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中文世界第一本薩依德音樂評論集
薩依德不僅是敢說真話的人權鬥士，也是令人跌破眼鏡的樂評家！
超過20年的音樂評論專欄，結合驚人的廣度和具有感染力的熱情
中央研究院歐美所所長單德興教授推薦
另有限量CD版！

　　帕華洛帝是索價過高的最高分貝噪音？霍洛維茲是尖銳刺耳風格的代表？薩爾茲堡音樂節是癡肥臃腫的觀光促銷？美國大都會歌劇院盡上演些二流劇目？

　　《音樂的極境》是薩依德論樂橫跨三個十年的第一本文集，他討論許多作曲家、音樂家、演奏家，在過程中抽繹音樂的社會、政治、文化脈絡，連帶發揮他古典鋼琴家的素養，對古典音樂和歌劇提供豐富而且不時出人意表的評價。

　　全書以清新的角度賞析經典作品，也以他人不及的眼光品題為人冷落的當代作曲家作品。薩依德批評紐約大都會歌劇院過於保守，也惋惜帕華洛帝有超級巨星之譽，卻「將歌劇演出的智慧貶到最低，把要價過高的噪音推到最大」。此外，他思考以色列禁演華格納的問題，音樂節愈來愈浮濫的令人憂心趨勢，以及以馬爾孔X生平為主題的歌劇，音樂與女性主義的關係，鋼琴家顧爾德，及莫札特、巴哈、理查史特勞斯等名家的作品。

　　薩依德以內行人的造詣，權威的身分，書寫精闢犀利的批判。他在音樂裡看出文學與歷史理念的反映，並密切觀察其構成和創造的潛力。《音樂的極境》情文並茂，處處發人深省，呈現薩依德思想事業的一個重要層面，進一步證明，作為廿世紀最具影響力、最勇於突破的學者之一，他實至名歸。

　　薩依德除了著名的後殖民論述，並精通文化研究與音樂，本身具有鋼琴演奏家的水準，終身對西方古典音樂擁有激情，《音樂的極境》收集1983-2003年間的音樂評論，他以專業樂評家的角色討論作為文化場域的古典音樂，清晰深入。本書的出版呈現薩依德更全面和多方位的專長與論述，可彌補過去中文翻譯與評介的不足。

作者簡介

薩依德 Edward W. Said

　　1935年生於巴勒斯坦的耶路撒冷，接受過英式教育，取得哈佛大學博士學位，哥倫比亞大學英文系與比較文學教授，擔任《The Nation》雜誌樂評，著作等身，包括《鄉關何處》、《文化與帝國主義》、《東方主義》。他由哥倫比亞大學出版社出版的著作包括《康拉德與自傳小說》、《人文主義與民主的批評》、《開始：意圖與方法》、《音樂的闡釋》，及《並行與弔詭》。2003年逝於紐約。

譯者簡介

彭淮棟

　　1953年生。譯有《後殖民理論》（Bart Moore-Gilbert）、《意義》（博藍尼）、《俄國思想家》（以撒．柏林）、《自由主義之後》（華勒斯坦）、《西方政治思想史》（麥克里蘭）、《鄉關何處》（薩依德）、《現實意義》（以撒．柏林）、《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》（阿多諾）、《美的歷史》和《醜的歷史》（艾可）等書。

前言：巴倫波因
序：瑪麗安．薩依德
致謝

第一部：1980年代
1.顧爾德的對位法慧見
2.追憶鋼琴家的台風和藝術
3.威風凜凜（論音樂節）
4.理查史特勞斯
5.女武神、阿依達、X
6.音樂與女性主義
7.萬人迷大師：了解托斯卡尼尼
8.演奏家：人到中年
9.維也納愛樂：全套貝多芬交響曲和協奏曲
10.塞維爾的理髮師、唐喬望尼
11.顧爾德在大都會博物館
12.朱利亞凱撒
13.藍鬍子的城堡、期待
14.柴利比達克
15.彼得塞拉斯的莫札特
16.席夫在卡內基

第二部：1990年代
17.理查史特勞斯
18.華格納和大都會的《指環》
19.歌劇的製作（玫瑰騎士、死屋、浮士德博士）
20.風格與無風格（伊蕾克特拉、塞米拉米德、卡佳卡芭諾娃）
21.布倫德爾：樂語（評布倫德爾新著《音樂的探尋：文章、演說、訪談、追想》）
22.死城、費黛里奧、克林霍夫之死
23.風格的不確定性（凡爾賽的幽靈、士兵）
24.音樂的回顧
25.巴德音樂節
26.對華格納不忠實之必要
27.音樂和指揮的姿勢
28.《特洛伊人》
29.兒戲（評索羅門《莫札特傳》）
30.《顧爾德的三十二個極短篇》
31.巴哈的天才，舒曼的怪癖，蕭邦的無情，羅森的天資（評羅森的《浪漫主義世代》）
32.為什麼要聽布列茲？
33.亨德密特與莫札特
34.評麥可．坦納新著《華格納》
35.那張椅子裡的顧爾德（ 評歐斯華《顧爾德和天才的悲劇》）
36.談《費黛里奧》 
37.音樂與場面（《灰姑娘》、《浪子的歷程》）
38.評戈特菲德華格納的《不與狼同嗥的人：華格納的遺澤---一本自傳》
39.給大眾的巴哈

第三部：2000年以後
40.巴倫波因（跨文化連結）
41.顧爾德，作為知識分子的炫技家
42.抗懷宇宙（評沃爾夫《巴哈：博學的音樂家》）
43.巴倫波因和華格納禁忌
44.不合時宜的沉思（評索羅門的《晚期貝多芬》）

附錄：巴哈 / 貝多芬

第一部 1980年代
第一章 顧爾德的對位法慧見
就本世紀幾乎其他所有音樂演出者而言，顧爾德都是例外。他是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家（在一個滿是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家的世界裡），他獨一無二的聲音、惹眼的風格、節奏上的創意，以及最重要的，專注的特質，整個境界似乎遠遠超出表演這個舉動。在他的八十種錄音裡，顧爾德的鋼琴音調一聽即知，只此一家。在他生涯任何階段，你都可以說，這是顧爾德彈的，而不是魏森柏格（Alexis Weissenberg）、霍洛維茲或拉蘿佳（Alicia de Larrocha）。他的巴哈自成一格。就如季雪金的德布西和拉威爾，魯賓斯坦的蕭邦，許納貝爾的貝多芬，卡欽的布拉姆斯，米開蘭傑里的舒曼，顧爾德彈巴哈，像是為巴哈的音樂下了定義，你如果想入乎這位作曲家的真諦，一定要聽這位藝術家的詮釋。但是，和上舉所有鋼琴家和他們個人的專長不一樣，顧爾德彈巴哈──論感性、直接、可悅、給人深刻印象各方面，較上舉諸人都毫不遜色──彷彿傳達關於一種謎樣題材的知識：他的彈法令我們心想，顧爾德彈巴哈，是在提出一些複雜、深深引人興趣的理念。也由於他以此為他生涯的中心焦點，他的生涯成為一個美學和文化計畫，而不只是演奏巴哈或荀白克的短暫舉措。


《浮華世界》，1983年5月號；重印於John McGreeny編《顧爾德：變奏》（Glenn Gould: Variations），New York: Doubleday, 1983.

顧爾德的演出太值得一聽了，大多數人於是把他種種怪癖視為值得姑且容忍一下的東西。出類拔萃的樂評家，尤其里普曼（Samuel Lipman）與羅斯坦（Edward Rothstein），則進一步認為，顧爾德以與眾不同但每每反覆無常的行事作風表現其獨特──邊彈邊啍，衣著習慣怪異，以及彈奏的智慧與丰采兩皆空前──凡此都屬於同一個現象的要素：這位鋼琴家，他不只以演出為己任，更以就他所彈作品提出聲明和批評為己任。的確，顧爾德的許多述作，1964年捨棄演奏生涯，專心致志講究錄音細節，遁世、苦行又喋喋不休且多所緣飾，在在都更加使人認為，他的演奏可以和炫技鋼琴家通常不引起聯想的一些觀念、經驗和情境拉上關係。

顧爾德生涯的真正起點是1955年錄巴哈的《郭德堡變奏曲》，這一點我想眾所共見，在某種意義上，此事幾乎預示他在那之後所做的一切，包括去世前不久重錄那件作品。他推出那張唱片之前，除了杜蕾克（Rosalyn Tureck），極少主要鋼琴家公開演奏《郭德堡》。所以，顧爾德的開路（和垂世）成就是，和一家大唱片公司聯手（杜蕾克似乎從來不曾享有的一層關係），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在非常廣大的聽眾面前，並且由此創造一個完全屬於他的領域──反常、充滿怪癖、不可能聽錯。

你得到的第一印象是，這是一個擁有魔性技巧的鋼琴家，在他的技巧裡，速度、精確和力量為一種紀律與計算服務，這紀律與計算並不屬於這個聰明的演奏者，而是出於音樂本身。此外，聆聽這音樂之際，你覺得你眼看著一件包封緊實、結構緻密的作品披展開來，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的線，統綰其線條理路的不是兩隻手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼應其餘九根手指、呼應那兩隻手，以及其實在一切背後主控的那個心靈。

這部作品的一端宣布一個簡單的主題，這主題變形三十次，以多種模式重新配置，其理論上的複雜性隨實際彈奏的快感而俱升。《郭德堡》另一端，這主題在變奏停止後重演，但這一回，其重複──借用波赫士（Jorge Luis Borges）對梅納德（Pierre Menard）版《吉訶德》的評語──「字面相同，而境界遠更無限豐富」。這個由小宇宙而大宇宙，復由大宇宙而小宇宙的精采往返過程，是顧爾德第一次《郭德堡》錄音的特殊成就：他以鋼琴意境表現這過程，讓你體驗閱讀和思考的結果，而不只是演奏一種樂器的結果。

我完全無意貶抑後者。我的意思只是說，打從開始，他追求的發音模式就有別於，例如，克萊本（Van Cliburn）──與他差不多同世代，一位很好的鋼琴家──對柴可夫斯基或拉赫曼尼諾夫協奏曲的彈法。顧爾德選擇從巴哈開始，繼而為巴哈大部分鍵盤作品錄音，對他的志業有核心意義。巴哈的音樂多屬對位或複音，這項事實賦予顧爾德的生涯一個力量驚人的藝境標記。

對位法的本質在於聲部的共時性、對資源的超自然控制、彷彿無止境的創意。在對位法裡，一個旋律永遠都在被另一個聲部重複的過程裡：結果是水平式，而非垂直式的音樂。因此，任何音符系列都能做無限組變化，因為這個系列（或者旋律、主題）先由一個聲部接上，然後由另一個聲部接繼，這些聲部永遠持續和其他所有聲部以相反又相成的方式發聲。巴哈的對位音樂不是旋律在頂上，由厚厚的和聲支撐（大體屬於垂直式的十九世紀音樂就是如此），而是由好幾條等長的線規律構成，這些線條蜿蜒交織，依循嚴格的規則揮灑。

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