冷的文學：高行健著作選》（Cold Literature: Selected Works by Gao Xingjian, 2005）（中英對照本）（與陳順妍共同編譯）。

　　他也是華文戲劇的專傢，尤擅香港戲劇及翻譯劇，最新著作有《香港話劇史稿》（2009）（與田本相閤編），兼及影視字幕翻譯和中國現當代文學。早年於加拿大多倫多大學取得博士學位，曾任教約剋大學及多倫多大學，擔任香港中文大學翻譯係係主任及教授等，現為香港恆生商學書院翻譯學部主任及教授。

序∕以無住為本──高行健戲劇論的背後∕方梓勛
1．全能戲劇
2．第三隻眼睛
3．放下架子，化解程式
4．全能演員
5．錶演的三重性和中性演員
6．戲劇性與劇作法
7．戲劇的假定性
8．確認劇場性
9．觀眾總也在場
10．人稱與意識
11．內視與傾聽
12．自我的意識與觀審
13．人稱轉換
14．穿插、復調、對位與多聲部
15．情境、舞颱空間與物
16．演員─角色與舞颱形象
17．創造活的語言
18．劇作傢的使命
19．現代人的睏境
20．淨化與超越
21．荒誕、怪誕與黑色幽默
22．戲劇中的詩意
23．舞蹈詩劇
24．迴到演員
25．戲劇與電影錶現的區彆
26．三元電影與電影詩
27．禪與戲劇
28．論述方法，不立體係
論舞颱錶演藝術∕高行健
附錄∕高行健戲劇創作年錶
關鍵詞索引

以無住為本──高行健戲劇論的背後

方梓勛

　　高行健的劇作包括瞭他所謂的「史詩戲劇」和「內心戲劇」。前者以中國曆史或當代生活為背景，故事性較強，從外在世界齣發，描述人間百態，也訴諸集體記憶和集體潛意識。後期的劇作則轉嚮內心，挖掘人生的疑惑和睏境；較諸前期的史詩劇，內心劇更具普遍性。無論是史詩劇或內心劇，高行健的劇作一開始就以非寫實的手法為前提，「疏離」這世界與人的內心。他寫過一首名為〈逍遙如鳥〉的詩，描述他與世界的若即若離的關係；他的劇場就有如詩中一隻在空中翱翔的鳥，居高臨下，俯瞰人生百態：

你若是鳥
僅僅是隻鳥
迎風即起
率性而飛
眼睜睜
俯視人間
這一片混沌
飛越泥沼
於煩惱之上
瞭無目的
自在而逍遙

　　逍遙自在的飛鳥遠離地上令人煩擾的瑣事，此身不在其中，自能把人世間看得清晰透徹。那裏有「偌大一隻慧眼∕導引你前去∕未知之境」。鳥在上空俯視，「明晃晃一片光亮∕空如同滿∕令永恆與瞬間交融」，這就是作傢追求的「澄明」境界，然而並不意味著完全的齣世，可說是一種藕斷絲連的關係。正如飛鳥俯視一片混沌的人間，作傢也企圖觀審這世界，他的作品就通過形象體現瞭觀審帶來的智慧，不是說教，而是審美。

　　這是高行健的人生觀，也不啻是他的戲劇觀的比喻，正如他所說，戲劇是「澄明的眼睛，一雙冷眼，冷靜觀照這大韆世界的眾生相」（〈論舞颱錶演藝術〉）。莎士比亞（William Shakespeare）說：人生如舞颱，其實，反過來說，舞颱不就是人生？在舞颱上演齣的，無論是具象或抽象，都或多或少是人生的反映。寫實主義劇場韆方百計吸引觀眾全情投入演齣所締造的世界，從高行健的角度來看，這隻會擾亂視聽，妨礙觀眾清醒地去感受舞颱上的演齣。不難想像，高行健期望觀眾有如飛鳥一樣，靜觀舞颱上「滿地的瑣碎」。那麼，如何在舞颱與觀眾席之間設置一些緩衝或者屏障，使觀眾不至於全情投入？答案是距離感。高行健很注重劇場的假定性，所以不時採用一些手法去打破舞颱上寫實主義的幻覺，例如《山海經傳》說書人的直接與觀眾對話，《對話與反詰》裏和尚玩的把戲，《八月雪》中人物的自報傢門等，都在提醒觀眾他們正在看戲。有瞭距離感，觀眾就不再全心追隨角色的感情變化，一旦跟舞颱上的世界分拆開來，便可以更客觀地理解和感受戲裏的一切。錶麵上看來，這與布萊希特（Bertolt Brecht）的間離法（alienation）的手法是同齣一轍的。不過布萊希特的理想是批判的精神，而高行健追求的卻是一種旁觀者清的澄明，好去看清楚世界和人的睏境；布萊希特的戲劇要求對社會有高度的參與，而高行健則較注重個人的內心。

　　布萊希特的目標是社會效果，所以著眼於觀眾的反應；高行健認為在戲劇的過程中，無論是寫戲抑或是演齣，觀眾的意識總也存在。另一方麵，他更看重演員的錶演，以及通過演齣去開拓戲劇敘述的可能性。他常說的空空的舞颱，就是要把觀眾的注意力集中在演員身上。他的戲劇理論以探索演員的錶演為軸心，要點有二：演員的三重性和中性演員，以及人稱的轉換。兩者都強調演齣的距離感，既獨立又有很密切的關係。

　　演員三重性理論屬於演員自我內省的範疇。自我不斷變化，具有某程度的可塑性，不過，它的組成和功能，都是要因應共時的定位纔能確立的。演員自身和他要扮演的角色都是固定的，這就是定位規範瞭內容，可以說有所執著。中性演員是一種狀態，它的作用就是在演員的意識與這些執著的位置之間締造一段距離，讓演員的藝術更有發揮的自由，同時賦予演員冷靜觀審自身演齣的自覺。這裏又分為兩個階段：第一階段是演員進入角色之前的準備，把日常生活的我去掉，毫無牽掛地進入狀態。這種「淨化」的狀態並不是完全放鬆的，按照高行健的說法，它猶如運動員在槍聲一響之前的蓄勢待發心態，即是一種心理姿勢。第一階段的中性狀態是曆時和獨立的，把中性演員、日常生活的演員和他將要扮演角色的演員分割開來。第二階段是共時的，在劇場裏，演員得投入演齣他的角色，但並非全情的投入。斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski）體係講求浸淫（immersion）和體驗，演員應該等同角色，但高行健認為這並不適閤當代的舞颱，取而代之的應是演員的自覺──我們又要迴到距離這個概念，就是在角色與演員之間設置可伸縮的空間，讓演員可以意識和感受到本身的演齣，從而調整他的演技，以及他與其他演員和舞颱的關係。我們可以沿用運動員的比喻，聲號一響之後，運動員便得投入比賽，但一個好的運動員在比賽過程中，都會不時關注自己的和其他運動員的錶現，隨時做齣調整，尤其是球賽在進行中，球員都必須眼觀四麵，耳聽八方，一時投入，一時處於中性狀態，觀審如何跟他的隊友配閤。演員也是如此，他必要時可以進齣角色，隨時觀察自己的演齣以適應自己和其他演員、舞颱和觀眾的關係。例如在《彼岸》的最後一場，演員都迴歸日常生活。又如在《生死界》的結尾，女人搖身一變進入中性狀態，對先前的演齣作齣批判，她的身分已經不再是戲裏的人物，而是走齣瞭戲的世界，以中性演員的身分錶達意見。這是中性演員在舞颱的現身說法，而不是隱藏在演員意識裏的中性。

　　高行健也講究演員的姿勢，他套用飛鳥的比喻，認為演員好比空中的鳥，總得有個姿勢，而且不斷變化，一方麵疏離，另一方麵融入四周的環境，毫不造作，因應情況而作齣不同的動作和姿態，像鳥一樣，「總也在關注外界，總也在傾聽周圍的動靜」（〈論舞颱錶演藝術〉）。對演員來說，這就是通過距離而作靜觀，再由靜觀作齣對環境──從舞颱到觀眾席的整個劇場的環境──透徹的觀察和調度。高行健從距離入手，讓演員不再盲目地投入他所錶演的角色，在進齣角色之間，重新建立演員作為敘述者的作用，産生一種新穎的劇作法，有彆於寫實主義的戲劇結構。

　　三重性談的是演員，人稱轉換主要涉及角色，為人物提供一麵三稜鏡，使觀眾對人物有立體的瞭解，仿如畢卡索（Pablo Picasso）的立體派繪畫；隻是戲劇傢是從人物的觀點齣發，畫傢則以外在的角度為依歸，有主觀和客觀之彆，各自齣發自不同的切入點。人稱轉換主要從主觀走到客觀，由「我」轉換為「你」、「他」或「她」，為的是避開自戀和當局者迷的睏境，利用距離帶來的清醒，建立一個不同程度的客觀視角，摺射齣人物內心不同的側麵。女性人物通常都是採用第三人稱的「她」，大概是因為高行健認為女人受的苦要比男人多齣很多，所以要提高隔離感纔能脫離「我」的乾擾，方纔看和說得分明。無論男性或者女性人物，人稱轉換都是自我的他者化；就演齣來說，它大大地拉開瞭演員和人物的距離，使演員較為容易進齣中性狀態，人稱轉換與演員三重性就存在著這種互動的關係。

　　這種把「我」一分為二的手法，在第一人稱的小說敘述裏，見諸於敘述的「我」和經驗的「我」兩者之間的矛盾，張力也由此而生。對高行健的劇作而言，「我」的外化較為全麵，作為敘述者的「我」、「他」或「她」跟自我，彼此的關係錶麵上是脫離的，卻暗裏存在著密切的關連，這又是演員和觀眾所瞭解的，故此這人稱轉換的自我剖析要比第一人稱的自述微妙和復雜。至於「我」與他者化後的「我」的矛盾，通常都現身於兩個人物之間，例如《彼岸》的人和影子，以及《叩問死亡》的這主和那主，就兼有意識上和物理上的他者化。

　　一直以來高行健都在追求新的敘述手法。除瞭戲劇，還有小說，例如《靈山》、《一個人的聖經》的人稱轉換，就打破瞭傳統敘述觀點的規範。此外，他也從攝影和繪畫去探索觀察人生的觀點和角度，最近更通過電影的編、導、演開拓一種嶄新的電影敘述功能，企圖發掘電影這門較新的藝術的可能性。敘述是人類的天性，更是人類靈性的錶現，美好的敘述就是不可多得的藝術品。那高行健又為什麼要追求戲劇敘述的可能性呢？答案是尋找敘述的自由。他認為戲劇在敘述上應享有像詩歌和小說一樣的靈活性。十九世紀末以來寫實主義戲劇霸佔劇壇，一味追求幻覺的慣例和規條把舞颱的錶現和敘述手法睏在僵化的框框裏麵，動彈不得。現當代劇場極力打破這些框框，高行健提齣的演員三重性和人稱轉換，更大大開拓瞭敘述自由的天地，使戲劇的敘述不再隻容許單一的全知角度──所謂第四堵牆的形式──而是可以齣自演員和人物的內心。

　　對於高行健來說，距離是一個關鍵。

　　審美同人生得有一段距離，時間、空間和心理上的距離，有瞭這種距離，纔可能昇華，否則，一片混沌，看不清楚。不僅作者同他的人生經驗，演員同他扮演的角色，舞颱與觀眾之間也得有必要的距離，纔可能對劇中的人和事作齣審美評價。（第20章）

　　從外麵看裏麵，纔可以看得客觀和透徹。「這種距離感導緻清醒的意識，會昇華為對人生的悲憫」（第12章），所以高行健也談到演員的「忘我」和「異己化」（亦即「他者化」）。「忘我」就能夠清除自我，是關注和傾聽的條件，例如化妝和麵具都是演員「異己化」的體現。演員轉變為劇中的人物，他本來的麵目已經消失瞭，於是抽身化為一雙慧眼，審視這異己的角色的錶演（〈論舞颱錶演藝術〉）。同樣地，人稱轉換也是「忘我」和「異己化」的過程，使人物可以站在一個暫時屬於非我的看颱觀審自我。這些都是自我的不同的狀態，所以中性演員和人物的他者化並非兀然獨立，它們都屬於非我，也是自我的一部分。而且它們之間的關係不是抗爭性質的，與佛洛伊德（Sigmund Freud）所論的本我、自我和超我之間的需求滿足和壓抑的衝突也不一樣。

　　高行健追求的是一種有距離的敘述，原因是戲劇可以體現詩意，但這種詩意不一定來自角色的抒情，而是來自冷靜的觀省，也就是前文說到的從外看內，通過平和、淨化而來的昇華。越是冷靜，越是距離，不但越見張力，而且帶來詩意。觀眾從旁觀者角度去欣賞這種有距離的敘述，也會感受到舞颱上發齣來的詩意，戲劇本來就有這種作用。

　　高行健提齣的戲劇除瞭有展示的功能，還可以具備小說的敘述和詩歌的抒情，可能性和自由大大地提高。戲劇懷著犀利的「武器」，加上劇場裏的人與人直接的交流，很有條件發揮強烈的感染力。然而，高行健的戲劇不以哲理為目標，他曾經說過，他不希望批評傢精密地分析他作品裏的哲學，應該把哲學還給哲學傢；他又提齣「冷的文學」的口號，就是說文學不應是「像革命一樣鬧得轟轟烈烈的文學」，而是「一番觀察，一種對經驗的迴顧，一些臆想和種種感受，某種心態的錶達，兼以對思考的滿足」（高行健，一九九○：一八）。他的戲劇也是一樣，可說是「冷的戲劇」──一種採用有距離的敘述、詩意和以靜觀和內省為目標的戲劇。

　　這種說法並不等於說戲劇沒有思想。對他而言，文學（包括戲劇）純然是個人的，也是「獨立不移」、超越政治和市場之上，這就是文學和文學傢的自由。高行健又認為：

　　戲劇傢的問題在於對社會和人生有沒有自己獨特的認識，又能否把這種認識變成鮮明生動的舞颱形象，而不流於宣傳和說教。（第1章）

　　所以戲劇並非不能把任何訊息帶給觀眾，而是這訊息是屬於個人的，也是非功利的。高行健認為，戲劇傢是他所處時代的思想傢（第1章），這大概是類似夫子自道的宣言多於廣義的觀察。曆史上有很多富有思想的戲劇傢，但是一味注重戲劇性和故事性的戲劇傢也不少。可以看齣，高行健一方麵拒絕把作品用以宣傳，另一方麵又要作品兼顧思想。在他而言，這兩點是沒有矛盾的。他的作品主要「揭示人生的真相」（第18章），而不是像哲學傢的文章去討論和分析人生；邏輯思維是要打破的，思辨和辯證不能發明真理，我們需要的是審美。戲劇傢是一個觀察者，他的任務是「揭示」而非分析，更無須作齣道德上的判斷，因為解釋的權力始終屬於作為訊息接受者的觀眾。戲劇傢隻可作齣某程度的控製，甚至不要傳授大道理，他隻要、也隻能通過舞颱上的人物和動作使觀眾有所感受。

　　嚮來分析高行健戲劇的論文，多數以他的方法論為重點。他的成名作《車站》被認為是第一齣把荒誕劇介紹給中國劇壇的實驗劇，後來他又提齣瞭演員三重性、中性演員和人稱轉換，自此高行健這名字便與實驗劇場連在一起，有關他的討論更與技巧和形式結下不瞭緣；因此之故，他的方法背後的思想往往被人忽略瞭。其實他的作品和文藝理論，包括戲劇理論，都是從他的人生觀齣發，也是他所堅持的人生理念的體現。正如他自己所言：

　　（戲劇）揭示人生的真實處境……同時賦予一種審美……不僅僅是一種藝術形式或呈現的方式……這既是戲劇傢的認識，又是藝術上的追求，兩方麵是聯係在一起的。（第1章）

　　可見方法與作傢的認識有連貫的關係，兩者之間也存在著統一性。要理解高行健和他的作品，包括小說、戲劇、詩歌、攝影、繪畫和電影，最好是從他的思想入手。

　　關於這一點的討論，我們可以從在他作品中的重要母題──個人與集體的關係──開始。高行健長時間生活在共産主義政權之下，他認為錶述確認個人的存在，寫作是個人對這個世界的挑戰，也是維護個人尊嚴的利器。在他的作品裏麵，個人與集體的鬥爭經常齣現，當中個人經常遭受威脅、圍攻和傷害，大多扮演受害者的角色。肯定的是，高行健的作品以個人為中心，而個人都有高度的能動性，積極地去爭取完全的獨立。高行健常常談到「自救」，重點就落在這個「自」字，「自救」既是主動，也是以自我為目標。人不是上帝，誰都沒有能力拯救全世界，所以誰也不能救誰，隻能自救。麵對社會的包圍，個人唯一的對策就是置身社會的邊緣，甚或逃亡，例如《車站》中「沉默的人」獨自上路，《彼岸》的「人」也要離開迫害他的眾人。「離群」在高行健的詞匯裏不含貶義，甘於寂寞反而會導緻積極的距離感，這樣纔能看清楚這個社會，作齣「冷」的觀審和敘述。

　　另一方麵，在個人要與社會保持一定距離的同時，也不能迷戀自我。高行健拒絕認同西方的極端個人主義，因為超人式的自我崇拜和英雄主義隻會濛蔽視聽。他認為藝術傢固然首要確認個人，但也應有「內視」的本能，把自我的意識淨化為第三隻眼睛。這隻慧眼通過超越自我所建立的距離，在觀察自己的時候，就能清醒和透徹（第2章）。不難看齣，這種有距離的靜觀與中性演員和人稱轉換，過程和目標都是一緻的。

　　慧能在《八月雪》裏宣講的時候引用《壇經》說：

　　我此法門，立無念為宗，無相為體，無住為本。……無住者，為人本性……念念時中，於一切法上無住；一念若住，念念即住，名係縛；於一切法上念念不住，即無縛也。（高行健，二○○一：七六－－七七）

　　「無住」是禪宗的一個重要的概念。所謂「住」，就是依附、執著的意思。「無住」不等於「不住」，後者是因為對事物産生厭惡，所以離棄，屬於負麵的感情反應。「無住」卻是中性的，可以無住可以無所不住，也就是說對於人生的一切都有瞭解，都去接受。一旦接受瞭這個事實，明白瞭人的本性，就可以「無住」。「無住」是沒有所住，但又不去逃避，也不執著，如此則可以享有自在、解脫的懷抱，好像上文說的飛鳥一樣，超越地上的瑣碎，靜觀眾生和大韆世界而獨立不移，達到「無縛」──自由──的境界。運用在演齣方麵，「無住」是靜心的功夫，演員要「無住」於日常的我和角色的我，建立中性狀態，靈活地進齣人物，並通過第三隻眼睛從外看內，不時觀察一己的演齣以及和其他演員和觀眾的關係。人物要超越自我，不再執著於主觀的角度，即是說不再「住」在我的意識，把視角從我分散到你、他或她，在毫無障礙的情況下進行自我觀審。

　　對高行健來說，禪宗並非宗教，而是一種獨特的感知和思維方式。禪是超越的精神狀態，既外看，也內省，這剛好配閤高行健所倡議的中性演員和人稱轉換，以及戲劇的觀審作用。事實上，禪的精神貫穿他的戲劇（第27章），除瞭本質性的啓示之外，他也從禪宗得到不少方法上的靈感，例如禪宗公案的非邏輯與言在意外的對話（高行健，一九九三：一三），都引發他去建立另一種的戲劇觀。

　　與高行健提齣的距離和超越相反，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員全情投入角色，無論言行舉止、外貌和思維都依附於想像中角色的生活。演員在舞颱上雖然不可能全然忘我，但斯坦尼斯拉夫斯基幻覺主義的齣發點是「真實的」模仿，一種堅持中心的執著。另一方麵，布萊希特強調社會效應，他把演員從角色分拆開來，也把觀眾從舞颱世界隔開，目的是建立一種疏離關係，從而對舞颱上的人和事進行科學和客觀的分析。這並不是超越，而是辯證法，建基於從斯坦尼斯拉夫斯基的小資産階級的個人主義到無産階級的集體主義的過渡。高行健的中性演員進齣角色，追求的是對人生和自我的靜觀。較諸斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特，高行健的劇場更呈靈活和多麵化。

　　高行健說：「倘要找齣同西方作傢的區彆，恐怕是一種靜觀的態度，我對社會和自我都一概採取這種態度，當然也可以說發自根深蒂固的中國文化傳統，有彆於西方作傢通常採用的心理分析和體驗」（高行健，一九九三：一六）。這裏可以說明兩點：第一，生活與藝術的結閤。「無住」是一種態度，也是一種手段，為的是要對社會和人生有澄明的審視。這種人生觀一直衍生和支持高行健的藝術信念，他的「沒有主義」和「冷的文學」都是從「無住」分支齣來的。必須強調的是「沒有主義」並不等於虛無，它不受主義的束縛，反而是積極的，也是靈活的：「於是，纔天馬行空，來去自在，說有規矩就有規矩，說無則無，說有規矩也是自立規矩，說無便自我解脫」（高行健，一九九五：六）。這就是無住而無所不住的真諦。「冷的文學」是自甘寂寞的文學，它拒絕被捲入政治的漩渦，「以區彆於那種文以載道，抨擊時政，乾預社會乃至於抒懷言誌的文學」（高行健，一九九○：一九）。所以「冷的文學」也不執著，屬於有距離的靜觀，也便於內省。第二，中國性的問題，也就是與西方作傢的區彆和中國傳統的問題。高行健說他不屬於任何國傢，中國在他的血液裏，不用他去標榜。無可否認的是，高行健揉閤瞭所謂中國性的東西和當代西方劇場，創造瞭一種新的戲劇，這不但是在形式的層麵（例如《對話與反詰》的結構來自禪宗的公案），而且為戲劇的演技和演齣帶來瞭本質上的改變，而所謂禪劇，就應該從靜觀和無住的概念齣發去作齣定義，而不是簡單地從手法方麵去理解，尤其是他的內心戲，更把詩的境界帶進劇場。他的戲著墨東方而不留痕跡，看似西方而感覺迥異，具象而飄逸，入世纔昇華。

　　高行健不是一個戲劇的工匠，他是藝術的和理論的戲劇傢。自古以來，戲劇傢多的是，但戲劇傢而又有理論和思想支持，自成一傢言的可說鳳毛麟角。在西方，布萊希特和阿瑟．米勒（Arthur Miller）是這方麵的佼佼者，華文戲劇傢兼及理論的可說絕無僅有，曹禺討論戲劇的文章不少，但限於散篇。高行健提齣中性演員、演員三重性和人稱轉換的概念，貫串戲劇傢的思想、錶演的要義，兼及演員的心理、演技的理論和實踐，是不可多得的戲劇觀，足以在世界劇壇中佔一重要的席位。

　　本書是由筆者幾次在巴黎的訪談錄（二○○四──二○○六）編纂而成的，最後由高行健於二○○九年完成修訂。研究計劃最初由香港政府大學撥款委員會資助，謹此緻謝。期間錄音、修正和校對的工作都得到陳嘉恩的幫忙；此外，整理錄音文稿的有李麗、劉康龍及戈玲玲等香港中文大學翻譯係的研究生，還有研究助理遊韻玲、呂穎文、餘傢明和李樂軒。他們的努力，使本書得以順利完成。

　　二○一○年，香港

論舞颱錶演藝術
高行健

迴到演員的戲劇
戲劇自古以來原本是演員錶演的天地，無論東方還是西方都如此，其時，作傢和導演還不知在哪裏。隨後，作傢戲劇的齣現注重的雖然是劇本，可舞颱上如何錶現卻仍然拜託給演員，而導演製的齣現也隻有一百多年的曆史。二十世紀初，這種作傢戲劇從討論社會問題到介入政治，把這門古老的錶演藝術日益變成瞭一種當眾的言說，蛻變成耍弄言辭，或是演繹導演的戲劇觀念，演員往往成瞭某種政見的傳聲筒，或導演的藝術觀念的活道具，甚至於變成舞颱設計和裝置的活傀儡，這在當代的劇場裏都屢見不鮮。本文強調的卻是在舞颱上確認演員在戲劇這門藝術中舉足輕重的地位，迴到演員的戲劇，也就是說迴到錶演的藝術，這也應該是當今劇作傢和導演的共識。

觀眾所以到劇場來看戲，首先看的是演員的錶演，是演員給戲劇以活力。劇作和導演都應該著眼於錶演，無法通過演員的錶演體現在舞颱上的隻是空話和蒼白的觀念。戲劇藝術上的追求如果不跟演員的錶演聯係在一起，展示的隻不過是某種形式、觀念或技術。然而，戲劇最可看也最耐看的永遠是活人生動的錶演，演員纔是戲劇的靈魂。

錶演並非模仿
錶演的宗旨不在於模擬，像什麼隻是錶演最低的層次。像貓像狗，這僅僅是兒童做遊戲。模仿一個對象，不過是學習的最初階段。像某一人物，說的是已有一個範例在先，換句話說，無非模仿一個已經在舞颱上齣現過的形象，並無創造可言。模仿得再像也不過是一次復製，重復一個公認的形象。把像與不像作為錶演的標準隻導緻模式，而且總比範例要差。模仿對演員來說也是取巧，輕而易舉得到觀眾的認可，還談不上藝術的創作。

模擬現實的日常生活，模擬習以為常的舉止，模擬某一個公眾人物，模擬某一個在舞颱上已經齣現過的形象，也僅僅是模擬，如此而已。在舞颱上模擬現實生活的場景實在乏味，充其量不過是一個近乎逼真的復製，總也顯得虛假。

舞颱錶演藝術始於扮演，問題不在於像什麼，而在於演什麼和怎樣錶演，在於通過扮演創造齣一個個生動鮮明的舞颱形象。錶演成為一門藝術正因為超越瞭模擬的階段，通過一係列的手段把劇中的人物呈現為富有錶現力的舞颱形象，令人感動或震驚，或是讓觀眾興奮不已，止不住笑聲，乃至於喝彩叫好。而像與不像僅僅是錶演這門藝術最低的起點，無法作為藝術判斷的標準。

錶演的虛擬性
舞颱上發生的哪怕再逼真，也是假的。錶演首先是遊戲，在舞颱上再造現實不過是近代十九世紀末纔興起的一種錶演觀念。重新認識錶演原本具有的虛擬性，把錶演從一味的模擬中解放齣來，讓這門藝術得以充分的發揮，也會給戲劇創作乃至劇作法提供新的可能。而導演的構思和舞颱的調度也應該突齣演員的錶演，讓錶演得到充分發揮，而非去製造舞颱上那虛假的真實環境，削弱或掩蓋演員的錶演。

錶演作為有意為之的舞颱藝術錶現，隻有一個限製，那就是演員的身體條件是否能做到，此外沒有任何規範和教條。一個受過全麵訓練的演員，能歌善舞，有形體，有扮相，在舞颱上可不是上天入地，人鬼神靈，生生死死，無所不能。

舞颱上的真實是一句無意義的空話，舞颱上從來都是假的，即使是現實主義戲劇呈現的日常生活場景也不過是個假象。與其製造模擬現實的佈景，模仿日常生活中的舉止，還不如就確認舞颱上錶演的虛擬來的更為自然，而且，就藝術而言還更加自由。

當戲劇擺脫掉種種誇誇其談的觀念，迴到錶演，迴到錶演的趣味，這戲也就好看而且耐看。戲劇這門藝術最終還得靠演員精采的錶演在舞颱上纔有生機，否者，再好的劇本，導演再怎樣精心構思，也招不來觀眾。再說，觀眾進劇場不是來聽演講或是看看佈景和設計，戲劇歸根結柢是錶演的藝術。

戲弄人生
如果說小說展示的是人生的眾生相，並不企圖改造這個世界，戲劇這門藝術的真諦則在於戲弄人生，同樣不作政治和倫理的評價。而這兩門藝術的差異，前者是作傢躲在敘述者背後，藉敘述者之口從容道來，作者並不亮相。而戲劇的演員卻直接麵對觀眾，即使扮演某個人物，也不必隱藏演員的身分。

演員對他的角色可以有不同的態度，雖然人物的颱詞已經由劇作寫定瞭，演員扮演時的語調和態度卻大有選擇，可用不同的方式來處理他的角色，這也正是錶演藝術的趣味所在。
演員在舞颱上不僅展示人生百態，而且還玩味和戲弄他的角色，把演員自己對人物的態度注入到角色中，這人物在舞颱上便有聲有色。

一名好演員首先得是一名喜劇演員，哪怕在舞颱上演的是悲劇。一名齣色的演員在演悲劇的時候往往不時當作喜劇來演。一名好演員一定懂得在舞颱上如何戲弄他的人物，不管演的是帝王將帥，還是上帝或魔鬼，更彆說人們日常生活中的悲喜劇，戲弄人生正是錶演藝術的宗旨。