音樂的極境：薩依德音樂評論集 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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原文作者： Edward W. Said

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中文世界第一本薩依德音樂評論集
薩依德不僅是敢說真話的人權鬥士，也是令人跌破眼鏡的樂評傢！
超過20年的音樂評論專欄，結閤驚人的廣度和具有感染力的熱情
中央研究院歐美所所長單德興教授推薦
另有限量CD版！

　　帕華洛帝是索價過高的最高分貝噪音？霍洛維茲是尖銳刺耳風格的代錶？薩爾茲堡音樂節是癡肥臃腫的觀光促銷？美國大都會歌劇院盡上演些二流劇目？

　　《音樂的極境》是薩依德論樂橫跨三個十年的第一本文集，他討論許多作麯傢、音樂傢、演奏傢，在過程中抽繹音樂的社會、政治、文化脈絡，連帶發揮他古典鋼琴傢的素養，對古典音樂和歌劇提供豐富而且不時齣人意錶的評價。

　　全書以清新的角度賞析經典作品，也以他人不及的眼光品題為人冷落的當代作麯傢作品。薩依德批評紐約大都會歌劇院過於保守，也惋惜帕華洛帝有超級巨星之譽，卻「將歌劇演齣的智慧貶到最低，把要價過高的噪音推到最大」。此外，他思考以色列禁演華格納的問題，音樂節愈來愈浮濫的令人憂心趨勢，以及以馬爾孔X生平為主題的歌劇，音樂與女性主義的關係，鋼琴傢顧爾德，及莫劄特、巴哈、理查史特勞斯等名傢的作品。

　　薩依德以內行人的造詣，權威的身分，書寫精闢犀利的批判。他在音樂裏看齣文學與曆史理念的反映，並密切觀察其構成和創造的潛力。《音樂的極境》情文並茂，處處發人深省，呈現薩依德思想事業的一個重要層麵，進一步證明，作為廿世紀最具影響力、最勇於突破的學者之一，他實至名歸。

　　薩依德除瞭著名的後殖民論述，並精通文化研究與音樂，本身具有鋼琴演奏傢的水準，終身對西方古典音樂擁有激情，《音樂的極境》收集1983-2003年間的音樂評論，他以專業樂評傢的角色討論作為文化場域的古典音樂，清晰深入。本書的齣版呈現薩依德更全麵和多方位的專長與論述，可彌補過去中文翻譯與評介的不足。

作者簡介

薩依德 Edward W. Said

　　1935年生於巴勒斯坦的耶路撒冷，接受過英式教育，取得哈佛大學博士學位，哥倫比亞大學英文係與比較文學教授，擔任《The Nation》雜誌樂評，著作等身，包括《鄉關何處》、《文化與帝國主義》、《東方主義》。他由哥倫比亞大學齣版社齣版的著作包括《康拉德與自傳小說》、《人文主義與民主的批評》、《開始：意圖與方法》、《音樂的闡釋》，及《並行與弔詭》。2003年逝於紐約。

譯者簡介

彭淮棟

　　1953年生。譯有《後殖民理論》（Bart Moore-Gilbert）、《意義》（博藍尼）、《俄國思想傢》（以撒．柏林）、《自由主義之後》（華勒斯坦）、《西方政治思想史》（麥剋裏蘭）、《鄉關何處》（薩依德）、《現實意義》（以撒．柏林）、《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》（阿多諾）、《美的曆史》和《醜的曆史》（艾可）等書。

《樂章之外的風景：二十世紀西方音樂的脈動與迴響》 一部關於現代音樂思潮、技術革新與文化碰撞的深度考察 內容簡介： 本書並非一部梳理特定音樂傢或流派的百科全書，而是一次對二十世紀以來西方音樂在美學、哲學、技術和社會層麵的深刻探尋。它緻力於剖析那些在古典範式瓦解後，推動音樂前沿不斷拓展的關鍵驅動力，以及這些變化如何重塑瞭我們聆聽和理解音樂的方式。全書結構圍繞幾個核心議題展開，力求提供一個多維度、富有洞察力的現代音樂圖景。 第一部分：結構之謎與理性迴歸——二戰後的嚴謹與解構 在經曆瞭兩次世界大戰的衝擊後，歐洲音樂界陷入瞭深刻的反思。本部分聚焦於“序列主義”（Serialism）及其在戰後初期所扮演的精神導師角色。我們不再僅僅關注勛伯格的十二音體係如何被繼承，而是深入探究韋伯恩（Webern）的嚴謹邏輯如何被布列茲（Boulez）推嚮極緻，演化成對時間、音高、力度乃至演奏技法進行全麵數學化控製的“總體序列化”（Total Serialism）。 書中有專門章節詳述瞭這種對“理性”的極緻追求，它如何試圖在戰後對傳統審美進行徹底“淨化”，建立一種不依賴個人情感和曆史包袱的全新音樂語言。我們分析瞭這種極度復雜的結構如何挑戰瞭演奏傢的能力和聽眾的感知，並探討瞭這種理性建構最終如何因其內在的僵硬性而遭遇瓶頸。 與此同時，我們觀察瞭約翰·凱奇（John Cage）及其對“偶然性”（Indeterminacy）的顛覆性探索。凱奇的哲學背景——深受禪宗思想影響——促使他質疑音樂的本質。本書詳盡考察瞭《4分33秒》所代錶的意義，它並非主張“無音樂”，而是要求聽眾重新定義“聲音”的邊界，並將環境噪音納入藝術範疇。我們對比瞭序列主義對控製的狂熱與偶然性對控製的徹底放棄，揭示瞭戰後音樂美學光譜的兩端。 第二部分：電子媒介的崛起與聲學疆域的拓寬 二十世紀後半葉，技術的進步以前所未有的速度介入瞭音樂創作。本部分深入探討瞭電子音樂從實驗室走嚮音樂廳的曆程。我們追溯瞭早期磁帶音樂（Musique concrète，如皮埃爾·捨弗的作品）如何通過對自然界和工業噪音的采集、剪輯和扭麯，構建齣全新的聲音景觀。這是一種直接挑戰瞭“演奏樂器”概念的革命。 隨後，我們轉嚮瞭純電子音樂（Elektronische Musik，以科隆學派為代錶），分析瞭其使用振蕩器和濾波器等電子元件來“閤成”聲音的嚴密過程。重點分析瞭這些早期的技術實驗如何為後來的閤成器音樂奠定瞭基礎，並探討瞭早期電子音樂傢如何在中立的電子音色中尋找新的美學價值。 更為關鍵的是，本部分討論瞭空間化在電子音樂中的重要地位。不再局限於傳統的立體聲布局，音樂傢們開始探索環繞聲場，將聲音視為可以在三維空間中移動的實體。這不僅改變瞭音樂廳的布局，也從根本上改變瞭聽眾的沉浸體驗。 第三部分：從極簡到重復——對冗餘與沉思的迷戀 進入七十年代，對二十世紀前半葉宏大敘事和過度復雜性的反動開始浮現。本書將大量篇幅留給“極簡主義”（Minimalism）的興起，並將其視為對前衛音樂過度智性化的有力迴擊。 我們細緻剖析瞭以拉濛特·揚（La Monte Young）、特裏·萊利（Terry Riley）、史蒂夫·賴希（Steve Reich）和菲利普·格拉斯（Philip Glass）為代錶的作麯傢，是如何通過過程音樂（Process Music）和相位差（Phasing）技術來創造齣催眠般的效果。本書著重探討瞭極簡主義的哲學基礎：通過極度節製、重復的結構，使聽眾的注意力從對“發展”的期待中解放齣來，轉而專注於聲音自身的微妙變化——音色、諧波的共振，以及微小的節奏偏移。 這種對重復的迷戀，在某種程度上是對“綫性時間”觀念的挑戰，引導聽眾進入一種更接近冥想狀態的“存在性”聆聽。我們還將考察極簡主義如何反哺到流行音樂和電影配樂的創作中，證明其影響力的廣闊性。 第四部分：譜係與邊緣的對話——跨界與文化張力 現代音樂的發展並非孤立的學院事件，而是與社會、技術和新興文化領域持續交織的結果。本部分聚焦於二十世紀後期音樂創作中日益重要的“跨界”現象。 我們探討瞭“擴展技巧”（Extended Techniques）如何被廣泛采納，作麯傢們如何將小提琴的弓杆、樂器的共鳴箱甚至演奏者的呼吸本身，轉化為重要的音響材料。這模糊瞭“傳統樂器”與“新樂器”的界限。 此外，本書也關注瞭當代音樂與非西方音樂傳統的接觸。在去中心化的趨勢下，西方作麯傢如何審視和吸納東方（特彆是印度、印尼甘美蘭音樂）的節奏結構和音高係統，而非簡單地將其符號化地挪用。這種文化間的對話，揭示瞭現代音樂傢對“普世美學”的重新定義嘗試。 最後，本書探討瞭當代音樂在定義上的鬆動。隨著音樂的媒介不再固定於樂譜或唱片，而是可能存在於裝置、網絡代碼或特定環境的互動中，我們必須重新思考：究竟是什麼決定瞭一部作品的“完成度”與“有效性”？ 《樂章之外的風景》旨在為嚴肅的音樂愛好者、研究者以及對現代藝術思潮感興趣的讀者提供一個清晰的導航圖，幫助他們理解二十世紀音樂如何在追求極緻自由與結構秩序的張力中，完成瞭自身的一次次蛻變與重塑。它描繪的不是終點，而是無數條仍在延伸的、充滿未解之謎的音樂路徑。

前言：巴倫波因
序：瑪麗安．薩依德
緻謝

第一部：1980年代
1.顧爾德的對位法慧見
2.追憶鋼琴傢的颱風和藝術
3.威風凜凜（論音樂節）
4.理查史特勞斯
5.女武神、阿依達、X
6.音樂與女性主義
7.萬人迷大師：瞭解托斯卡尼尼
8.演奏傢：人到中年
9.維也納愛樂：全套貝多芬交響麯和協奏麯
10.塞維爾的理發師、唐喬望尼
11.顧爾德在大都會博物館
12.硃利亞凱撒
13.藍鬍子的城堡、期待
14.柴利比達剋
15.彼得塞拉斯的莫劄特
16.席夫在卡內基

第二部：1990年代
17.理查史特勞斯
18.華格納和大都會的《指環》
19.歌劇的製作（玫瑰騎士、死屋、浮士德博士）
20.風格與無風格（伊蕾剋特拉、塞米拉米德、卡佳卡芭諾娃）
21.布倫德爾：樂語（評布倫德爾新著《音樂的探尋：文章、演說、訪談、追想》）
22.死城、費黛裏奧、剋林霍夫之死
23.風格的不確定性（凡爾賽的幽靈、士兵）
24.音樂的迴顧
25.巴德音樂節
26.對華格納不忠實之必要
27.音樂和指揮的姿勢
28.《特洛伊人》
29.兒戲（評索羅門《莫劄特傳》）
30.《顧爾德的三十二個極短篇》
31.巴哈的天纔，舒曼的怪癖，蕭邦的無情，羅森的天資（評羅森的《浪漫主義世代》）
32.為什麼要聽布列茲？
33.亨德密特與莫劄特
34.評麥可．坦納新著《華格納》
35.那張椅子裏的顧爾德（ 評歐斯華《顧爾德和天纔的悲劇》）
36.談《費黛裏奧》 
37.音樂與場麵（《灰姑娘》、《浪子的曆程》）
38.評戈特菲德華格納的《不與狼同嗥的人：華格納的遺澤---一本自傳》
39.給大眾的巴哈

第三部：2000年以後
40.巴倫波因（跨文化連結）
41.顧爾德，作為知識分子的炫技傢
42.抗懷宇宙（評沃爾夫《巴哈：博學的音樂傢》）
43.巴倫波因和華格納禁忌
44.不閤時宜的沉思（評索羅門的《晚期貝多芬》）

附錄：巴哈 / 貝多芬

序

　　在他第一本以音樂為主題的著作《音樂的闡釋》（Musical Elaborations）的導論裏，愛德華說，他「[在音樂上]的首要興趣是，將西方古典音樂視為對[他]作為文學批評傢、作為音樂傢都有重大意義的文化領域」。我自己呢，視他這個興趣和他對音樂的關係為一個生生不息、變動不居的現象，其起源有強烈的個人因素。

　　在迴憶錄《鄉關何處》（Out of Place）裏，愛德華描述他對音樂的感受。對他，「一方麵，音樂是令我非常不滿意又無聊的鋼琴練習……另一方麵，音樂對我是一個極為豐富，由輝煌的聲音與物象隨機組織而成的世界」。愛德華經由他雙親收藏的大量唱片，以及每星期六晚上收聽BBC電颱廣播的《歌劇之夜》（Nights at the Opera），發現這個世界。

　　西方古典音樂是我們日常生活的一部分。愛德華工作時聽音樂，休息或需要鬆弛身心時彈鋼琴；他的休閑閱讀包括大量音樂方麵的論著。他音樂知識淹博，兼有一圈密友，若非像他一樣熱愛音樂的知識分子，就是音樂迷。他各種著述隨手援引音樂為例或音樂內容為證，但我相信是1982年顧爾德（Glenn Gould）去世，促使愛德華認真為文談音樂。顧爾德英年早逝而結束一位鋼琴奇纔的輝煌生涯，愛德華深有所悟而不得已於言，於是深入探索顧爾德的生平音樂成就。他盡情聆聽他拿得到的每一件顧爾德錄音，閱讀所有關於顧爾德的文字，以及顧爾德自己的文章。他看所有關於顧爾德的影片。顧爾德變成愛德華的執念，他放不開他所愛的這位天纔。

　　1983年1月，也就是顧爾德去世後數月，我們的兒子瓦迪發生非常事故，對我們這個傢庭，那是很恐怖地和死神擦肩而過。我們得知瓦迪嚴重感染而需要住院那天，我嚇得全身癱瘓。愛德華承受瞭那個消息，半小時後，說我們既然有當晚音樂會的票，應該準備齣門瞭。我留在傢裏，既害怕，又睏惑，愛德華去瞭音樂會。多年後，我纔明白，他麵對死亡的恐懼時，尋求音樂對他多麼重要。

　　瓦迪住院期間，愛德華得知他母親診斷罹癌，非手術不可。在他腦子裏，音樂和他母親是連在一起的，因為母子倆有那麼多共通的音樂體驗。在《音樂的闡釋》裏，他寫說「我對音樂的最早興趣，要歸源於我母親美妙的音樂性和對這門藝術的愛」。1983年5月，這本集子的第一篇文章問世，主題是顧爾德。1986年，愛德華成為The Nation雜誌的樂評傢，從那時開始，音樂研究和他個人對音樂的熱愛融閤為一。他開始大量收集同一首協奏麯、交響麯和同一部歌劇等音樂作品的不同錄音。他不惜時間聆聽這些錄音，並且在大西洋兩岸聽歌劇、獨奏會、音樂會，能聽幾場，就盡量聽幾場。音樂裏變化多端的主題和音樂結構上的復雜性，彷彿與他掙紮麵對他母親的疾恙和去世連在一起。這段時期，我們全傢開車從紐約前往華府地區探望他母親。愛德華平常在漫長的車程裏堅持聊天，這時卻帶著滿滿一帆布袋的卡式錄音帶，擺在前座我的腳邊。我有異議，他就覺得受傷。華格納的《指環》成為我們五小時車程的旅伴。孩子坐在後座，兩個都戴耳機聽他們的音樂。其情其景簡直超現實。然後，我恍然大悟，愛德華因應母親重病及不久人世之痛的唯一途徑，是把自己淹沒在宏壯美麗的音樂裏──迴憶他童年和她的共同體驗。愛德華的母親於1990年辭世。《音樂的闡釋》1991年齣版，題獻給她。

　　愛德華的母親去世一年後，他被診斷得血癌。音樂成為他寸步不離的伴侶。1998年夏天，他必須接受一場嚴酷可怕的實驗治療，當時正值海力剋（Christopher Herrick）排定以十四場音樂會演奏巴哈的管風琴作品。愛德華安排治療日錯開那些音樂會。他不但所有十四場都到，還寫瞭一篇評論，也收在這本書裏。

　　同時，愛德華探索「晚期風格」論。他判定，作麯傢人生尾聲所寫的作品，特徵是「頑固、難懂，以及充滿未解決的矛盾」，這些思維演化成他另一本書《論晚期風格》（On Late Style），全書觸及多位作麯傢的晚期作品。在《鄉關何處》記述童年音樂體驗的章節中，愛德華描寫他從這些體驗裏獲得的樂趣，加上他所聆聽的所有作品的細節，以及他的興趣與好奇心如何引領他學習，而對這些作品和演齣它們的藝術傢所知愈來愈多。他在開羅親見福特萬格勒指揮。在一長段以福特萬格勒為主題的反思之後，愛德華寫瞭一句「時間似乎永遠跟我作對」，並且由此導齣長長一段將音樂和時間連在一起的文字。時間嚮來令愛德華縈心---它的稍縱即逝、它無情的前進，以及它繼續存在而嚮你挑戰，看你能不能完成重要的事情。在他心目中，音樂也占據這個世界。這個集子的最後一篇文章，評索羅門（Maynard Solomon）那本談晚期貝多芬的大著，2003年9月刊齣，距愛德華去世前兩周，標題「不閤時宜的沉思」（Untimely Meditaions）有如讖語。

　　2003年6月初，愛德華辭世前三個月，他打電話給他當長老會牧師的錶兄弟，請教「時候將到，現在就是瞭」語齣《聖經》何處。問題獲答時，愛德華放下電話，轉臉嚮我，說擔心我不曉得他喪禮該奏什麼音樂。我吃一驚，片刻纔答齣話來，因為我恍悟他正在告訴我，這是結束的開始，他要走瞭。

瑪麗安．薩依德

【前言】

文/巴倫波因（國際名指揮傢兼鋼琴傢）

　　薩依德是興趣淹博的學者。他精研音樂、文學、哲學，以及深明政治，而且，在各有差彆，看來遙不相屬的學門之間尋求並找到關連的人十分難得，他是其中一位。他對人類精神和人的齣色瞭解，可能來自他發人深省的卓見：彼此平行的理念、主題、文化可能有個弔詭的性質，也就是既相互矛盾，又互相豐富。我想，這是薩依德之所以是一位極重要人物的原因之一。他做他今生今世之旅的時候，正值音樂在社會上的價值開始式微。音樂的人性、靜觀與思想價值，以及聲音所錶達的理念的超越性，在現代世界都江河日下。音樂已從其他生活領域孤立齣來，不再被視為知性發展的必要層麵。一如醫學，音樂的世界已經演變成一個由知識愈來愈少的專傢構成的社會。

　　他極力反對專門化，因此非常強烈批評－－我認為他的批評非常公允－－音樂教育不但在美國日益貧乏，美國畢竟是從舊歐洲進口音樂，但産生過音樂上最偉大人物的歐洲也是如此。據薩依德所見，産生貝多芬、布拉姆斯、華格納、舒曼等等許多名傢的音樂搖籃德國，以及德布西和拉威爾的故鄉法國，都任令音樂教育的品質和機會惡化。此外，他察覺一個令他至為不安的趨勢（他這項觀察導緻我們兩人迅速結閤）：音樂教育愈來愈專門化，範圍愈來愈小，即使在很方便獲得這教育之地也是如此。最好的情況裏，這樣的音樂教育産生相當勝任的器樂傢，他們擁有的理論知識和音樂學知識很少，而有職業音樂傢必備的高度技巧。但薩依德看齣他們欠缺探掘、悟解並錶達音樂本質的根本能力。畢竟，音樂之為物，其內容捨聲音則無從錶達，但今天的音樂教育愈來愈遠離這項基本真理的深刻、復雜奧秘，愈來愈集中於以身體上的熟練靈敏在樂器上産生聲音，以及在結構與和聲上解剖音樂，而沒有任何主動參與或體驗音樂的力量。薩依德為音樂界這樣的發展扼腕，他的樂評也處處流露這股反感。

　　沒有誰比薩依德為這顯微鏡式的聚焦提供更完全的相反例證。這並不是說他對細節不感興趣。他完全明白音樂天纔或音樂纔具必須非常留心細節。天纔將細節視為最重要的事情來注意，同時又不昧於整體大局；其實，留意細節，反而有助顯現他的大局眼光。音樂裏，一如在思想上，大圖像必定是小小細節彼此精準協調的結果。薩依德觀賞音樂會或一場演齣時，專心注意這些細節，其中有些細節，許多職業音樂傢也忽略。批評方麵，他許多方麵在批評傢之間齣類拔萃，他們有的缺乏以足夠判斷力來討論其題材的知識，有的欠缺不帶成見來聆聽的能力。第二類批評傢明顯為自己鑄造一個定見，認定某件作品如何詮釋纔「正確」，因此，他們的能耐僅限於拿眼前的演齣和他們所服事的一己之見，做有利或不利的比較。薩依德則不如是，他帶著開放的耳朵和深厚的音樂知識聆聽，因而聽到並嘗試理解演齣者的用意，和他處理音樂的取徑。例如，評論柴利比達剋和慕尼黑愛樂的一場音樂會，他徜徉哲學領域，探討公開演奏的本質，觀察並比較哪些演齣者具備想像力來質疑音樂會一定要兩小時的傳統。關於柴利比達剋齣名的慢速度，和樂章之間充滿戲劇性的停頓，他的評語來自靜觀，富於洞識，而且公允；他的評語，代錶的不是一種個人對偏離規範的做法的反應，而是嘗試進入演齣者的心靈，瞭解其動機。

　　薩依德對作麯和管絃樂法的藝術有精純的知識。例如，他知道，在《崔士坦與伊索德》（Tristan und Isolde）第二幕某一時刻，法國號退到舞颱後麵。數小節後，法國號吹奏的同一音符在樂池裏的竪笛部重新浮現。我有幸曾和許多知名歌者閤作這部作品，他們懵然不覺這個細節，老是迴頭看那聲音是哪兒發齣來的！他們不曉得那個音符已經不來自舞颱後方，而是來自樂池。他關心這些事情；這是他對細節那種不厭其詳的興趣的一環，他對整體的瞭解有一種宏大的氣象，無此興趣，這氣象是難以思議的。以他對世界的理解，薩依德不可能隻見一目瞭然之事、隻知字麵意義、隻取一索即知之理：在他的著述、在他的生活中，他持續不斷發現並提齣世界一切事物本質上彼此關連的證據，而他這個概念，最可能的來源是音樂。音樂裏沒有獨立的元素。誰不願意相信人在個人、社會或政治領域裏能獨立行動而無後果，然而我們時時刻刻碰到相反的證據。舉個例子：分析巴哈作品的演齣時，薩依德自然而然援引濟慈詩句，討論華格納作品在以色列演齣的問題，他也自然而然拿當代非洲人對康拉德小說《黑暗之心》（Heart of Darkness）的解讀來比擬。在薩依德眼中，隻要是人類的事，就沒有哪兩個層麵是彼此無關的。

　　身為音樂傢，他和我一樣知道並且相信邏輯與直覺、理性思維與情感是密不可分的。我們經常忍不住盡拋邏輯，以便滿足某種情緒性的需求或狂想。在音樂裏，這事不可能，因為音樂不能隻用理性，也不能單用情緒。事實上，兩者分開，剩下的不是音樂，而是一堆聲音。薩依德相信包容而非排斥，這個信念也導源於他的音樂理解。在音樂裏，強調一個聲部而排除其他聲部，是違反對位法原理的，同理，薩依德相信，不將有關各造都拉來討論一個情況，不可能解決衝突，無論是政治上的還是其他領域的衝突。統閤的原則也是如此，從管絃樂團的聲音平衡，到中東的和平會談，皆屬此理。這些精采、乍看不可能的關連，促成薩依德偉大思想者之譽。他是為他的民族爭取權利的鬥士、無與倫比的知識分子，兼為最深層意義上的音樂傢：他以他的音樂體驗與知識，作為他政治、道德、思想上的信念的根據。他關於音樂和音樂演齣的論述，既賞心，復益智，隻是聯想之際多遐想，而行文至為典雅，佳處精采照人，富於獨創，充滿齣人意錶，隻有他能揭露的啓示。

第一部 1980年代
第一章 顧爾德的對位法慧見
就本世紀幾乎其他所有音樂演齣者而言，顧爾德都是例外。他是纔華洋溢而技巧精熟的鋼琴傢（在一個滿是纔華洋溢而技巧精熟的鋼琴傢的世界裏），他獨一無二的聲音、惹眼的風格、節奏上的創意，以及最重要的，專注的特質，整個境界似乎遠遠超齣錶演這個舉動。在他的八十種錄音裏，顧爾德的鋼琴音調一聽即知，隻此一傢。在他生涯任何階段，你都可以說，這是顧爾德彈的，而不是魏森柏格（Alexis Weissenberg）、霍洛維茲或拉蘿佳（Alicia de Larrocha）。他的巴哈自成一格。就如季雪金的德布西和拉威爾，魯賓斯坦的蕭邦，許納貝爾的貝多芬，卡欽的布拉姆斯，米開蘭傑裏的舒曼，顧爾德彈巴哈，像是為巴哈的音樂下瞭定義，你如果想入乎這位作麯傢的真諦，一定要聽這位藝術傢的詮釋。但是，和上舉所有鋼琴傢和他們個人的專長不一樣，顧爾德彈巴哈──論感性、直接、可悅、給人深刻印象各方麵，較上舉諸人都毫不遜色──彷彿傳達關於一種謎樣題材的知識：他的彈法令我們心想，顧爾德彈巴哈，是在提齣一些復雜、深深引人興趣的理念。也由於他以此為他生涯的中心焦點，他的生涯成為一個美學和文化計畫，而不隻是演奏巴哈或荀白剋的短暫舉措。


《浮華世界》，1983年5月號；重印於John McGreeny編《顧爾德：變奏》（Glenn Gould: Variations），New York: Doubleday, 1983.

顧爾德的演齣太值得一聽瞭，大多數人於是把他種種怪癖視為值得姑且容忍一下的東西。齣類拔萃的樂評傢，尤其裏普曼（Samuel Lipman）與羅斯坦（Edward Rothstein），則進一步認為，顧爾德以與眾不同但每每反覆無常的行事作風錶現其獨特──邊彈邊啍，衣著習慣怪異，以及彈奏的智慧與豐采兩皆空前──凡此都屬於同一個現象的要素：這位鋼琴傢，他不隻以演齣為己任，更以就他所彈作品提齣聲明和批評為己任。的確，顧爾德的許多述作，1964年捨棄演奏生涯，專心緻誌講究錄音細節，遁世、苦行又喋喋不休且多所緣飾，在在都更加使人認為，他的演奏可以和炫技鋼琴傢通常不引起聯想的一些觀念、經驗和情境拉上關係。

顧爾德生涯的真正起點是1955年錄巴哈的《郭德堡變奏麯》，這一點我想眾所共見，在某種意義上，此事幾乎預示他在那之後所做的一切，包括去世前不久重錄那件作品。他推齣那張唱片之前，除瞭杜蕾剋（Rosalyn Tureck），極少主要鋼琴傢公開演奏《郭德堡》。所以，顧爾德的開路（和垂世）成就是，和一傢大唱片公司聯手（杜蕾剋似乎從來不曾享有的一層關係），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在非常廣大的聽眾麵前，並且由此創造一個完全屬於他的領域──反常、充滿怪癖、不可能聽錯。

你得到的第一印象是，這是一個擁有魔性技巧的鋼琴傢，在他的技巧裏，速度、精確和力量為一種紀律與計算服務，這紀律與計算並不屬於這個聰明的演奏者，而是齣於音樂本身。此外，聆聽這音樂之際，你覺得你眼看著一件包封緊實、結構緻密的作品披展開來，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的綫，統綰其綫條理路的不是兩隻手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼應其餘九根手指、呼應那兩隻手，以及其實在一切背後主控的那個心靈。

這部作品的一端宣布一個簡單的主題，這主題變形三十次，以多種模式重新配置，其理論上的復雜性隨實際彈奏的快感而俱升。《郭德堡》另一端，這主題在變奏停止後重演，但這一迴，其重復──藉用波赫士（Jorge Luis Borges）對梅納德（Pierre Menard）版《吉訶德》的評語──「字麵相同，而境界遠更無限豐富」。這個由小宇宙而大宇宙，復由大宇宙而小宇宙的精采往返過程，是顧爾德第一次《郭德堡》錄音的特殊成就：他以鋼琴意境錶現這過程，讓你體驗閱讀和思考的結果，而不隻是演奏一種樂器的結果。

我完全無意貶抑後者。我的意思隻是說，打從開始，他追求的發音模式就有彆於，例如，剋萊本（Van Cliburn）──與他差不多同世代，一位很好的鋼琴傢──對柴可夫斯基或拉赫曼尼諾夫協奏麯的彈法。顧爾德選擇從巴哈開始，繼而為巴哈大部分鍵盤作品錄音，對他的誌業有核心意義。巴哈的音樂多屬對位或復音，這項事實賦予顧爾德的生涯一個力量驚人的藝境標記。

對位法的本質在於聲部的共時性、對資源的超自然控製、彷彿無止境的創意。在對位法裏，一個鏇律永遠都在被另一個聲部重復的過程裏：結果是水平式，而非垂直式的音樂。因此，任何音符係列都能做無限組變化，因為這個係列（或者鏇律、主題）先由一個聲部接上，然後由另一個聲部接繼，這些聲部永遠持續和其他所有聲部以相反又相成的方式發聲。巴哈的對位音樂不是鏇律在頂上，由厚厚的和聲支撐（大體屬於垂直式的十九世紀音樂就是如此），而是由好幾條等長的綫規律構成，這些綫條蜿蜒交織，依循嚴格的規則揮灑。

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拿到《音樂的極境：薩依德音樂評論集》時，我的內心湧動著一種強烈的期待，這種期待源於我對薩依德名字本身所代錶的深刻洞察力和批判性思維的敬意。我設想，他不會僅僅局限於分析音樂的鏇律、和聲或結構，而是會將其置於一個更加廣闊的文化、政治和曆史的背景下進行審視。我期待看到他如何解讀音樂在建構民族身份、維持社會秩序，甚至在全球化進程中扮演的角色。是否他會深入探討音樂中的“東方主義”想象，或者分析音樂如何成為被壓迫者錶達不滿、尋求解放的有力工具？我尤其感興趣的是，他是否會觸及音樂的“身體性”和“空間性”，音樂是如何通過聲音的震動與我們的身體産生連接，又是如何在特定的地理空間中被演繹和接收，從而塑造齣不同的文化體驗？這本書，如果能將音樂的分析提升到對人類經驗、權力運作和文化認同的深刻反思，那麼它就不僅僅是一本音樂評論集，更可能是一本能夠挑戰我們固有認知，激發我們對世界進行深度思考的哲學著作，它將引領我們以一種全新的視角去理解音樂，也去理解我們自身所處的復雜世界。

评分☆☆☆☆☆

我一直對那些能夠從一個全新的角度審視我們習以為常事物的作品深感著迷。當我知道《音樂的極境：薩依德音樂評論集》即將齣版時，我的腦海中立刻勾勒齣一些我極為期待的圖景。我設想，薩依德會不會像他解構“東方主義”那樣，去解構“西方音樂中心主義”？他會不會揭示那些被奉為圭臬的作麯傢和作品背後，所承載的殖民曆史和文化霸權？我尤其好奇，他是否會從音樂的“錶演性”齣發，探討音樂在國傢敘事、民族主義構建中的作用，甚至音樂如何在不同文化碰撞中，既成為被同化的對象，又保留自身獨特的反抗基因。有沒有可能，他會分析音樂形式中的“異質性”，那些不和諧的音響、不尋常的節奏，是否都暗藏著對主流文化的顛覆？我期待看到他對音樂的“聆聽”行為本身進行深刻的批判性考察，思考我們在聆聽時，究竟是被動接受，還是主動構建意義？這本書，如果能觸及這些層麵，那麼它就不僅僅是一本音樂評論集，更可能是一本關於權力、身份、以及藝術在復雜社會結構中如何運作的百科全書，它會讓我在未來聆聽任何一首樂麯時，都多瞭一層警惕和審視，不再僅僅沉醉於聲音的愉悅，而是去探究聲音背後的深層含義和潛流。

评分☆☆☆☆☆

拿到《音樂的極境：薩依德音樂評論集》這本書，我首先被書名中“極境”二字所吸引。這不禁讓我聯想到，作者是否會將音樂的體驗推嚮某種極緻，是情感上的波瀾壯闊，還是智識上的深度挖掘？我期待他能將音樂置於人類文明發展的宏大敘事中，去審視音樂如何在不同曆史時期扮演著不同的角色，它如何反映時代的精神風貌，又如何在社會變革中成為催化劑或緩衝器。或許，他會對某些“被遺忘”的音樂傢或音樂風格給予特彆的關注，去挖掘那些被主流曆史所忽略的“邊緣”聲音，揭示它們在特定曆史語境下的獨特價值和意義。我更希望，他能藉由音樂，去探討人類經驗的普適性與特殊性，音樂作為一種跨越語言和文化的藝術形式，究竟是如何觸及我們最深層的情感和心靈？它是否能夠成為連接不同個體、不同社群，甚至不同文明的橋梁？這本書，在我看來，不應該僅僅是對音樂作品的分析，更應該是對音樂作為一種人類生存狀態的體現，一種對生命本質的探索。它應該帶領我們穿越音樂的海洋，抵達那些思想的孤峰，在那裏，我們纔能真正領悟到音樂的無限可能和其蘊含的深刻智慧。

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初拿到《音樂的極境：薩依德音樂評論集》時，我懷揣著對這位思想巨擘如何解讀音樂的好奇。薩依德的名字，總是伴隨著東方主義、批判理論、後殖民敘事這些宏大概念。我忍不住設想，他是否會將音樂的分析拉升到一種宏觀的文化、政治語境中，去審視音樂如何成為權力運作的媒介，或者如何在意識形態的夾縫中尋求解放？我期待看到他對西方古典音樂的“經典”地位進行解構，探討其中潛藏的文化偏見，亦或是在全球化的浪潮下，音樂如何成為身份認同的象徵，又是如何被消費和商品化。我特彆想知道，他會如何處理音樂這種抽象藝術與具體社會現實之間的張力，是否會從音樂的結構、形式，甚至演奏技法中，找到與政治、曆史相呼應的痕跡。或許，他會引用大量不為人知的曆史文獻，或者將不同地域、不同時期的音樂風格進行跨文化比較，揭示音樂背後隱藏的權力關係和被壓抑的聲音。這本書，在我看來，不應該僅僅是對音樂本身的探討，更應該是一次關於文化、權力與身份的深刻反思，一次對“音樂”這個概念邊界的拓展和挑戰，它應該能激發讀者對“什麼是音樂”、“音樂為何存在”、“音樂如何影響我們”等一係列根本性問題的思考，從而打破我們對音樂的既有認知，開啓一扇通往更廣闊理解世界的大門。

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我一直認為，偉大的思想傢，即使是探討看似“純粹”的藝術，也必然會將其觸角延伸到社會、文化、曆史的方方麵麵。《音樂的極境：薩依德音樂評論集》這本書，在我看來，絕不會是一本簡單的樂評集。我期待它能呈現一種“批判性的聆聽”，也就是說，讀者在閱讀過程中，不僅能獲得對音樂本身的認知，更能引發對音樂與社會、音樂與權力、音樂與意識形態之間復雜關係的深刻反思。我猜想，薩依德可能會以一種解構的姿態，去審視那些被西方音樂史奉為經典的作品，去探究其中可能存在的文化偏見，或者音樂如何被用作維護既有社會秩序的工具。我也期待，他能關注那些在政治動蕩、社會變革時期湧現的音樂，分析它們是如何成為民眾情感的宣泄口，又是如何推動社會進步的。這本書，如果真的如我所想，那麼它將是一次對“音樂”概念的重新定義，它將證明音樂並非遠離塵囂的象牙塔，而是與我們的生活、我們的曆史、我們的命運息息相關的存在。它應該能夠讓我們在欣賞音樂時，多一份人文關懷，少一份盲目崇拜，從而真正實現“聽見”音樂背後的更多聲音。